2. ACONTECIMENTO E CONVÍVIO NA EXPECTAÇÃO
2.6. A excepcionalidade do acontecimento teatral
2.6.6. Luis Antonio – Gabriela e Eu
Como começar a conceber um espetáculo teatral quando nos defrontamos com material artístico similar ou igual ao que planejávamos? Essa é grande questão que Luis Antonio – Gabriela (2011) me provocou. Criação da Cia. Mungunzá de Teatro (São Paulo/SP) com o diretor Nelson Baskerville62, também responsável pelo argumento, que expõe num formato documental a vida de Luis Antonio e de Gabriela, uma transexual que dividia parentesco com o diretor da peça. Nelson é seu irmão/irmã.
A peça, que é um ato de criação do autor/diretor Nelson Baskerville, também é um pedido de desculpas ou um desejo de entendimento sobre o que se passou na vida desses irmãos, que se perderam ao longo da vida.
61 Artigo É IMPOSSÍVEL VIVER SEM TEATRO!!! #AbreCasadaÓpera.Disponível em:
<http://atorcriador.com.br/e-impossivel-viver-sem-teatro-abrecasadaopera/> Acesso em: 20 Ago. 2018.
62 Nelson Baskerville é ator, diretor e dramaturgo. Convidado da Cia. Mungunzá de Teatro para a
concepção de Luis Antonio – Gabriela, também dirigiu a AntiKatártiKa Teatral, companhia paulista, entre outros trabalhos na TV e no teatro.
86 Figura 5. Luis Antonio – Gabriela. Cia. Mungunzá de Teatro. Crédito Victor Iemini
Num primeiro momento, meu interesse por esse espetáculo se deve àaproximação temática com um trabalho dramatúrgico que desenvolvia na época acerca das cirurgias de transgenitalização63 e contava com uma personagem transexual que iria transitando entre as figuras de um Homem, de uma Mulher e uma Possível Mulher64.
63 Cirurgias de transgenitalização, atualmente melhor empregada com o nome de cirurgia de redesignação
sexual, é o procedimento cirúrgico que um indivíduo se submete para adequar ao gênero da qual se reconhece. O longo e doloroso procedimento exige o acompanhamento de profissionais da psicologia, da psiquiatria e da assistência social, para aferir o laudo médico que autoriza a realização da cirurgia. O processo completo pode durar anos. O SUS (Sistema Único de Saúde) realiza esse procedimento, a partir da publicação da Portaria Nº 457, de agosto de 2008. Mais informações sobre a portaria do Ministério da Saúde, podem ser obtidas no link: <http://www.brasil.gov.br/cidadania-e-justica/2015/03/cirurgias-de- mudanca-de-sexo-sao-realizadas-pelo-sus-desde-2008> Acesso em: 15 Set. 2018.
64 O espetáculo “Ceci n’est pas une pipe {Este não É um cachimbo}” (2012-2014) com direção e
dramaturgia de Rafael R. Carvalho, foi realizado com o Transitório 35, coletivo de atores da cidade de São Paulo/SP e contava com parte de sua equipe oriunda do curso de Artes Cênicas da UFOP. Em sua pesquisa de trabalho abordava os conceitos da performance e das novas dramaturgias para abordar seus principais trabalhos, pautados nas questões LGBTQI+ que estavam em voga naquele momento. Também foram realizadas pelo Transitório 35 o solo “MCNA – Meu Corpo Noite Adentro” (2008-2014), de autoria de William da Silva e Rafael R. Carvalho, que também atuava; além da performance “Você É o que É” de Wallie Ruy, a partir de uma reverberação dramatúrgica da peça “Ceci n’est pas une pipe {Este não É um cachimbo}”. A companhia teatral sediada em São Paulo/SP exerceu suas atividades de 2012 a 2015.
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O espetáculo em desenvolvimento era Ceci n’est pas une pipe {Este não É um cachimbo}, que em minha concepção de dramaturgia e direção na época, buscava fugir dos clichês de uma representação sobre a vida da pessoa transexual, privilegiando além de uma qualidade estética de imagens inspiradas no universo surrealista do pintor René Magritte65, uma coerência no discurso, com uma poética que trazia detalhes dessa transição da figura transexual.
Para a criação, que possuía estrutura dramatúrgica fragmentada, nos permitimos pesquisar os lugares que permeavam a experimentação com a performance, o vídeo, a instalação, a musicalidade e a preparação corporal (Figura 6).
Figura 6. Ceci n'est pas une Pipe {Este não É um cachimbo}. Transitório 35. Crédito Danilo Roxette
Em Luis Antonio – Gabriela muitas das perspectivas apontadas na criação que desenvolvia com o Transitório 35 se aproximavam fortemente. A estrutura narrativafragmentada se mesclava com a estrutura cenográfica, a iluminação, a musicalidade, o caráter épico das personagens, que se estendia para toda a estrutura da peça. Todos esses elementos atuavam vivamente no painel fragmentado que era a vida
65 René Magritte foi um dos mais expoentes pintores do movimento surrealista. Entre suas obras de
destaque figuram: O assassino ameaçado (1927); A traição das imagens (1929) e Golconda (1953). Falecido em 1967, é dele a frase “Eu não pinto aquela mesa, exatamente, e sim a emoção que ela produz em mim.” (FARTHING, 2009, p. 387).
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de Luis Antonio e de Gabriela, que separo aqui, por entender que se tratam de diferentes identidades.
Seguindo uma estrutura épica, os seis atores contam, cantam, tocam e operam luz, em um conjunto que evita a grandiloquência do texto. Os elementos de cena (máscaras, lençóis, bexigas e miríade de recursos audiovisuais) somam- se aos figurinos cor de pele, bandagens em corpos disformes, formando uma paisagem borrada. Que, feito as grossas pinceladas de tintas numa tela, pedem alguma distância para assimilar os contornos simbólicos no todo. Vide as pinturas que despencam dos céus, ao fim do espetáculo, e dividem o espaço cênico com bolsas de soro suspensas pelo cenário, como a diagnosticar indivíduos e sociedade enfermos. Depois da catarse final, a vontade do espectador é voltar para buscar outros ângulos de apreensão de um espetáculo complexo, que não faz concessões em busca de uma conclusão.66
O exercício da crítica, ou ainda, de espectadores especializados, como é o caso de Valmir Santos à frente do site Teatro Jornal, também estabelecem uma grande contribuição para a formação de público.
No ano de 2015, o site divulgou um evento chamado Em busca de um teatro gay (2000 – 2010)67 na cidade de São Paulo/SP. Com iniciativa do jornalista e ator Rodolfo Lima, que buscava um mapeamento de peças teatrais com conteúdo LGBTQI+68. O criador do evento afirmava que buscava estabelecer uma lembrança do público para espetáculos voltados a essa temática e como ocorria sua reverberação nos últimos anos na capital paulista.
Recordo que espetáculos como Luis Antonio – Gabriela abriram caminho para outras produções relacionadas à temática por uma urgência em se tratar das questões de aceitação às diferenças de sexo e gênero, além do fato, ainda emergencial, de ações afirmativas contra a homofobia, a transfobia e uma ampliação do conceito de identidade de gênero.
66 Crítica de Valmir Santos para o site Teatro Jornal. Sem moral e sem vergonha [Luis Antônio –
Gabriela] de 09 de Junho de 2011. Disponível em:<http://teatrojornal.com.br/2011/06/sem-moral-e-sem- vergonha/> Acesso em: 29 Ago. 2018.
67 Matéria publicada no site Teatro Jornal com o título Evento mapeia e discute teatro gay paulistano
(Publicado em 12 de janeiro de 2015). Disponível em: <http://teatrojornal.com.br/2015/01/evento- mapeia-e-discute-teatro-gay-paulistano/> Acesso em: 29 Ago. 2018.
68 Lésbicas, gays, bissexuais, transexuais, queers, intersexuais e o “sinal de + que denota tudo no espectro
de gênero e sexualidade que as letras não descrevem”. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/mundo/2018/06/sigla-lgbtq-cresce-para-ecoar-amplidao-do-espectro-de- genero-e-sexo.shtml> Acesso em: 20 fev. 2019.
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A Secretaria de Estado de Cultura de São Paulo foi uma das primeiras do país aabrir uma vertente LGBTQI+ em seus editais de incentivo cultural, o ProAC69, que abrange produções artísticas e culturais na capital paulista e interior. Não apenas por essa iniciativa, mas por uma crescente nas produções voltadas à difusão das questões LGBTQI+, um grande número de espectadores declarados homossexuais ou transexuais passaram a frequentar mais espaços culturais.
A pesquisa Cultura nas Capitais70, promovida pela JLeiva Cultura e Esporte71 e o Datafolha72, aponta que o público LGBTQI+ participa mais de todas as atividades culturais e de lazer. A pesquisa também mostra que trabalham “com mais frequência nas áreas de educação e cultura” (LEIVA, 2018, p.64).
Como um observador das produções voltadas a essa temática, como um profissional do teatro e homossexual, não poderia deixar de observar como ações afirmativas se mesclam com o fazer do cotidiano.
Desse modo, associo a experiência vivida com ângulos de observação já apontados anteriormente e que, felizmente, se repetem com a vivência impulsionada por Luis Antonio – Gabriela: pela estimulação emocional e intelectual, contrária à paralisia do tédio; pela percepção de um tempo próprio do acontecimento, com a consequente alteração na percepção do tempo subjetivo do espectador em relação ao tempo objetivo da realidade e pelo sentimento de contágio.
69 O ProAC – Programa de Ação Cultural da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, Governo do
Estado de São Paulo, é realizado por lançamento de editais públicos para captação de recursos via ICMS ou financiamento direto para realização de projetos nas áreas do teatro, dança, literatura, audiovisual, música, cultura LGBTQI+, Hip Hop, Festivais de Artes, Circo, entre outras categorias. No ano de 2019, as iniciativas voltadas para as categorias de Primeiras Obras, Hip-Hop, LGBTQI+, Cultura Negra, entre outras, foram retiradas do planejamento de financiamento da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Governo do Estado de São Paulo, conforme matéria publicada no site oficial da secretaria, disponível em: <http://www.cultura.sp.gov.br/secretaria-de-cultura-e-economia-criativa-anuncia-r-151-milhoes-para- o-proac-expresso-em-2019/> Acesso em: 01 Abr. 2019.
70 A pesquisa foi realizada em 12 capitais brasileiras com 10.630 entrevistados entre a faixa etária de 12
anos ou mais e de todos os níveis econômicos, durante o mês de junho de 2017. Os dados completos e a metodologia de trabalho estão disponíveis no site: <http://www.culturanascapitais.com.br/> (Acesso em: 24 Jul. 2018.) além de publicação digital do estudo no livro Cultura nas Capitais, organizado por João Leiva e Ricardo Meirelles (2018).
71 A JLeiva Cultura e Esporte “estuda, produz e divulga contribuições para o debate sobre diferentes
aspectos da atividade cultural do Brasil.” Informação disponível no site da pesquisa Cultura nas Capitais: <http://www.culturanascapitais.com.br/quemsomos/> Acesso em: 24 Jul. 2018.
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A síntese que cada um desses ângulos de observação apresenta, destaca algo além da excepcionalidade do acontecimento teatral, uma viva experiência de formação de novos espectadores e uma trans/formação do espectador teatral.
2.6.7. 100% São Paulo, 100% assembleia
Os espetáculos Agora e na Hora de Nossa Hora, Luis Antonio – Gabriela e 100% São Paulo, do coletivo Rimini Protokoll (Berlim, Alemanha / São Paulo/SP, Brasil) são trabalhos que nos transportam para um lugar de mundo diferente, em que o espectador é convocado para o lugar da atualidade, das mazelas sociais que enfrentamos no dia-a-dia e que negligenciamos com frequência.
Esses foram espetáculos que resgataram um caráter o qual a origem do teatro nos convoca a revisitar: o espaço da assembleia. Essa vida que corre por trás do conceito de uma plateia viva e que, a todo o momento, gera poiesis,não deve ser negligenciada.
Nesses espetáculos, servimos de espelho para a hipocrisia do cotidiano. Não rimos ou choramos, mas aplaudimos com a dor das mãos de quem sorri de suas próprias dores e de igual maneira, são excepcionais para quem lhe vivencia.
100% City73 é uma criação do coletivo suíço-alemão Rimini Protokoll74, formado por Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, que realiza em várias cidades do mundo um estudo preliminar sobre a realidade vivida por sua população e convida cem habitantes de cada região da cidade para vivenciarem uma experiência no palco.
73 Desenvolvo a partir desse momento, até o final deste subitem, uma variação do texto que produzi para a
coluna Recortes de Cena, do site Ator Criador, sobre os espetáculos apresentados na 3ª MIT SP (2016). Artigo Terceira MIT SP: Isso é Teatro?! Disponível em: <http://atorcriador.com.br/3a-mit-sp-isso-e- teatro/> Acesso em: 29 Jul. 2018.
74 “Os autores e diretores Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel trabalham juntos desde 2000 e, a
partir de 2002, passaram a assinar suas criações coletivas como Rimini Protokoll, com o intuito de desenvolver ferramentas teatrais que permitam perspectivas incomuns da realidade. São reconhecidos por explorar possibilidades entre a realidade e a ficção, por criar seus projetos a partir de situações concretas e lugares específicos, e por trabalharem com pessoas comuns como atuadores, aos quais chamam de “especialistas”, em palcos e outros espaços das cidades.” Disponível em: <http://mitsp.org/2016/portfolio/100-sao-paulo/?portfolioCats=3> Acesso em: 29 Jul. 2018.
91 Figura 7. 100% São Paulo. Rimini Protokoll. Crédito Caio Nigro
Em 100% São Paulo os protagonistas eram moradores da capital desde a nascença ou advindos de países estrangeiros ou outros estados e cidades do interior, além de jovens, idosos, crianças e adultos de variadas faixas etárias, classes sociais e gêneros – apenas habitantes reconhecidos como homens e mulheres. Com esse elenco de pessoas comuns, um painel de perguntas como as do Censo Demográfico são respondidas dentro de um espaço cênico em que o corpo é partícula de uma massa que se move para dar resposta a questões como:
Quem ainda mora na casa onde cresceu? Quem nunca esteve no Teatro Municipal antes? Quem conhece alguém da plateia? O que vocês fazem às duas da tarde? Quem é a favor das ciclovias? Quem veio pra cá de transporte público? Quem frequenta a igreja regularmente? Quem aguenta ficar um minuto no palco sem fazer nada? Quem chorou na semana passada? Quem estudou em escola particular? Quem é a favor do Bolsa Família? Quem já sofreu estupro? Quem quer insultar a plateia? Quem está com medo do público? Quem quer que a luz da plateia se acenda? Qual brasileiro é o seu maior ídolo? Como você expressa sua indignação com a política? Como você atinge um estado alterado da mente? Quem conhece alguém que está no palco?75
75 Questões selecionadas dentre as 100 questões do espetáculo no programa da peça 100% São Paulo.
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A partir de uma projeção dessas cem pessoas que se deslocavam dentro de um grande círculo verde no palco, produzida pela transmissão de uma câmera posicionada no urdimento do Theatro Municipal de São Paulo, assistíamos as respostas desse questionário se separarem entre os lados do Sim e do Não e assim, como espectadores, fazíamos parte desse espetáculo/performance/pesquisa e, por vezes, vimos ali o reflexo do paulistano, que é carregado de incoerências, fortes desejos, medos, esperança por uma vida mais segura e que é apaixonado pela cidade em que vive.
Em sua tese, Júlia Guimarães (2017) aponta acerca do formato específico de elenco, formado por cem indivíduos comuns, que “colaboram para projetar um imaginário específico a 100% São Paulo, vinculado à proposta de se fazer do palco uma representação coletiva da cidade” (p. 206).
Nesse âmbito, percebia que o grupo de não-atores ali presentes ganhava naquele que é um dos palcos mais tradicionais e importantes do Brasil o direito de manifestar seu ponto de vista. Essa estatística viva emocionava os espectadores que se impressionavam com pessoas favoráveis ao retorno do militarismo no país e também protestavam, fossem vaiando ou aplaudindo esta ou outras perguntas como: “Quem já teve/está em tratamento de câncer? Quem já pagou para fazer sexo? Quem se sente representado por nós?”, esta talvez uma das questões que novamente me restabeleceu como cidadão do mundo presente no palco, representado pela fala/ação daquelas pessoas anônimas, senti com essa pergunta o quanto faço parte de uma estatística sem respondê-la, mas que, em muitos casos, me aplico e noutras sou extremamente contra.
A ideia de encontrar cem pessoas que correspondam a determinadas estatísticas de uma população remete a uma pergunta clássica, que busca questionar a suposta objetividade afirmada nas entrelinhas da metodologia estatística: as porcentagens, efetivamente, nos representam? Assim, a principal característica da teatralidade coletiva construída na obra consiste justamente em por à prova a ideia de representação, ao tensionar a pretensa objetividade numérica das estatísticas com a performatividade de uma “estatística viva” [...], produzida diante do espectador e em uma dimensão intrinsecamente relacional com a sua presença. (GUIMARÃES, 2017, p. 206).
100% São Paulo foi um dos trabalhos em que se questionava a teatralidade. Escutei de alguns colegas de trabalho a afirmativa “Isso não é teatro!” e me pergunto,
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por que não seria teatro? Afinal, essa arte nasceu da necessidade de um povo falar sobre seus feitos, sobre suas vitórias e seus mitos. Se mergulharmos nas origens do teatro sob a ótica da Grécia Antiga, temos a Ágora como espaço no qual as pessoas se reuniam para discutir a política, realizar suas vendas e compras, a assembleia dos homens se instaurava num espaço aberto e ali se desenvolvia o pensamento.
O acontecimento 100% São Paulo no Theatro Municipal de São Paulo, composto por cem habitantes desta mesma cidade, representou dentro de uma proposta dramatúrgica – via perguntas –, num espaço de cena, com efeitos de luz, som e representação, os papéis que os atores representam, então, por que não seria teatro? Não seria justamente esse o jogo que temos de abordar para o teatro existir como uma estrutura de força política, em que ainda é possível explorar a liberdade de expressão?
Os papéis de convívio e tecnovívio se articulam nesse trabalho tanto da perspectiva do espectador como dos atores/não-atores, que a compõem. Associado aos ângulos de observação organicidade e novidade ontológica e por seu caráter de síntese epocal, verificamos os principais ingredientes da excepcionalidade teatral como investida para o teatro que se justifica na produção coletiva de poiesis.