A letra de música

Sondheim (id., p. XVIII) faz uma analogia do trabalho do compositor de canções com o do diretor de cinema. Da mesma forma que o cineasta, com sua câmera, pode direcionar o ponto de vista dos espectadores para determinado rosto ou gesto; o compositor  pode escolher qual frase ou qual palavra destacar, por exemplo, colocando-a no tempo forte do compasso e na nota mais alta da melodia. Este exemplo de recurso pode ser notado com facilidade nas seguintes frases (musicais e textuais55) da música Sunday, dando destaque às  palavras “trees”, “ park ” e “river ”, respectivamente:

54  _{Tradução livre de “not only the poet’s phrasing but also the language itself, clipping syllables short or}

extending them into near-unintelligibility.”

Figura 4- Trecho da música Sunday.

Sondheim, (id., ibid.) sobre os aspectos não-explícitos da música, comenta que ao longo dos tempos, alguns sons orquestrais passaram a ser associados a emoções específicas, como acontece entre saxofone e sensualidade, flauta e felicidade, fagote e algo "desajeitado" (clumsiness). E complementa: “a música é abstrata e sua função na canção é completar o que a acompanha; poemas são completos por si mesmos. Sob um texto falado, música é pano de fundo, atmosfera e estado de espírito e nada mais56” (id., ibid.).

Segundo MATTOS (s/d57, p. 1), para a construção de uma linha melódica com  base em um texto, três aspectos precisariam ser considerados:

(a) a estrutura métrica – divisão dos compassos, síncopes, contratempos, quiálteras, hemíolias58 _{deslocamentos da acentuação, entre outros;}

(b) a ordenação rítmica – organização das durações, padrões rítmicos, divisão das estruturas rítmicas, estruturação rítmica por adição, etc.;

(c) a construção melódica – distribuição dos intervalos, saltos e graus conjuntos, movimentos ascendentes e descendentes, contornos melódicos, estrutura fraseológica, elaboração motívica, etc.

São inúmeras as formas que a letra de música pode ser configurada ritmicamente.  No que diz respeito à duração de cada sílaba do texto falado, uma das formas comuns de

associação seria atribuir uma nota a cada uma delas, deixando as notas longas para aquelas mais importantes. Também é possível que uma mesma sílaba seja associada a várias notas - o melisma, muito comum na opereta e na música pop (BRADLEY, op. cit., p. 42)

O contorno melódico pode também se ligar a aspectos relacionados aos  personagens. Tragtenberg (2008, p. 114) comenta sobre isso através da diferença entre

melodia do tipo masculino e feminino, “que busca definir certos estados ‘psicológicos’ do material melódico". O primeiro tipo, masculino, “faz uso de um material melódico mais simples e de alta definição. Ou seja, usa sons pertencentes ao material harmônico básico nos tempos fortes ou acentuados do metro”. Esse tipo de contorno melódico estaria ligado,

56  _{Tradução livre de “music is abstract and its function in song is to fulfill what it accompanies; poems are}

fulfilled all by themselves. Under spoken text, music is background, atmosphere and mood and nothing more.”

57 _{Não se conhece o ano desta obra.}

segundo o autor (id., ibid), a personagens que costumam ser identificados de forma imediata, como heróis, vilões, palhaços etc; bem como a personagens que expressam um tipo social mais genérico.

Já no segundo tipo, feminino, ou melodia não-harmônica, “se caracteriza pela utilização de sons estranhos à harmonia nos tempos acentuados e por síncopas rítmicas que geram suspensão e ausência de clareza na direcionalidade da curva melódica” (id., p. 116). Assim sendo, o contorno do tipo feminino seria capaz de expressar variações mais sutis, estando associado “a personagens complexas, ambíguas ou em constante modificação […], como um apaixonado, um assassino psicopata, um ditador sanguinário […] ou ainda um  personagem com alguma característica física marcante, como um cego, um manco etc” (id.,

ibid.).

3.2.3 Rimas

São muitos os tipos de rimas existentes, tantas quantas a nomenclatura acadêmica  permitir, mas, para as canções escritas para o teatro, segundo Sondheim (2010, p. XXV),

existiria uma rima mais efetiva do que as demais: a rima perfeita59 (true rhyme), que o quadro abaixo procura exemplificar:

Tipo de rimas Características Exemplos e Subdivisões

True or perfect rhyme

(Rima perfeita)

A identidade acontece nas sílabas acentuadas, exceto pelo som consonantal que as precede.

Masculinas: a sílaba tônica é a última Ex. em inglês: convey / dismay

Ex. em português: mar / cantar  Femininas: a sílaba tônica da palavra é a penúltima

Ex. em inglês: never / forever

Ex. em português: estrada / escalvada  Indentity A identidade acontece nas sílabas acentuadas,

inclusive pelo som consonantal que as  precede

Ex. em inglês: motion / promotion Ex. em português: viver / chover 

 Near or false rhyme (Rima imperfeita)

A identidade não é total, em virtude de alguma alteração fonética

 Assonance: semelhança no som vocálico

Ex. em inglês: home / alone

59 _{A nomenclatura para os tipos de rima pode diferir de acordo com as características específicas do inglês e do}

 português. Porém, de forma a facilitar a compreensão do ponto de vista do autor, sempre que possível serão dados exemplos similares e correspondentes em português.

Consonance: semelhança no som consonantal

Ex. em inglês: buddy / body Tabela 2- Principais tipos de rimas, de acordo com Sondheim (2010)

Esse tipo de rima perfeita sofre um certo tipo de preconceito, pois sua pureza estaria associada à aspectos tradicionalistas, e também porque, com o rock  e a música pop, o ouvinte se acostumou com rimas guiadas muito mais por aspectos emocionais do que por  padrões sonoros. A rima imperfeita se tornou não só mais aceitável como também mais  preferível (id., ibid.) Somado a isso, a ideia da composição de letras de música ainda estaria muito associada a um fluxo de inspiração, que seria quebrado na presença de um dicionário de rimas. Usar tal ferramenta, para muitos, seria como trapacear, mas o fato é que, sem usar este apoio, o letrista está optando por limitar suas possibilidades.

Portanto, o problema não estaria em usar rimas imperfeitas, e sim no seu uso não- consciente. A rima, por mais fraca que seja, direciona a atenção para a palavra rimada. Por isso, se não é a intenção do letrista dar destaque a ela, é melhor não rimá-la (ib., p. XXVII). O uso de identities (ver quadro) torna a palavra clara, mas não teria a mesma força de uma rima  perfeita pois o som acentuado não é novo. Porém, cada tipo de rima pode assumir funções específicas na música. Por exemplo: “piadas funcionam melhor com rimas perfeitas. Declarações emocionais às vezes são eficazes com o uso de identities, pois a repetição do som corresponde à intensidade do sentimento60” (id., ibid.)

 Na música Putting it together , do musical Sunday in the park with George, existe uma passagem que explora em grande escala as identities, combinadas com algumas rimas imperfeitas:

Lining up a prominent commission And an exhibition in addition Here a little tab of politician The a little touch of publication ’Til you have a balanced composition Everything depends on preparation Even if you do have the suspicion That it’s taking all your concentration

Sondheim explica que essa repetição crescente de rimas tinha como objetivo espelhar a tensão, também crescente, do personagem George (2011, p. 43).

60 _{Tradução livre de “jokes work best with perfect rhymes. Emotional statements are sometimes effective using}

A relação da palavra com a rima, pode também ser uma das tênues linhas que separam canto e fala, refletindo a partir da afirmação de Sondheim (id., 2010, p. XXV) que aponta o uso consciente das rimas como a diferença imediata entre letra de música e diálogo.

Além das considerações feitas por Sondheim a respeito do uso consciente da rima, Jakobson (2010, p. 184-185) comenta sobre mais uma relação existente entre as palavras rimadas que transcende o ponto de vista sonoro:

conquanto a rima, por definição, se baseie na recorrência regular de fonemas ou grupos de fonemas equivalentes, seria uma simplificação abusiva tratar a rima meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma relação semântica entre unidades rítmicas.

3.3 A canção no musical

As canções costumam estar presentes nos principais momentos do enredo do musical, transformando-os em pontos altos. A partir disso, Frankel (op. cit., p. 114) comenta: “como é o conflito que torna o teatro possível, a música eleva ou elimina as tensões. O teatro musical adapta a ação à música, e a música à ação61”. O autor complementa afirmando que é muito difícil para alguns dramaturgos, em especial os que possuem uma inclinação mais realista, aceitar que a música seja a grande responsável pelo desenvolvimento da ação e esteja  presente na maior parte dos clímax.

Para ele (id., p. 7), as “canções podem cobrir mais conteúdo mais rapidamente. Isto é algo fundamental: uma canção que funcione em um musical comprime e expande ao mesmo tempo. O libreto de um musical precisa de ações marcantes o suficiente para dar início a canções.62"

Hischak (1995), fez em sua enciclopédia de canções, um glossário em que, além de explica vários termos relacionados às canções, divide-as em alguns tipos. Seriam eles: ballad (balada); character song (canção de personagem); charm song; ‘I am’ song (canção do ‘eu sou’);  list song (canção-lista);  pastiche song (canção-pastiche);  soliloquy (solilóquio);  specialty number (número de especialidade);  e torch song .63  Porém tais categorizações não são fixas, pelo contrário, podem combinar-se, ampliando as possibilidades expressivas de uma canção.

61  _{Tradução livre de: “ Since conflict makes drama, it will be show music that will raise its pressures or}

discharge them. Musical theater suits the action to the music, and the music to the action."

62 _{Tradução livre de “Songs can cover more ground more quickly. Here is something fundamental: a song that}

works in a musical compresses and expands at the same time. The book for a musical needs actions high enough to break into songs.”

Para Tragtenberg (2008, p. 114), um dos elementos mais importantes do musical é a canção de personagem que, além da função de apresentar a sua personalidade a a situação dramática em que ele se insere, “pode assumir o tom de protesto, desafio, testemunho, mas sempre como expressão íntima da personagem” (id., p. 115).

Além desta divisão das canções de acordo com sua função individual na obra, elas estabelecem entre si alguns diálogos, como pode ser observado na obra Sunday in the park with George, sobre a qual este trabalho tece algumas considerações. São elas:

Canção 1 Canção 2 Relação

Sunday in the park with George (1º ato)

 It’s hot up here (2º ato)

Melodia, acompanhamento e letras semelhantes; ideia de pontilhismo, além da temática de ambas,

que estão relacionadas a posar 64. (Ver figura) Color and Light

(1º ato)

Chromolume #7  (instrumental)

(2º ato)

Os temas musicais presentes na primeira música são retomados na segunda.

Gossip (1º ato)

 Putting it together (2º ato)

O início da segunda música tem como base o material musical já apresentado na primeira. The day off

(1º ato)

Ela mesma A música é dividida em três partes:  Dog song;

 Ensemble songs e Soldier’s song , cada uma em um contexto diferente, como o próprio título

indica.  Finishing the hat

(1º ato)

 Putting it together (2º ato)

Ver figura We do not belong together

(1º ato)

 Move on (2º ato)

A segunda canção é tanto uma extensão como um desenvolvimento da primeira.65

Sunday (1º ato)

Sunday (reprise) (2º ato)

A música é repetida em um contexto diferente. Tabela 3 - Algumas relações possíveis entre as canções de Sunday in the park with George

64 _{HOROWITZ, 2010, p. 99} 65_{SONDHEIM, 2011, p. 52}

Figura 3 - Semelhanças entre as canções Sunday in the park with George e It's hot up here (HOROWITZ, 2010, p. 98)

Figura 4 - Trecho comparativo das cançõesFinishing the hat  e Putting it together  (HOROWITZ, 2010, p. 99)

 No Musical, é comum que em determinados momentos os personagens cantem  juntos em forma de coro, porém, levando em conta que a letra de música também é texto teatral, o que levaria tantas pessoas a reproduzirem na voz a mesma ideia ou o mesmo  pensamento? Para Sondheim (HOROWITZ, op. cit., p. 106), na Ópera e na Opereta, o canto

coral costuma acontecer sem maiores justificativas; já no Musical, em especial em seu trabalho, há uma preocupação em contextualizar esse tipo de formação. Na música Sunday, é  plausível que os personagens cantem a mesma letra pois eles fariam parte da imaginação de

Georges Seurat. Já em It’s hot up here, os mesmos personagens estão em outro contexto, cantando linhas independentes, que se unem em poucos momentos, em especial no refrão.

Em outros exemplos, quando grupos de pessoas cantam linhas diferentes ao mesmo tempo, prejudicando a compreensão, o autor comenta que, de forma geral, quando se deseja que algo seja ouvido, deve-se dar preferência por um solo  ou um tutti, pois para a  plateia não é possível distinguir duas linhas melódicas ao mesmo tempo. Em caso de linhas

contrapontísticas, é comum que cada melodia e letra seja apresentada separadamente num  primeiro momento, para só depois serem combinadas. Dessa forma, são escolhas do compositor, ou do arranjador, eleger qual será a linha principal (tanto melódica quanto textual) e o que será apenas textura (id., p. 111)

 Na música It’s hot up here, a partir do compasso 44 (ver partitura em anexo) há uma sobreposição do canto dos personagens, o que não é prejudicial para a compreensão, já que trata-se de um material já exposto anteriormente. Além disso, em alguns casos, mais importante do que entender todos os detalhes, a plateia precisa entender o contexto do que está acontecendo. Se o compositor opta por criar uma situação de tumulto em uma sala, por exemplo, “não é necessário que se escute cada linha individual; tudo que eles [plateia] têm que escutar são todos os diferentes tipos de raiva e histeria66” (id., ibid.).

Em muitos musicais, antes de quase toda canção existe um verso que serve como transição entre o canto e o diálogo, porém o uso deste recurso faz com que essa passagem se dê de forma abrupta. Ele é um lembrete à plateia de que se trata de um musical e que a partir dali os personagens começarão a cantar. Até mesmo a anacruse dada pelo maestro já poderia tornar a entrada da canção previsível (SONDHEIM, 2011, p. XXIII). Para o autor, uma forma de fazer essa transição de forma mais suave, e até mais aceitável para a plateia, seria o uso de outro recurso, chamado underscoring 67  ,  uma espécie de fundo musical para os diálogos, muito utilizado em filmes.

Para além do caráter inquestionável de entretenimento do musical, sua estética envolve elementos de maior complexidade, que podem ser explorados em maior ou em menor grau pelos compositores. Feuer (1993, p. X), traçou um paralelo entre características do musicais e algumas obras modernistas, ainda que os musicais não façam referências diretas a nenhuma delas:

"Como pinturas cubistas, os musicais fragmentam o espaço, multiplicando e dividindo a forma humana ao meio, em duplos, alter egos. Como a dança pós-

66  _{Tradução livre de: “it’s not necessary that they hear every individual line; all they have to hear is all the}

different kinds of anger and the different kinds of hysteria.”

moderna, os musicais dão destaque a uma impressão de espontaneidade, coreografias em grupo e uma naturalização da técnica. Como em Godard, os musicais empregam o discurso direto, personagens múltiplos e divididos. Como em Fellini, os musicais insistem em múltiplos níveis de realidade e na continuidade entre imagens de fantasia e a vida real. Entretanto, o musical de Hollywood não lembra nenhuma dessas obras modernistas. Audacioso apenas formalmente, ele é culturalmente o gênero mais conservador.68"

As canções, como colocado anteriormente, são consideradas os pontos altos do musical. Dessa forma, é na canção que as características comentadas por Feuer se tornam mais evidentes. Através do canto e da dança, os personagens podem explorar realidades  paralelas, mudar o ponto de vista da narrativa, fazer viagens temporais ou imaginárias,

transcender seus limites físicos e/ou mentais etc.

 Na canção que inicia e dá nome ao musical Sunday in the park with George, a  personagem Dot, amante de George, posa para ele no parque num dia de domingo e, em um

fluxo de consciência cantado, exterioriza todos seus pensamentos relativos ao desconforto de ter que permanecer ali imóvel. Em determinado momento da canção, ela sai do seu vestido apertado (que permanece no mesmo lugar) - transcendendo àquela realidade -, e se movimenta livremente no palco - em oposição à imobilidade anterior.

A canção no teatro musical é responsável por estabelecer esses elos entre o real, a mentira, a fantasia, o verossímil, o onírico, o plausível; além de estreitar os limites entre o que  pode ser falado e o que pode ser cantado.

68 _{Tradução livre de “Like Cubist paintings, musicals fragment space, multiplying and dividing the human figure}

into splits, doubles, alter egos. Like post-modern dance, musicals place a premium on a impression of spontaneity, group choreography and a naturalization of technique. Like Godard, musicals employ direct address, multiple and divided characters. Like Fellini, musicals insist on multiple levels of reality and on the continuity between dream images and waking life. Yet the Hollywood musical resembles none of these modernist works. Formally bold, it is culturally the most conservative of genres.”

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Estudar o musical é, acima de tudo, uma atividade complexa. Primeiro por envolver uma bibliografia predominantemente estrangeira - de difícil acessibilidade física e também linguística - e, quando se trata de materiais em língua portuguesa, estes são muitas vezes fragmentados e superficiais. Segundo por lidar com termos, definições imprecisas, discordantes e passíveis de várias interpretações. Terceiro por se tratar do estudo combinado de pelo menos duas artes: a música e a arte cênica; que sozinhas já configuram vasto número de informações e reflexões.

Porém, traçar um caminho no meio dessa complexidade, além de árdua tarefa, também pode ser uma experiência prazerosa: cada descoberta, cada associação, cada dúvida esclarecida, são um impulso para mergulhar mais a fundo. A partir daí, talvez a maior dificuldade seja escolher um foco diante de tantos caminhos instigantes. No mais, cada tentativa de trazer essa forma de arte essencialmente teatral para a discussão é válida, para não dizer necessária.

A experiência monográfica é um aprendizado em diversos níveis, não só em relação ao objeto estudado, mas principalmente ao processo. E entender que este resultado impresso é apenas uma pequena parte do todo envolvido, talvez seja uma das principais lições. E a partir disso, é possível afirmar que este trabalho não se encerra com o fim desta  página.

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