Maria Adélia Menegazzo (1991), defensora da tese de que a Modernidade teria sido forjada, principalmente, pelos três escritores franceses, também destaca que Manoel de Barros retira sua matéria poética do que os mestres preconizaram em suas obras. Para ela, o mato-grossense é uma súmula das propostas de vanguarda, as quais – por sua vez – extraíram suas bases de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé.
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Até o momento, fazemos coro com a estudiosa e acrescentamos ao seu pensamento a tese de que o criançamento da palavra seria a pedra fundamental para que toda essa dicção moderna – seja ela construída através da relação com as tintas ou com os verbos – se consolide como uma das obras mais originais do século XX.
Quanto a Mallarmé, como se encaixa nessa construção tão complexa? Assim como fizemos acima no caso de Rimbaud, deixemos inicialmente que o poeta nos fale o que há de mallarmaico em sua escrita:
Acho que cedo descobri o que mais tarde haveria de ler em Mallarmé. Que poesia não se faz com ideias, mas com palavras. Guimarães Rosa quando esteve entre nós descobriu como os índios nomeiam as cores. É assim: vermelho, sangue de arara; verde, sangue de folha; amarelo, sangue de Sol; e azul, sangue de céu. Eles fizeram metáforas com as cores. Tarefa do poeta há de ser também encontrar o equilíbrio sonoro das palavras. Ouvir o som das letras e das sílabas. E tudo como queria Mallarmé: em cima das palavras e não das ideias. Em belíssimo estudo que Augusto de Campos fez sobre Rimbaud, ele disse que o poeta corroeu os limites entre a prosa e o verso. Isso se vê em Une Saison en Enfer. Acho que a poesia está no mexer com as palavras. O sentido da palavra não importa para a poesia, o que importa é uma certa música e um certo modo de dizer as coisas, disse Borges. E ficam os limites corroídos. (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 154)
A discussão acerca do corpo fônico das palavras é também uma preocupação da incansável metalinguagem de Manoel de Barros. Mas, como diz claramente acima, ele descobriu essa virtude antes mesmo de ler Mallarmé. Provavelmente, aprofundou-se mais na problemática após um conhecimento mais acurado do predecessor. Em Concerto a céu aberto para solos de ave, o eu lírico metalinguístico destaca em várias passagens a proposição de que significado e significante possuem uma relação extremamente icônica. Vejamos dois fragmentos do poema “Caderno de apontamentos”:
XI
Não sei bem de que cor é a cor do amaranto. Mas pelo amar e pelo canto fica bem esse
amaranto aí (melhor do que se eu usasse perpétua, que é o outro nome que se põe a essa flor).
Amaranto murmura melhor. (BARROS, 2010, p. 277) XIII
100 Certas palavras têm ardimentos; outras, não.
A palavra jacaré fere a voz.
É como descer arranhando pelas escarpas de um serrote.
É nome com verdasco de lodo no couro. Além disso é agríope (que tem olho medonho). Já a palavra garça tem para nós um
sombreamento de silêncios…
E o azul seleciona ela! (BARROS, 2010, p. 277)
Se tudo deve estar “em cima das palavras e não das ideias”, fica claro que perpétua (sinônimo de amaranto), ideia aproximada, semelhante, não serve para a poesia, uma vez que sonoramente é desagradável e o outro termo “murmura melhor”. Já no segundo fragmento, parece haver uma incongruência nessa proposta de que o significado e a ideia não sejam importantes. A partir dos termos “jacaré” e “garça”, o leitor é convidado, inicialmente, a refletir sobre o som, no entanto, para explicar a sensação auditiva de cada palavra, ele cria imagens, metáforas.
De qualquer forma, explicita-se nos dois textos acima a preocupação com a sonoridade. Mallarmé, assim como os compatriotas observados anteriormente, também foi um poeta e um crítico, fruto do hermetismo e da autocertificação da Modernidade discutidos neste capítulo. Suas discussões ultrapassaram as questões gramaticais, sintáticas e escoam para uma esfera semiótica e, até mesmo, tipográfica.
Num ensaio intitulado “O livro, instrumento espiritual”, publicado na
Revue Blanche, em Paris, no dia 1º de julho de 1895, o artista discute o
formato que o livro pode assumir para causar diferentes sensações ao leitor: “A dobradura é, diante da folha impressa grande, um índice, quase religioso: que não impressiona tanto como sua compactação, em espessura, oferecendo o minúsculo túmulo, é certo, da alma.” (MALLARMÉ apud CHIAMPI, 1991, p. 126). Lá, as reflexões sobre a musicalidade também se expressam:
Um solitário tácito concerto se dá, pela leitura, ao espírito que recupera, sobre uma sonoridade menor, a significação: nenhum meio mental, exaltando a sinfonia, faltará, rarefeito e é tudo – graças ao pensamento. A Poesia, próxima à Ideia, é Música, por excelência – não admite qualquer inferioridade. (MALLARMÉ apud CHIAMPI, 1991, p. 127).
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Alguns trabalhos editorias envolvendo a obra de Manoel de Barros são criativos e procuram expressar um chamariz a mais para atrair o leitor. Temos, como exemplo, as Memórias Inventadas, da Editora Planeta: uma caixa com poemas dispostos em folhas soltas acompanhados por iluminuras de Martha Barros, filha do poeta e artista plástica. Ainda podemos citar o lúdico O fazedor
de amanhecer, da Editora Salamandra: para cada poema uma ilustração
interpretativa de Ziraldo, autor do famoso Menino maluquinho.
Em vista do que foi exposto até aqui, ainda é muito pouco para afirmar que Manoel de Barros retirou de Mallarmé elementos caros ao seu projeto artístico. No entanto, Menegazzo (1991) tem uma visão diferente ao colocar ambos em paralelo:
O poder do poeta é o poder dado à palavra. A partir de Mallarmé, conforme vimos, a palavra adquire autonomia discursiva e imagética e é nesse sentido que Manoel de Barros se aproxima do poeta de “Un coup de dés”. Autonomizando a palavra, instaura a atividade lúdica do discurso pois, segundo Mallarmé, montar e desmontar o texto poético para se chegar à peça principal ou a nada, serve apenas para um jogo. (MENEGAZZO, 1991, p. 177).
Para ela, o artista quer aguçar ainda mais o leitor e, por isso, ele pregava que o poeta não deve definir o seu jogo com a linguagem e sim sepultá-lo, afastando-se cada vez mais do receptor. Em “O mistério nas letras”, também publicado pela primeira vez na Revue Blanche, em 1º de setembro de 1896, Mallarmé exterioriza sua vontade de distanciamento com a linguagem direta e rasa:
Deve haver qualquer coisa de oculto no fundo de tudo, creio decididamente em qualquer coisa de absconso, significante fechado e escondido, que habita o comum: pois, tão logo essa massa lançada contra qualquer traço que é uma realidade, existindo, por exemplo, sobre uma folha de papel, em tal escrito – nunca em si – isso que é obscuro: ela se agita, furação cioso de atribuir as trevas ao que seja, profusamente, flagrantemente. (MALLARMÉ apud CHIAMPI, 1991, p. 129).
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Além do famoso e revolucionário “Un coup de dés”, serve-nos para demonstrar esse “significante fechado e escondido”, profundo, absconso o sonteto “Une dentele s’abolit”:
Uma renda se desfez Na dúvida do jogo supremo
Para apenas entreabrir com uma blasfêmia A ausência eterna do leito.
Este comum branco conflito De uma guirlanda consigo mesma Esvai-se contra a vidraça pálida Ondula mais do que sepulta.
Mas, para quem do sonho se doura Tristemente dorme uma mandora No oco nada musical
Tal que em direção a alguma janela Apenas por seu ventre
Filial se poderia nascer. (MALLARMÉ apud CAMPOS et al. 2015, p. 72.)
Hermético como Baudelaire e Rimbaud, Mallarmé carece de um esforço singular para ser entendido. Seu intento contra a linguagem saturada faz com que obscureça ao máximo seus textos. Ao que parece, uma cortina de rendas está se descosturando ao sabor dos ventos: ao mesmo tempo em que ondula, cria na imagem refletida da vidraça uma nova metáfora. Haveria aqui uma metalinguagem? A palavra, como a cortina, não deve ser perfeitamente refletida, entendida? Necessita do afastamento do seu espelho? Uma espécie de jogo de revelar e velar, eis o compromisso do esteta. Como queremos
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empreender uma visão metalinguística, fizemos uma interpretação do texto de maneira a refletir sobre a palavra.
Já Costa Lima (2003) vislumbrou o soneto da seguinte forma:
A luz do alvorecer inunda o rendado que vela o quarto, o faz translúcido, abolido. Luz da manhã, nascimento do dia, reabertura do “jogo supremo”, da volta do sol, depois do reino da noite (...). Transpassada a cortina, a luz invade o quarto e, por associação com a ideia de nascimento, destaca a cama. Que cama? Ausência eterna do leito. Já não há harmonia entre o plano cósmico e o humano. O rendado ou cortina é o sujeito passivo, pois o verdadeiro sujeito é o quarto estéril, branca ausência da fecundação da manhã. (LIMA, 2003, p. 173).
O exemplo interpretativo acima é só uma maneira de apontar a dificuldade que temos para compreender Mallarmé. Barros, como vem sendo apontado, também dá às palavras diversas obscuridades, através de vários procedimentos: a livre associação de ideias, apropriação de elementos das vanguardas, incursão ao discurso ilógico das crianças etc. Abaixo, temos uma amostra do ludismo imposto ao verso:
VIII
O que é o que é?
(como nas adivinhas populares) x
Escorre na pedra amareluz. Faz parte de árvore. É acostumado com uma parede na cara.
Escuta fazerem a lama como um canto. x
Bicho-do-mato que sói de anjo refulge de noite no próprio esgoto. Camaleão finge que é ele.
Rio de versos turvos. x
É lido em borboletas como o sol. Se obtém para o voo nos detritos.
Cobre vasta extensão de si mesmo com nada.
Minhocal de pessoas, desertos de muitos eus. (BARROS, 2010, p. 173).
Esses versos fazem parte do poema “Sabiá com trevas”, do livro
Arranjos para assobio. Poderíamos exemplificar a presente problemática com
vários textos herméticos de Manoel de Barros, mas para ilustrar ainda mais a ideia de jogo formulada por Menegazzo (1991), escolhemos um com epígrafe
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que remete ao jogo das adivinhações, geralmente, articulado através de trocadilhos, charadas e de polissemias: enfim, artifícios de linguagem que podem desencadear inúmeras interpretações, podendo o receptor alcançar a “peça principal” ou o “nada”. Em um caso ou outro, o objetivo de obscurecer a linguagem foi alcançado: o propósito não é o fim, mas sim o meio (a imagem, o trabalho com a palavra).
Em síntese, é notória a relação de Manoel de Barros com os franceses analisados neste capítulo, principalmente, com Rimbaud, embora tenhamos dado maior ênfase ao autor de As flores do mal. Rimbaud é o que mais se aproxima de sua linguagem sinestésica e hermética. Em seguida, temos Baudelaire, o flâneur que nega a mecanização moderna. Por fim, como quer Menegazzo (1991), Mallarmé, o qual empreende o jogo da linguagem.
Além dos elementos já citados, a Poética da Ordinariedade tem muitos pontos de relação com as vanguardas europeias, o que vem sendo discutido ao longo do trabalho. Importante ressaltar que Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé são, de acordo com Menegazzo (1991), os responsáveis pela fuga do mimetismo, a “desrealização” (ROSENFELD apud MENEGAZZO, 1991), a qual – por sua vez – teria dado as bases para as expressões vanguardistas do século XX.
Isso, como foi dito, é resultado da sociedade secularizada, sem os seus mitos e os seus referentes:
O artista da modernidade será o vidente, aquele que terá visto o aquém dos sentidos como Rimbaud ou o aquém da sintaxe como Mallarmé, é aquele que pode pular fora do “mundo” das formas e dos sentidos habituais, mas que, como Ulisses da Odisseia, não se entregou às sereias encantadoras e voltou para contar o que ouviu e viu. Todavia, diferentemente de Ulisses, que narra histórias míticas, o artista da modernidade contará histórias de seu século vistas sob um novo prisma. Identificando as sereias modernas, ele as transfigura e as devolve em uma forma nunca vista e sempre original. Charles Baudelaire não inovou na métrica, nem nos sonetos sempre clássicos, mas arquitetou AS FLORES DO MAL “convidando o leitor a descobrir um sistema diferente de encadeamento não mais linear, mas dialético”. Arthur Rimbaud inventou o verso livre no seu poema
Marine. Stéphane Mallarmé, retomando as contribuições teóricas de
Baudelaire e Rimbaud, insiste em recuperar a Música para a Poesia, valoriza as vinte e quatro letras do alfabeto e altera a disposição espacial e tipográfica “elevando enfim uma página à potência do céu estrelado” (Valéry) com seu último poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”. (WILLEMART, P. apud CHIAMPI, 1991, p. 101).
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Se as sereias encantadoras davam conta da existência de outrora, o que pode representar a Modernidade? As histórias de seu século através de um novo prisma: uma nova linguagem que exemplifique o que é o seu mundo. Em
Mímeses e modernidade, Costa Lima (2003) conclui nosso argumento a
respeito dos mitos da modernidade e os do mundo clássico, uma vez que as sereias deste são, na verdade, uma forma de fuga do corriqueiro:
A mímesis clássica nos defendia do mundo arbitrário. Para isso, seus meios de expressão deveriam ser de nobre extração, pois os meios corriqueiros, a cor baça, o som de rústica sanfona, a palavra banal nos colocariam diante do pior dos mundos, o mundo do cotidiano. Daí uma segunda exigência conhecida pelas artes poéticas anteriores: além de sublimador, o texto deveria possuir claridade, pois o obscuro ameaçaria que nos puséssemos no mundo selvagem (LIMA, 2003, p. 166).
Com a Modernidade, pois, em muitos casos, o obscuro é o melhor caminho para deixar claro e evidente o mundo selvagem, mecanizado, secularizado, globalizado, burguês. O artista não quer fugir dele. Pelo contrário, quer representá-lo e a sua linguagem hermética é, na verdade, um reflexo do desconcerto do universo. Aqui, o corriqueiro e o banal são uma das principais matérias poéticas e a dessacralização da arte será uma necessidade salutar, o que vai possibilitar o surgimento de diversas e novas formas de expressão e por que não dizer também um grito de alerta contra o utilitarismo imposto à sociedade:
Aos racionalistas incomoda o vago da linguagem poética, sua ausência de sentido imediato, claro e fixo. Como se isso fosse um luxo indecente, um atentado contra a humanidade, que necessita de respostas concretas e soluções rápidas. O que esses críticos não veem é que a abertura do sentido, na poesia, é um luxo doado a todos os homens, o direito a todos os desejos e a todos os futuros, a contracorrente do sentido único da ética oficial, dos governos e das finanças. As “torres de marfim” em que se fecharam os poetas da modernidade foram uma reação, nunca um reacionarismo. Sua atitude não era de fuga, mas de protesto contra uma sociedade utilitarista, uma ciência arrogante e uma literatura naturalista. (PERRONE-MOISÉS, 2000, p. 33).
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A ciência, para não ser arrogante, necessita do humanismo. A sociedade industrializada e tecnicista não pode esquecer a condição humana, sensível, intuitiva. Para que não haja uma involução humana, existe a arte – não como reacionarismo, mas como reação – assim como está explicitado acima. A poesia não precisa ser contrária à revolução e às melhorias propostas pela Modernidade, no entanto, ela pode reagir no que se refere a um mundo cada vez mais mecânico, o qual possa incorrer numa tentativa de despersonalizar o homem, de destruir sua sensibilidade.
Manoel de Barros alcança seus ideais justamente por conta do humanismo preponderante em sua obra e outros, antes dele, souberam reagir também contra o status quo da religião, da ciência autoritária e da filosofia limitada, da ideologia de classes dominantes sobre outras. Por isso, “o melhor de mim sou eles”, aqueles que apresentam o caminho rumo ao que somos como humanos. A linguagem hermética, realmente, é um luxo, ela é uma tentativa de discussão dessa problemática, um “direito doado a todos os homens” que quiserem se expressar de forma diferente da “contracorrente do sentido único da ética oficial, dos governos e das finanças”:
O ANDARILHO
Eu já disse quem sou Ele. Meu desnome é Andaleço.
Andando devagar eu atraso o final do dia. Caminho por beira de rios conchosos.
Para as crianças da estrada eu sou o Homem do Saco. Carrego latas furadas, pregos, papéis usados.
(Ouço harpejos de mim nas latas tortas.)
Não tenho pretensões de conquistar a inglória perfeita. Os loucos me interpretam.
A minha direção é a pessoa do vento. Meus rumos não têm termômetro. De tarde arborizo pássaros. De noite os sapos me pulam. Não tenho carne de água. Eu pertenço de andar atoamente. Não tive estudamento de tomos.
Só conheço as ciências que analfabetam. Todas as coisas têm ser?
Sou um sujeito remoto.
Aromas de jacintos me infinitam.
E estes ermos me somam. (BARROS, 2010, p. 353).
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O poema acima está presente na quarta parte do Livro sobre nada: “Os outros: o melhor de mim sou eles”, o que motivou o título deste capítulo. Não bastasse como exemplo de hermetismo, o texto traz um típico ser de sensibilidade aguçada e atenta às mais profundas e essenciais verdades da natureza e do homem! O que nos faz pôr uma exclamação na última sentença? A genialidade e a originalidade do poeta para nos apontar o caminho para a humanização através de Andaleço. E como ele faz isso? Simplesmente, ao final do verso “Todas as coisas têm ser?”, põe uma nota de rodapé, desconstruindo o que conhecemos dos procedimentos poéticos até então vigentes, uma vez que esse recurso não é, nem de longe, usual.
Aliás, esse é um recurso corriqueiro em boa parte da obra de Manoel de Barros. Em se tratando do poeta, diríamos que é uma “desmetáfora”: o que geralmente ocorre quando do uso de uma nota de rodapé é uma explicação clara e objetiva a respeito de algo, no entanto, o que temos é uma extensão lúdica e figurada, metafórica do poema.
Atentemos para o que diz a nota:
Penso que devemos conhecer algumas poucas cousas sobre a fisiologia dos andarilhos. Avaliar até onde o isolamento tem o poder de influir sobre os seus gestos, sobre a abertura de sua voz, etc. Estudar talvez a relação desse homem com as suas árvores, com as suas chuvas, com as suas pedras. Saber mais ou menos quanto tempo o andarilho pode permanecer em suas condições humanas, antes de se adquirir do chão a modo de um sapo. Antes de se unir às vergônteas como as parasitas. Antes de revestir uma pedra à maneira do limo. Antes mesmo de ser apropriado por relentos como os lagartos. Saber com exatidão quando que um modelo de pássaro se ajustará à sua voz. Saber o momento em que esse homem poderá sofrer de prenúncios. Saber enfim qual o momento que esse homem começa a adivinhar. (BARROS, 2010, p. 353)
É munida dessas informações salutares que a ciência precisa para não se esquecer do humanismo e de certas coisas importantes, ou melhor, “desimportantes”, pois não foi à toa que a nota de rodapé foi posta naquele verso: o poeta sabe que todas as coisas têm ser! Por isso mesmo, o hermetismo buscado por Barros através da infância e do retorno à ignorância deve ser uma tentativa, pois “Reconstruir e aproximar o homem e o mundo vai demandar do artista esforços conscientes, no sentido de infundir novos
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significados e novas relações entre a realidade mais próxima e a dimensão do infinito.” (MENEGAZZO, 1991, p. 176).
Se a evolução da linguagem se fez por meios da reação às linguagens anteriores, as quais já não abarcavam a existência do ser na História, como podemos perceber no final do século XIX e início do século XX, então, cabe ao artista modernista imprimir novas dicções em busca do concerto entre o homem e o mundo moderno. A Poética da Ordinariedade é, pois, um resultado de reação, uma vez que sofre influências dessas vozes dissonantes. No entanto, somada a essa influência, vislumbramos o ludismo dado à palavra através da infância como elemento agregador necessário para “reconstruir e aproximar o homem e o mundo”: a liberdade criativa contra o pragmatismo.
O bêbado, o louco, o andarilho e a criança – normalmente, menos providos de razão – enaltecem o sentir e desvinculam-se das perspectivas tecnicistas. José Guilherme Merquior, em Formalismo e tradição moderna, num ensaio intitulado “A estética do Modernismo do ponto de vista da História da Cultura”, tenta estabelecer elementos que sintetizam a arte moderna. De acordo com ele, o aguçamento do conflito entre arte e civilização é uma maneira de entender a estética, a qual valorizou os impulsos do inconsciente, dando vazão ao hermetismo:
Os modernos, como Mário de Andrade em A Escrava que Não é
Isaura (1925), baralharam muitas vezes a terminologia rigorosa do
fundador da psicanálise, chamando o inconsciente de subconsciente - mas não se enganaram no essencial, que era salientar o caráter
repressivo do princípio da realidade. Nesse sentido, toda a arte
moderna foi vocacionalmente surrealista; toda ela compreendeu o princípio da realidade como coação, uma limitação das possibilidades vitais do homem; toda ela concebeu a autonomia do imaginário em termos de revolta existencial, de “revolução cultural”. Com ou sem a utopia da “escrita automática”, a atitude surrealista inoculou a arte moderna a mística da liberdade espiritual, fonte número um da