Dos fundadores franceses da Modernidade, Arthur Rimbaud é o mais citado por Manoel de Barros em suas entrevistas e em seus poemas. Se Baudelaire deu o pontapé para desrealizar a linguagem e negar o progresso do mundo moderno, Rimbaud será uma espécie de guru linguístico de Barros: as ideias do autor de Uma estadia no inferno são um norte rumo à libertação da linguagem procurada pelo poeta brasileiro:
Rimbaud me incentivou com Imense dérèglement de tous lês sens. Para um bicho do mato criado em quintal de casa, para um ente arisco, medroso das gentes e dos relâmpagos, bolinador de paredes pelas quais se esgueirava -, esse Rimbaud foi a revolução. Eu podia me desnaturar, isto é: desreinar de natureza. Eu seria desnaturado. Promíscuo das pedras e dos bichos. Eu era então cheio de arpejos e indícios de águas. Não queria comunicar nada. Não tinha nenhuma mensagem. Queria apenas me ser nas coisas. Ser disfarçado. Isso que chamam de mimetismo. Talvez o que chamam de animismo que me animava. E essa mistura gerava um apodrecimento dentro de
92 mim. Que por sua vez produz uma fermentação. Essa fermentação exala uma poesia física que corrompe os limites do homem. Então o poeta poderia transmitir o seu adoecimento às coisas, ou às palavras que nomeiam essas coisas e que se movimentam. Falo daquele desregramento a que se referiu Rimbaud e que ilumina as nossas loucuras. E que perverte os textos até os limites mais fróidicos da palavra. Penso que os sub-textos e os intertextos resultam de uma perversão sensorial. A um poeta, habitar certos antros, faz frutos. E produz uma fala proteica. Ou, como em escritas se denominam, produz ambiguidades. Então, quando se transfigura algum artista, ele se desnatura, desreina de natureza, e consegue ser apenas uma pedra (que apenas consiste e não existe) e aí o artista se coisificou. (BARROS, 1991, p 325).
A fala acima é uma resposta às seguintes perguntas: “Como funciona o diálogo poético entre você e os outros poetas? Quais são as suas preferências? Há algum que tenha sido fundamental na sua formação?” O texto não só responde muito bem às questões, como também se faz metalinguístico e referencia mais uma vez o processo e a busca de Manoel de Barros por sua linguagem própria e desregrada. As propostas do então jovem francês são como um manual: “Imense dérèglement de tous les sens” é um fragmento da famosa “Carta dita do vidente” a Paul Demeny (1844 – 1918), um verdadeiro manifesto da arte moderna, no qual se encontra a defesa do desregramento dos sentidos para a salutar renovação da poesia:
Digo que é preciso ser visionário, tornar-se visionário. O poeta torna- se visionário por um longo, imenso e ponderado desregramento de
todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de
loucura; busca a si mesmo, esgota nele próprio todos os venenos, para guardar-lhes somente as quintessências. Inefável tortura em que precisa de toda a fé, de toda a força sobre-humana, em que se torna entre todos o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito, e o supremo Sábio! Pois atinge o desconhecido! Uma vez que cultivou sua alma, já rica, mais que ninguém! Atinge o desconhecido, e quando, desnorteado, acabasse por perder a intelecção de suas visões, ele as viu. Que se arrebente em seus saltos para as coisas inauditas e inumeráveis: outros horríveis trabalhadores virão; começarão pelos horizontes em que o outro sucumbiu! (RIMBAUD apud CHIAMPI, 1991, p. 122).
Na tradução acima, temos o termo visionário, no entanto, é possível também encontrar com mais facilidade o termo vidente. Enfim, o poeta deve ir fundo buscar a sua condição de vidente, a qual não é um caminho rumo à beleza e à harmonia das coisas, pois o bardo deve buscar as monstruosidades
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de todos os terrores que a alma pode suportar: o amor, a loucura, o sofrimento – implantando, até mesmo, “verrugas no próprio rosto”. (RIMBAUD apud CHIAMPI, 1991, p. 122). Por meio dessa dor e do desregramento dos sentidos, ele, abissalmente, ruma para o desconhecido. Algo que só poderá ser alcançado, com força e fé, um trabalho sobre-humano.
Só assim, perde a inteligência das coisas para vê-las, ouvi-las, tocá-las, senti-las em sua quintessência. Isso nos remete ao poema citado no início deste capítulo: “Perder a inteligência das coisas para vê-las/ (Colhida em Rimbaud)” (BARROS, 2010, p. 148), sobre o que se poderia fazer em prol da poesia em “Matéria de poesia”. Ao conseguir essa proeza, o artista torna-se, finalmente, o vidente.
Seria uma espécie de “desaprendizagem”, uma perda do conhecimento formal para deixar fluir a sensação nova que o mundo descortina, por exemplo, às crianças ou aos convalescentes, como o quis Baudelaire ao comparar estes àquelas, em se tratando da percepção que o artista deve possuir em prol de uma expressão mais pura e capaz de pintar a beleza eterna do mundo moderno e fugidio. Teria Joan Miró (1893 – 1983) passado por essa experiência?
Miró
Para atingir sua expressão fontana
Miró precisava de esquecer os traços e as doutrinas que aprendera nos livros.
Desejava atingir a pureza de não saber mais nada. Fazia um ritual para atingir essa pureza: ia ao fundo do quintal à busca de uma árvore.
E ali, ao pé da árvore, enterrava de vez tudo aquilo que havia aprendido nos livros.
Depois depositava sobre o enterro uma nobre mijada florestal.
Sobre o enterro nasciam borboletas, restos de insetos, cascas de cigarra etc.
A partir dos restos Miró iniciava a sua engenharia de cores.
Muitas vezes chegava a iluminuras a partir de um dejeto de mosca deixado na tela.
Sua expressão fontana se iniciava naquela mancha escura.
O escuro o iluminava. (BARROS, 2010, p. 385).
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Através de Miró, pintor surrealista e adepto do experimentalismo, Manoel de Barros esclarece o quanto é salutar, para a poesia e para a arte, a “desaprendizagem” que gera o vidente proposto por Rimbaud: os livros já haviam esgotado sua percepção engessada sobre o mundo, era preciso encontrar uma nova maneira de ver, ou melhor, “transver” as coisas. Assim como Miró, o já citado Paul Klee também passou por um processo rumo à ignorância :
De sua parte, Paul Klee impôs a si mesmo uma espécie de “desaprendizagem”. Embora ele desenhasse de forma precisa e técnica, essa mesma precisão tornou-se uma fôrma e prisão para as imagens que ele queria exprimir. Uma fôrma/prisão que precisava ser quebrada para que, livres, as imagens pudessem fluir. Então, ele passa a desenhar com a mão esquerda. O artista descobriu-se novamente criança nesta mão: cada desenho era o desenhar de novo nascendo – fazendo-se como novidade, experiência e descoberta. Ao desaparecer as formas e códigos da mão direita, Paul Klee redescobriu a pintura e a ele mesmo: reencontrou a alegria da criança cujo brincar e inventar são as coisas mais sérias e verdadeiras. (SOUZA, 2010, p. 66).
Pintar com a mão esquerda, esquecer o que os livros preconizam levam o poeta a produzir um dos seus melhores trabalhos: O livro das Ignorãnças, o qual traz como abertura o fragmentado poema “Uma didática da invenção”, dividido em vinte e uma partes, o texto é uma antologia de aforismos metalinguísticos e de procedimentos que devem ser tomados pelos poetas. Nele, se prega que “Desaprender oitos horas por dia ensina os princípios” (BARROS, 2010, p. 299), “desensinamento” dos mestres acima. Inclusive, aqui está propagada a célebre máxima sobre a palavra poética: “Poesia é voar fora da asa” (p. 302). Para finalizar, expomos o alerta sob a perspectiva das coisas e não dos seres: “As coisas não querem mais ser vistas por pessoas/ razoáveis:/ Elas desejam ser olhadas de azul - / Que nem uma criança que você olha de ave.” (p. 302).
Em Manoel de Barros, a criança será uma das chaves para alcançar o vidente. Por extensão, o louco e o andarilho também podem abrir a possibilidade para o alcance da quintessência da qual fala Rimbaud, uma vez que Barros aproxima as percepções de mundo desses seres, como já foi anotado algumas vezes neste trabalho, apontando-os como pessoas nada
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“razoáveis”. Por isso, no dicionário do poeta, os verbetes “poesia” e “poeta” são definidos das seguintes maneiras:
Poesia, s. f.
Raiz de água larga no rosto da noite Produto de uma pessoa inclinada a antro
Remanso que um riacho faz sob o caule da manhã
Espécie de réstia espantada que sai pelas frinchas de um homem Designa também a armação de objetos lúdicos com empregos de palavras imagens cores
sons etc. geralmente feitos por crianças pessoas esquisitas loucos e bêbados (BARROS, 2010, p. 181).
Poeta, s. m. e f.
Indivíduo que enxerga semente germinar e engole céu Espécie de um vazadouro para contradições
Sabiá com trevas
Sujeito inviável: aberto aos desentendimentos como um rosto (BARROS, 2010, p. 182).
Esse dois textos fazem parte do “Glossário de transnominações em que não se explicam algumas delas (nenhumas) ou menos”, do livro Arranjos para
Assobio. O título enorme do poema só corrobora a ideia de que “Ao poeta faz
bem / Desexplicar - / Tanto quanto escurecer acende os vaga-lumes.” (BARROS, 2010, p. 265). Quanto à explicação “desexplicada” dos verbetes acima, temos a sugestão de que é preciso realmente entender Rimbaud para conseguir se aproximar da concepção poética de Manoel de Barros.
Para Rimbaud, o eu, até aquele momento, era raso, romântico. A sua proposta é a de um eu resultante da força em descortinar o desconhecido, procurando no amor, na loucura, no veneno: o que seria mais verdadeiro e profundo que o eu apresentado pelos românticos. Quem quer ser poeta deve voltar-se para as profundezas de sua alma e não buscar uma mera reprodução do passado. Assim, se enxergaria a verdade e se tornaria possível ver o que pessoas comuns, “razoáveis” não podem divisar. Somente um indivíduo “que enxerga semente germinar e engole céu” é capaz de propor uma “alquimia do verbo”:
Inventava a cor das vogais! – A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde. – Regulava a forma e o movimento de cada consoante, e, com ritmos instintivos, me vangloriava de inventado um verbo poético
96 acessível, um dia ou outro, a todos os sentidos. Era comigo traduzi- los. (RIMBAUD, 2016, p. 53).
A sinestesia tem papel fundamental nessa empreitada de esforço sobre- humano. Qual outro recurso estilístico seria capaz de expressar esse turbilhão de sensações tão necessárias para o que o vate alcance a vidência? Palavra e sentido devem irmanar-se. Aquela deve ser o sentir propriamente dito: o significante que representa as vogais passa a ter cor, assim como o das consoantes passam a ser audíveis (ritmo instintivo). Por fim, o verbo será – cedo ou tarde – a mistura de todos os sentidos.
Logo, não é à toa o que Rimbaud afirma sobre seu compatriota: “Baudelaire é o primeiro visionário, rei dos poetas, um verdadeiro Deus.” (RIMBAUD apud CHIAMPI, 1991, p. 124). O mestre o ensinara que da correspondência entre palavra e sentido, temos inúmeros “insólitos enredos”, onde “os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.” (BAUDELAIRE, 2016, p. 135). Se o mundo pode ser captado pelas palavras, então, que elas simbolizem, correspondam aos sentidos.
A alquimia do verbo de Rimbaud não estaria, pois, no “descomeço” de Manoel de Barros:
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz de fazer nascimentos —
O verbo tem que pegar delírio. (BARROS, 2010, 301).
O vidente busca, portanto, uma sensibilidade de criança. Não esqueçamos o que defendeu Baudelaire (2010) mais acima ao falar que o gênio é, senão, a infância recuperada. Na ocasião, ele afirma que o gênio já possui os nervos sólidos e a criança os tem fracos; naquele a razão já teria tomado conta do espírito, nesta há a predominância da sensibilidade em todo o
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ser. A criança sempre está extasiada, pois tudo é novidade e festa para os sentidos. Manoel de Barros quer a alquimia do verbo, que, por sua vez, necessita do “Imense dérèglement de tous les sens”, por isso, o poeta busca na infância e nos loucos o delírio do verbo.
O livro das ignorãnças tem uma grande proximidade com Uma estadia no Inferno. Um personagem, de nome Apuleio, fica à deriva por alguns dias
numa canoa, o que o faz tresvariar e, supostamente, escrever um bloco de notas com frases bem rimbaudianas. Vejamos o que acontece ao canoeiro que o torna tão sinestésico:
Na enchente de 22, a maior de todas as enchentes do Pantanal, canoeiro Apuleio vogou 3 dias e 3 noites por cima das águas, sem comer sem dormir - e teve um delírio frásico. A estórea aconteceu que um dia remexendo papéis na Biblioteca do Centro de Criadores da Nhecolândia, em Corumbá, dei com um pequeno Caderno de Armazém, onde se anotavam compras fiadas de arroz feijão fumo etc. Nas últimas folhas do caderno achei frases soltas, cerca de 200. Levei o manuscrito para casa. Lendo as frases com vagar imaginei que o desolo a fraqueza e o medo talvez tenham provocado, no canoeiro, uma ruptura com a normalidade. Passei anos penteando e desarrumando as frases. Desarrumei o melhor que pude. O resultado ficou esse. Desconfio que, nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa. (BARROS, 2010, p. 305).
Assim como o jovem Arthur, Apuleio vagueia e sofre com a sede, a fome e o medo. Das cerca de 200 frases desarrumadas pelo poeta, destacamos, por exemplo, as seguintes: “Eu escuto a cor dos peixes.” (BARROS, 2010, p. 309); “Quero apalpar o som das violetas.” (BARROS, 2010, p. 311); “Um perfume vermelho me pensou.” (BARROS, 2010, p. 313).
Mas não é só através da mistura de sentidos que essas duas Poéticas aproximam-se. Outras percepções do mundo fazem parte desse contato:
O vidente
Primeiro o menino viu uma estrela pousada nas pétalas da noite E foi contar para a turma.
A turma falou que o menino zoroava.
Logo o menino contou que viu o dia parado em cima de uma lata Igual que um pássaro pousado sobre uma pedra.
Ele disse: dava a impressão que a lata amparava o dia. A turma caçoou.
Mas o menino começou a apertar parafuso no vento.
A turma falou: mas como você pode apertar parafuso no vento Se o vento nem tem organismo.
98 Mas o menino afirmou que o vento tinha organismo
E continuou a apertar parafuso no vento. (BARROS, 2010, p. 404).
No poema, presente no Tratado geral das grandezas do ínfimo, somente o menino tem a capacidade de captar coisas que ninguém capta. Ele alcança o desconhecido e torna-se vidente, como o título sugere. Embora haja todo o desconforto por ter que suportar a caçoada dos colegas, não se incomoda e continua sua atividade, confirmando que aceita sua sina de sujeito diferente, ou melhor, de poeta.
Em suma, esta exposição é mais uma que aproxima Rimbaud de Barros: a liberdade linguística, o compromisso com a busca pelo novo, pelo desconhecido gramaticalmente, semanticamente, sinestesicamente. Os deslimites da palavra d’A Poética da Ordinariedade devem muito à Alquimia do verbo. Mais uma vez é importante salientar o papel preponderante do criançamento da palavra como procedimento da linguagem artística do poeta brasileiro. Aqui, isso fica mais evidente ainda, pois Rimbaud dá a Barros materiais, principalmente, linguísticos, metapoéticos: um caminho para seguir com seu projeto fiel de criar uma nova dicção, o que é captado pelo discípulo e diluído através da ludicidade verbal infantil.
Finalizando essa viagem à França, ainda nos resta um encontro com Mallarmé. Além de tudo que Baudelaire e Rimbaud puderam proporcionar para a Poética da Ordinariedade, ainda haveria algum elemento a ser somado pela influência francesa?