A possibilidade de modificar imagens fotograficas niio e um dado recente; pelo contrario, esta capacidade e tao antiga como a pr6pria fotografia (Freund, 1995; Sontag, 2003; Gladney & Ehrlich, 1996). A manipula<;iio pode ser efec tuada para servir finalidades muito distintas: desde a distor<;iio de factos hist6- ricos (recorde-se o exemplo classico de fotografias, <las quais os opositores de Estaline eram sistematicamente apagados, a medida que iam sendo 'elimina dos' fisicamente) ate ao simples embelezamento de fotografias particulares. No que diz respeito ao jornalismo, o papel fundamental que a imagem tern vindo a adquirir ao longo dos anos contribui para justificar um olhar mais atento ao perigo da manipula,ao.
A partir dos finais do seculo XIX, com o inicio da publica<;iio regular de foto grafias na imprensa (Freund, 1995), e oferecida ao leitor a possibilidade de visualizar os acontecimentos narrados no texto. Embora a fotografia nao se limite a ter um carclcter documental, esta
e,
no caso do jornalismo, a vertente que, sem dllvida, mais se destaca.Desde as primeiras experiencias em que se conseguiu fixar a imagem dos objectos em suportes fisicos, a partir da luz, a fotografia foi utilizada, 'antes de tudo, para testemunhar uma realidade e, depois, para recordar a existen cia dessa mesma realidade' (Baurer, 2000: 23), entendendo-se aqui realidade como 'tudo aquilo que constitui o objecto de uma percep<;iio e, por conse guinte, que pode ser representado' (Baurer, 2000: 41). Este tipo de fotografia configura-se como um registo do visive!, documentando a realidade visual. A sua fun<;iio e representar o real por analogia, apresentando um elevado grau de iconicidade, ou seja, de semelhan<;a visual entre o mundo visive! e a repre senta<;iio visual desse mundo.
Quando utilizada como conteudo jornalistico, a fotografia 'torna-se informa
�ao visual, e contribui para o conhecimento e, tambfm, para a compreensao
dos acontecimentos' (Bauret, 2000: 23). Conforme sublinha Sontag (2003: 28), 'uma coisa torna-se real- para aqueles que estiio, algures, a segui-la como
'notfcia' - ao ser fotografada'. 0 sujeito que se confronta com a imagem jor
nalistica espera ver nela um espelho da realidade, algo que da conta, visual mente, de factos e de acontecimentos que tiveram Ingar. 0 problema que se coloca e que, quando existe manipula,ao, aquilo que o sujeito ve (a fotografia publicada) niio coincide totalmente com o real (o acontecimento). E o foto jornalismo, a semelhan,a do jornalismo em geral (qualquer que seja a forma
sob a qua] se apresente), esta vinculado a 'valores de informa,iio, actualidade e noticia' (Baeza, 2001: 32), que siio contrariados, sempre que se verificam praticas de manipula,iio da imagem.
A veracidade, o rigor, o respeito pelos factos, assumem, do ponto de vista jor
nalfstico, uma import3.ncia fulcral. Se, no caso da fotografia artistica, a mani
pula,iio e uma pratica aceite e integrada no proprio processo de produ,iio da obra, no caso do fotojornalismo, o cenario e substancialmente diferente. A fotografia e entendida como prova, como um retrato, o mais fie! possivel, da realidade ta/ coma esta se apresenta a cdmara. Tai como o reporter relata, em
palavras, o acontecimento que o leitor nao presenciou, o fotojornalista expfie,
em imagem, aquilo que o leitor niio viu. E, por isso, a credibilidade do reporter fotografico, do orgiio de comunica,iio e do pr6prio jornalismo que e colocada em causa, quando se detecta um acto de manipulac;ao -nessa direcc;ao vao
os argumentos defendidos, tanto pelos profissionais da area, como de outros investigadores que se debru,aram sobre o assunto.
Segundo Baeza (2001: 65), 'so a credibilidade da fonte e o compromisso de veracidade estabelecido pelos meios com os seus leitores siio garantia da auten ticidade de uma mensagem fotografica.
Ha
que advertir que esta concep,iio pragmatica de veracidade niio pode identificar-se com a objectividade, nemcom a infalibilidade, nem com a precisao, mas simplesmente com o respeito,
considerando a subjectividade do fotografo e do meio para que trabalha, pelas coordenadas simultaneas de espa,o e tempo que definem uma fotografia e que
excluem que se adicionem, suprimam ou desloquem os elementos visuais que a constituem'.
A credibilidade enquanto valor a preservar nao se circunscreve ao fot6grafo, alargando-se ao 6rgiio de comunica,iio para o qua! trabalha: 'A aposta de
confiarn;a consiste em sustentar que o interesse a longo prazo de uma empresa
mediatica decorre tambem da qualidade da sua informa,iio, relativamente as
esperanc;as e a vida da comunidade, e que esse interesse a longo termo dever.i
servir a liberdade jornalistica' (Cornu, 1999: 306). Para Lester (1995), a cre dibilidade 'niio e uma qualidade inerente a uma imagem individual, mas um conceito baseado na tradi,iio, escolha de historias, considera,6es graficas e percep,iio do leitor sobre a empresa ou o individuo que produz a imagem'. Em tiltima analise, os ataques desferidos ii credibilidade por via de manipula,iio de imagens fotograficas acabam por minar igualmente todo o sistema jornalis tico (Long, 1999; Udesen, cit. por Irby, 2003b; Tirohl, 2000).
Um aspecto que tern vindo a ser objecto de discussiio na literatura especiali zada tern a ver com a utiliza\'.ao das tecnologias informclticas, nos processos de manipula,iio de imagem. Como ja foi referido, a capacidade tecnica de modi ficar elementos visuais presentes na imagem fotografica existe praticamente desde que a fotografia foi criada, no seculo XIX, essencialmente levada a cabo atraves de processos quimicos efectuados em laborat6rio.
Boje em dia, a utiliza,iio de tecnologias digitais de registo e tratamento de imagem veio aumentar consideravelmente essa capacidade. Temos, nomeada mente, maquinas fotograficas digitais que possibilitam que, no momento de capta,iio do visive!, a imagem seja registada com tonalidades distintas das que se apresentam ao olhar (por exemplo, tornando artificialmente as cores mais vlvidas), e diversos programas informaticos que permitem efectuar altera,oes de toda a especie, ja depois do registo (ajustando as cores ou a luminosidade, corrigindo imperfeii;Oes, inserindo ou retirando elementos na imagem - como pessoas, objectos, fundos, etc. -, aplicando efeitos especiais ou filtros, entre muitas outras possibilidades). Como refere Joly (1999: 25), 'programas cada vez mais poderosos e sofisticados permitem ( ... ) tambem falsificar uma qual quer imagem aparentemente 'real'. Toda a imagem e a partir de agora manipu hivel e pode alterar a distirn;ao entre 'real' e virtual'.
Com as tecnologias digitais actualmente existentes, a modifica,ao das ima gens deixa de ser um 'privilegio' apenas nas miios de fot6grafos experientes no trabalho de laborat6rio e torna-se mais rapida e menos trabalhosa, ao alcance de leigos, e exigindo equipamentos relativamente pouco dispendiosos. Acresce ainda que os resultados obtidos siio por vezes tao eficazes que acabam por ser indetectaveis mesmo ao olhar de profissionais da fotografia (Lester, 1988).
Os meios de comunica<;iio social, e mais especificamente a imprensa, tern
aderido gradualmente a estas tecnologias digitais (Tirohl, 2000), sobretudo gra,as as vantagens que apresentam em rela,iio aos equipamentos anal6gi cos. No ambito da produ,ao noticiosa, podemos enumerar alguns dos pon tos fortes que as tecnologias digitais apresentam: possibilitam a obten,iio de imagens fotograficas com qualidade similar a que pode ser conseguida com tecnologias anal6gicas; eliminam os processos de revela,iio quimica do filme
convencional, de impressao em papel, e de posterior transferf:ncia da imagem
para suporte informatico (o que traz maior rapidez e diminui,iio de custos); permitem o envio imediato da imagem digital de um ponto para outro, sem mudan,a de suporte nem perda de qualidade; e agilizam o processo de trata mento da imagem que e efectuado por fot6grafos, designers e directores de arte das publica,oes.
Gladney & Ehrlich (1996: 497) referem um estudo elaborado por Reaves em 1987, segundo o qua! 'os editores valorizam as possibilidades oferecidas pelas tecnologias digitais no que respeita a correc,ao e ao assegurar a qualidade de
cor, reparar e remover falhas tfrnicas, e poupar tempo e dinheiro'. Mas a uti
liza,iio destas possibilidades e encarada de forma diferente conforme o tipo de fotografias em questiio: quando estiio em causa fotografias com um caracter
mais 'noticioso', como a maioria das que siio utilizadas em jornais diirios, a
modifica,iio s6 e aceite quando se destina a colmatar as tais falhas tecnicas;
pelo contririo, quando se consideram fotografias com caracteristicas menos informativas e mais ilustrativas, coma as que siio publicadas em grande parte
das revistas de entretenimento, a manipulac;ao
e
consentida e, mais do que isso, frequentemente praticada (Gladney & Ehrlich, 1996; Sousa, 1998). 0 caso das capas de revista levanta questoes interessantes, falando-se por vezes em 'foto-ilustrac;iio', em vez de 'fotojornalismo', par ser recorrente a altera,ao da imagem. De acordo com Robert Newman, director de arte da inside.com (cit. em Irby, 2003a), a manipula,iio de imagens em capas de revis tas 'f hoje em dia a norma, e nao a excepc;iio', sobretudo no caso das revistas femininas, masculinas e de moda. As modifica,oes siio feitas sobretudo devido a questoes esteticas (alterando a aparencia das pessoas retratadas), ou entiio de ordem prcltica (por exemplo, para encaixar um tftulo, para niio aparecerem demasiados elementos na imagem, etc.).Muitas vezes, estas fotos nao sao sequer consideradas, pelos profissionais do sector, como tendo contetido noticioso, mas sim como sendo uma mera ilus
tra,iio apelativa para a capa. A importancia conferida as capas das publica
c;Oes
e
vcllida, tanto para as revistas de entretenimento, como para revistas decaracter informativo. Lynne Staley, editora assistente da revista Newsweek (cit. em Irby, 2003a) menciona a pressiio comercial, que deriva da exposi,iio
em banca das revistas, como um dos aspectos que influi na grande atenc;iio dada a imagem de capa, e consequentemente, na maior existC:ncia de modifi
ca,oes da imagem.
Robert Newman (cit. em Irby, 2003a) toma a seguinte posi,iio: 'O sentimento geral e de que as capas de revistas siio comercio, siio ferramentas de venda, ( ... ) e que tudo
e
aceitclvel. E, sinceramente, penso que os leitores percebem isso e nao assumem, necessariamente, que o que vC:em numa capae
uma imagem verdadeira'. E um argumento, sem dtivida, discutfvel.Newman acrescenta ainda que, nas imagens de capa,
e
considerado 'jogo limpo' a sua alterac;iio, distorc;iio, e modificac;ao, de forma a tornarem-se 'a mais efi caz e directa imagem grclfica possfvel. A imagem tornou-se outro elemento grclfico, como as letras ou as cores, para serem alteradas a vontade, de forma a servir um conceito editorial e grclfico' (idem). Assim, na sua opiniiio, alterar imagens em capas de revistase
uma opc;iio de carclcter estetico, enquanto alterar imagens em jornais e uma desvirtua,iio do seu conteudo (idem).
Nos casos de manipula,iio de imagens fotograficas jornalisticas, que tern vindo a publico, a utiliza,iio de processos de altera,iio de imagem e, com frequencia,
vista como uma violac;iio das normas fticas e deontol6gicas do jornalismo,
quer estas existam formalmente ou apenas informalmente. Nern todos os c6di gos deontol6gicos fazem men,iio explicita a questiio da modifica,iio de ima gens - e o caso do C6digo Deontol6gico dos Jornalistas Portugueses (1993).
Outras organizac;Oes, porfm, jcl integraram este ponto nas suas normas. Um exemplo possfvel, entre muitos, e o c6digo de ftica da organizac;iio norte-ame
nao deve 'distorcer o conteudo de fotografias ou videos noticiosos. 0 aperfei ,;oamento da imagem para clareza tecnica
e
sempre permissfvel. Montagens e foto-ilustra<;6es devem ser identificadas'. Outro caso que pode ser referido e o c6digo de etica da National Press Photographers Association (2004), tambem norte-americana, que determina que 'a edii;:80 deve manter a integridade do conteudo e do contexto das imagens fotograficas. [O fotojornalista] nao deve manipular imagens ( ... ) de nenhuma forma que possa enganar os leitores ou adulterar os sujeitos'.A par de c6digos de etica e c6digos deontol6gicos de organiza,oes de nivel nacional e regional, existem ainda inllmeros 6rgaos de comunica<;ao que redi giram as suas normas internas aplic.iveis a imagem. E mesmo quando tal nao sucede, existe uma certa 'cultura' pr6pria de cada redac,;ao, que direcciona a actua<;ao dos profissionais. A este nivel, refira-se um estudo desenvolvido par Lowrey (2003) que aponta para a existencia de diferentes tipos de normas eticas dentro de uma redac,ao, que influenciariio a tomada de decisoes face
a
questao de manipular imagens fotograficas.0 autor considera a existfncia de 'normas integrativas' (que reflectem as neces sidades da organiza<;ao), de 'normas jornalisticas' (dominadas pelos principios deontol6gicos do exercicio do jornalismo, e pela valoriza,ao do conteudo tex tual em detrimento do visual) e de 'normas artisticas' (determinadas pelos valores esteticos existentes). De acordo com Lowrey (2003: 128-129), 'em rela,ao
a
questiio do uso de fotografia, as normas culturais do jornalismo sao dominantes nas redaci;oes. Quase sem excep<;ao, os valores da exactidao e objectividade sao mencionados com reverfncia'.Conforme foi j.i mencionado, a transgressiio acarreta consequfncias para a
credibilidade profissional do fotojornalista, do 6rgiio de comunica<;iio e da pr6pria actividade jornalistica. Este parece ser o problema mais relevante que sobressai do discurso dos profissionais da area, sempre que algum caso de manipula<;iio e conhecido e a questao e debatida. Nestas alturas, e referida par
vezes a necessidade de estabelecer novas normas eticas para a imagem jorna
listica, sobretudo tendo em considerai;iio a introdu<;ao das tecnologias digitais,
com as suas inllmeras capacidades de actuar;ao.
Alguns autores, porem, discordam desta necessidade de revisiio normativa. E o caso de John Long (1999) - cuja opiniiio partilhamos -, que defende que 'o advento dos computadores e da fotografia digital nao criou a necessidade de um nova conjunto completo de padroes eticos. Nao estamos a lidar com alga totalmente nova. Simplesmente temos uma nova forma de processar as ima
gens, e os mesmos prindpios que nos guiaram no fotojornalismo tradicional devem ser os prindpios que nos guiam no uso de computadores'.
Nao deixa de ser interessante notar que, em casos em que a manipular;ao
e
detectada, as consequencias para o fot6grafo ou editor 'prevaricador' diferem em grande escala: se, num extremo, se regista um despedimento (Brian Walski)