65.
No capítulo I, abordarmos a matéria sob uma perspectiva crítica, no qual relatamos alguns dos seus
diversos conceitos. Estudada como um dos vetores da produção do significado bobardiano, o concreto
é visto como material produtor de materialidade. Além dele, outras matérias foram focalizadas, como
o vidro e os materiais inusitados, apontandos como conceptores matéricos contínuos que perpassam
por croquis, desenhos, colagens à produção arquitetônica. Esta etapa foi dividida em quatro partes: a
primeira esclarece a utilização dos termos matéria, material e materialidade para esta pesquisa, onde o
MASP e o SESC Pompeia foram selecionados como exemplos; a segunda [A colagem como primeira
materialidade] e a terceira [O MASP e sua primeira materialidade] apontam através de colagens – planos
bidimensionais – a construção da materialidade bobardiana; e a quarta parte [A materialidade
materializada], aborda a matéria e a materialidade utilizada em alguns residências de Lina [Casa de
Vidro, Casa Valéria Cirell e Casa do Chame-chame] – estruturas tridimensionais – que concretizaram o
pensamento da arquiteta.
66.
O capítulo II foi dedicado à codificação da matéria no corpus da pesquisa e a aplicação do método PGS
em três percepções que abordaram o MASP e sua materialidade. O intuito desta etapa foi tentar
desvendar o sentido do concreto nas percepções selecionadas, apontando possíveis diferenças que
transmitem intenções ou mudanças no olhar da matéria bobardiana.
67.
A partir das proposições apresentadas, o estudo almeja responder aos questionamentos e inquietações
dispostas. Ele não tem o intuito de definir tais interpretações como Verdade, mas apontar novos
caminhos interpretativos que possam fortalecer a visão sobre a obra de Lina.
“O mundo físico nada mais é que uma versão com falhas do mundo das ideias [...]”
(VANANCIO, 2017, po. 208)
Capítulo I
MATÉRIA, MATERIAL E MATERIALIDADE
68.
Definir a palavra matéria não é algo tão fácil, ela pode ser utilizada nas mais diversas áreas do
conhecimento e abordada das mais variadas formas. Por exemplo, podemos falar da matéria como
fonte primária na fabricação de um produto [matéria-prima], como algo concreto palpável [material],
como um componente químico [substância], e assim por diante. O problema é que essa abrangência,
por vezes, acaba reduzindo-a à esfera física de massa, o que enfraquece a percepção de matérias mais
sutis como o ar e a luz, assim como, sua capacidade de portar sentido.
69.
Observada tal diversificação sobre a matéria, decidimos entender esse termo a partir de uma definição
que todos tivessem acesso. Para tanto, utilizamos o Minidicionário da Língua Portuguesa (2008) de
Silveira Buenocomo porta de entrada à discussão da matéria, do material e da materialidade na obra
da arquiteta Lina Bo Bardi:
Matéria, s.f. Qualquer substância sólida, líquida ou gasosa que ocupa lugar no espaço; substância suscetível de receber certa forma em que atua determinado agente [...]
Material, s.m. aquilo que é relativo à matéria; conjunto de objetos que constituem ou formam uma obra, construção, etc. [...]
Materialidade, s. f. Qualidade do que é material [...](BUENO, 2008, p. 420)
70.
Inicialmente, o autor atrela a matéria ao discurso cientificista, “qualquer substância sólida, líquida ou
gasosa que ocupa lugar no espaço”, pois aponta um conceito objetivo e direto, baseado nas teorias
modernas da Natureza. Entretanto, seguindo sua definição, percebemos outra definição por meio da
palavra substância: “Substância: s.f. Aquilo que subsiste por si; matéria; essência; natureza de uma coisa
[...] o que há de indispensável em alguma coisa [...]” (BUENO, 2008, p. 620) – sinônimo de matéria que
está suscetível à mudança e à transformação da forma por meio de “determinado agente”. Partindo
deste princípio, a matéria começa a revelar seu potencial interpretativo e se apresenta como “algo
indispensável em alguma coisa” – como essência. Contudo, para melhor entendermos a abrangência
desse termo é necessário adentrarmos nos conceitos de material e materialidade.
71.
Sobre o vocábulo material, “aquilo que é relativo à matéria; conjunto de objetos[...] ”, observamos uma
relação clara de referência com o substantivo matéria, mas não de substituição. Seu sentido refere-se
ao de aglutinação física e de quantidade, divergindo do conceito de essência. Tal percepção limita a
leitura da matéria ao de massa, motivo esse que pode interferir na ação psíquica e reflexiva do
intérprete [enunciatário] sobre a matéria como produção humana. Assim, segundo Focillon (1934, p.
36), “não podemos confundir a inércia da massa com a vitalidade da matéria”, devemos distinguir uma
da outra:
[…] não podemos confundir a inércia da massa e a vitalidade da matéria, pois esta, nas suas menores partes, é sempre estrutura e ação, isto é forma, e quanto mais restringimos o campo das metamorfoses, melhor saberemos a intensidade e a curva dos seus movimentos. Não haverá nada além de vaidade nestas controvérsias sobre o vocabulário, se não engajarmos métodos(FOCILLON, 1934, p. 36, tradução nossa)
[…] a matéria de uma arte não é um dado fixo, adquirido para sempre: desde o começo, ela é transformação e novidade, pois a arte, como uma operação química, desenvolve, e continua a se metamorfosear. (FOCILLON, 1934, p. 38, tradução nossa)26
72.
Para o autor, a matéria tem potencial de transformação – de metamorfose, resultando numa ação
comunicativa e de sentido que a caracteriza. Porém, essa transformação raramente ocorre
isoladamente, isto é, para que ela seja realizada é necessária a ação de outra matéria, e/ou de um
agente externo. É a partir deste processo que podemos enxergar o início da constituição da
materialidade.
Mesmo que não intervenhamos na cor, podemos observar que a matéria varia na sua composição e nas relações óbvias de suas partes. E se a evocarmos, fica claro que o mesmo vermelho, por exemplo, adquire propriedades distintas, não somente no modo como ele é tratado nos processos de pintura à têmpera, a ovo, no afresco, no processo a óleo, mas, em cada um desses procedimentos, segundo a maneira que é inserido. (FOCILLON, 1934, p. 38, tradução nossa)27
73.
A maneira como Focillon (1934) defende seu pensamento, exemplificando-o através da cor vermelha,
demonstra como a matéria adquire caráter de conjunto a partir de um sistema de relações. Portanto,
se a observarmos como tal, talvez possamos eliminar o aspecto de massa encontrado na definição do
vocábulo material, o que ajuda na exemplificação do termo “etc.” [et cetera – e outros]. Essa simples
partícula, atrelada ao pensamento de “conjunto[...] algo que forma”, enriquece o conceito de material,
consolidando o entendimento de materialidade, isto é, algo além do material, aquilo que o transforma
26 “[…] ne saurait confondre désormais l’inertie de la masse et la vie de la matière, puisque cette dernière, dans ses plus infimes replis, est toujours structure et action, c´est-à-dire forme, et plus nous restreignons le champ de métamorphoses, mieux nous saisissons l´intensité et la courbe de ses mouvements. Il n´y aurait que de la vanité dans ces controverses sur le vocabulaire, s´il n´engageait les méthodes.”. (FOCILLON, 1934, p. 36).
“[…] la matière d´un art n´est pas une donnée fixe, acquise pour toujours : dès ses débuts, elle est transformation et nouveauté, puisque l´art, comme une opération chimique, élabore, mais elle continue à se métamorphoser”. (FOCILLON, 1934, p. 38).
27 ”Même si nous ne faisons pas intervenir la couleur, nous voyons bien que la matière varie dans sa composition et dans le rapport évident de ses parties. Et si nous évoquons la couleur, il est clair que le même rouge, par exemple, acquiert des propriétés différentes, non seulement selon qu´il est traité à la détrempe, à l´œuf, à la fresque, à l´huile, mais, chacun de ces procédés, selon la manière dont il est posé.” (FOCILLON, 1934, p. 38).
e o qualifica, a exemplo da cor, “se a evocarmos, fica claro que o mesmo vermelho, por exemplo, adquire
propriedades distintas”
28.
74.
As percepções levantadas propõem correlações entre matéria, material e materialidade, podendo ser a
matéria homologada à ideia e ao conteúdo; o material como algo visível, tátil [massa]; e materialidade
como o conjunto matérico produtor de sentido. Portanto, percebemos através do confronto das
definições de Bueno e Focillon que a palavra material pode ser considerada uma transição entre a
matéria e a materialidade, um veículo de articulação do conteúdo, mas não de substituição, como
apresentado anteriormente.
75.
As palavras sentido e matéria estão intrinsecamente interligadas na semiótica: “L. Hjelmslev propõe
uma definição operatória de sentido, identificando-o com o ‘material’ primeiro, ou com o ‘suporte’
graças ao qual qualquer semiótica, enquanto forma, se acha manifestada. Sentido torna-se, assim,
sinônimo de ‘matéria’ [...] ” (GREIMAS e COURTES, 1979, p. 417).
76.
Portanto, as visões apontadas por Hjelmslev (apud. GEIMAS e COURTES, 1974) e Focillon rompem com
os supostos aspectos objetivos da matéria trazidos por Bueno, e a enfatiza enquanto ação, estrutura,
forma e sentido.
77.
Talvez seja neste conjunto, o qual Focillon chama de matière de l´art, que possamos encontrar uma
matéria que contenha o plano expressão aliado às categorias do plano de conteúdo, e, por sua vez, a
formação do sentido, através da relação de “pressuposição recíproca” (GREIMAS e COURTES, 1979, p.
174), já que, o plano de conteúdo está atrelado ao significado do texto e sua forma de se comunicar, e
o plano de expressão à manifestação desse conteúdo, seja por um sistema de significação verbal,
não-verbal ou sincrético
29(PIETROFORTE, 2004, p.11).
78.
É importante frisarmos que, embora seja necessária a utilização de propriedades físicas [visíveis] do
material para compormos tal conjunto, assim como explicarmos o potencial qualitativo e de sentido da
matéria e sua materialidade, não indica que empregaremos o seu conceito quantitativo. Essa opção
evidencia, portanto, que matéria e materialidade serão tratadas como conteúdo e conjunto
respectivamente, não como massa ou quantidade material.
28 Cf. nota 27.
29 Segundo Pietroforte (2004) os sistemas ditos verbais são considerados como as línguas naturais e os não-verbais são outros sistemas, como a arquitetura, as artes plásticas, a música, a dança, etc. Os sistemas sincréticos acionam diversas liguagens de manifestação, exemplo das histórias em quadrinhos que se comunica através de um um sistema verbal e não-verbal.
79.
É valido enfatizar que parte desta reflexão também foi baseada no pensamento de Brandi. Segundo o
autor, a matéria vai além do meio visível e tátil: “Daí, seria inexato sustentar que para o Partenon foi
usado como meio físico apenas o pentélico, porque não menos do que o pentélico, é matéria também
a atmosfera e a luz em que está”(BRANDI, 2008, p. 40), assim, ele define o meio físico em três fases:
pentélico/conteúdo/matéria, pentélico/massa/ material, pentélico/conjunto matérico/materialidade,
lançando o leitor lentamente dentro de uma percepção ampla e fenomenológica, que auxilia a
construção sensível do objeto. Tal percepção ultrapassa conceitos objetivos e rígidos que limitam a
interpretação do enunciatário com relação à matéria, vistas em Bueno (2008), ao contrário, Brandi
(2008) propõe uma observação da matéria enquanto conjunto matérico portador de significado.
80.
Dessa maneira, a percepção desenvolvida até o momento, nos guia para o caminho a ser adotado na
análise da construção do pensamento de Lina sobre a matéria do concreto. Porém, antes de
adentrarmos no exercício analítico, é importante frisarmos que o seu discurso, assim como, de outros
autores que tratam sua obra, não expõe essa matéria de maneira direta, de modo a pensarmos numa
inexistência do tema na construção de suas ideias. Entretanto, foram observadas nuances onde a
matéria, o material e a materialidade são apresentados de maneira delicada e pontual, fazendo dos
escritos, desenhos e objetos arquitetônicos meios potenciais na busca de uma nova visão sobre o tema
abordado.
81.
Apresentada tal dificuldade, pretende-se extrair, interligar e construir uma percepção lógica sobre a
matéria em sua obra, com foco de análise à utilização do material de construção especifico – o concreto.
82.
Entre tantos textos escritos pela arquiteta, um se destaca, o artigo publicado por ela e Carlo Pagani para
a revista Domus, nº 201, de 1944, sob o título Sensibilità dei materiali:
É certo que raros são os exemplos em que um artista consiga exaltar um material a ponto de torná-lo suficiente para tudo o que ele quer comunicar; mas tal como o bom pintor que tem poucas cores básicas e puras sobre a paleta e com elas consegue compor toda a gama de luzes e sombras, ao bom arquiteto são suficientes poucos e básicos materiais, novos ou antigos, mas todos puros e ricos de extensas vozes a entoar o canto com que a casa fala à nossa sensibilidade. E eis as notas do nosso teclado: eis o tijolo, a pedra, a argamassa, velhos e humildes componentes das nossas paredes, dóceis a acolher o afresco e as tintas e os tantos diversos trabalhos e acabamentos; eis a madeira, o linóleo, a borracha para nossos pisos, e o mármore e a cerâmica. O elemento principal na construção de móveis sempre foi a madeira, que se mistura ao tecido, à pelo, ao couro, ao espelho: eis, enfim, protagonistas da arquitetura moderna, o metal e o vidro. A todos vêm coroar outras substâncias mais sutis – algumas são, no entanto, imprescindíveis componentes do conjunto – e são o ar e a luz, a natureza e obra de arte [...] (BARDI e PAGANI, 1944, apud. OLIVEIRA,
O.
,p. 372-373)30
83.
É interessante como Lina explica, a partir da ação humana, a utilização do material como algo que vai
além dele próprio, necessitando de um agente articulador para se transfigurar e revelar seu potencial
simbólico – “raros são os exemplos em que um artista consiga exaltar um material a ponto de torná-lo
suficiente para tudo o que ele quer comunicar”
31. Ela revela que o material só conseguirá se comunicar,
caso ele transmita uma conjectura de conteúdo própria via plano de expressão, neste caso, via matéria.
Além disso, propõe uma necessidade de aglutinação que potencializa a comunicação e o sentido, dado
via materialidade.
84.
Apesar de Lina utilizar o termo materiale [materiais], o significado escrito se desdobra sobre a matéria.
Basta observarmos sua âncora comparativa – colori [as cores] – uma matéria não palpável que exprime
sensibilidades e sensações
32, ao mesmo instante em que se envolve com outras matérias e produz algo
novo. Assim, Lina afirma: “o bom pintor que tem poucas cores [...] consegue compor toda a gama de
luzes e sombras”. Em seguida relata: “ao bom arquiteto são suficientes poucos e básicos materiais [...]
o tijolo, a pedra, a argamassa, velhos e humildes componentes das nossas paredes”
33. Sua fala enfatiza
dois pontos: a capacidade da matéria enquanto meio expressivo, e a materialidade como composição
de sentido, isto é, não é a quantidade de material [massa inerte] que representará a matéria, senão sua
interligação e composição com as demais. Mas como comparar um material insólito – não palpável –
como a cor, com o tijolo, a pedra, ou até mesmo a argamassa? Talvez, poderíamos encontrar essa
resposta no conteúdo em que esse material se apoia, ou seja, na potencialidade sensível da matéria.
85.
Para Lina, a diversidade de matéria numa obra não interfere na representatividade da sua
materialidade, pois o conjunto matérico “todospuros e ricos de extensas vozes a entoar o canto com
que a casa fala à nossa sensibilidade”
34é responsável pela comunicação do objeto, apesar da voz a
30 “Certo, rari son gli esempi in cui un artista giunga ad esaltare tanto un materiale da farlo bastare a tutti ciò ch`egli vuol dire; ma, come il buon pittore tiene pochi colori fondamentali e puri sulla tavolozza e con quelli riesci a compore tutta la gamma dele luci e dele ombre, cosi al buon architetto sono sufficienti poche basilar materie, nuove o antiche, ma schiette tutte e ricche di voci le più estese ad intonare il canto con che la casa parla ala nostra sensibilità. Ed eccole, le note della nostra tastiera: ecco il mattone, la pietra, l´intonaco, vecchi ed umii componenti delle nostre pareti, docili ad accogliere l´affresco e le tante e tante diverse lavorazioni ad accostamenti; ecco il legno, il linoleum la gomma peri nostri pavimenti, ed il marmo e la ceramica. Elemento principale nella construzione dei mobili è pur sempre il legno, che si accosta alle stoffe alla pelle al cuoio allo specchio; ecco infine, protagonisti dell´architectura moderna, metalo e vetro. A tutte fan poi corona altre sostanze più sottili, talune, e pure imprescindible partecipi dell´insieme e sono l´aria e la luce, la natura e le opere d´arte [...] ”(BARDI e PAGANI, 1944 apud. OLIVEIRA, p. 78-79).
31 Cf. nota 29.
32 “L'art de peindre consiste, pour ma part, à rendre la liberté à l´état primordial de la matière [...] ”(KLEIN, Yves, 1958 apud. RIOUT, Deny, 2006, p.98).
“La couleur [...] est de mesure naturelle et humaine, elle baigne dans une sensibilité cosmique. La sensibilité d´un peintre n´est pas encombrée de coins et recoins mystérieux [...] la couleur, c'est la sensibilité devenue matière, la matière dans son état primordial. ” (KLEIN, Yves, 1958 apud. RIOUT, Deny, 2006, p.98).
33 Cf. nota 29.
entoar o canto de cada edifício ser particular ao observador [enunciatário]. Tal fato se homologa quando
Lina afirma que será “nostra sensibilità”, em outras palavras, nosso olhar sensível, que entoará a matéria
portadora de expressão e conteúdo. Exemplificando, podemos dizer que para Brandi é o pentélico que
entoa a voz mais alta no Partenon, esse permeado pela qualidade da atmosfera e da luz
35, por
conseguinte, poderemos supor que para o MASP poderá ser o concreto, por estarem coroados pelas
sutis substânciasbobardianas: “o ar e a luz, a natureza e obra de arte”
36.
86.
A partir dos exemplos de Brandi e Lina, é interessante como seus conceitos de “matéria” transbordam
no de materialidade, criando um “ambiente espiritual” (OSTROWER, 1978, p. 33) nos quais fatores
relacionados à época e à produção do pensamento [tempo], assim como ao savoir-faire de um
determinado local [espaço] contribuem para a compreensão da sociedade e seus produtos culturais.
87.
Em Lina, esse ambiente espiritual se mostra evidente quando a arquiteta direciona a construção de uma
simples rota acessível em granito para os deficientes que iriam trafegar na Rua Barão do Bananal,
localizada ao lado do SESC Pompeia.
Ao Professor Luiz Carlos Zanolli
Diretor da Unidade do SESC Fábrica Pompéia
Caro Zanolli; acabo de receber sua cartinha apresentando carta oficial do gabinete do Prefeito a respeito de uma “barra de cimento liso” na rua Barão do Bananal para estacionamento de pessoas deficientes.
Respondo
Nosso Pai era “deficiente físico”. Aos 16 anos de idade teve um ataque de artrite [...]. Na entrada de nossa casa estão guardadas [as] bengalas dele, se alguemo tivesse chamado de deficiente físico teria recebido uma bengalada na cabeça. Ainda escuto o barulhinho da bengala dele sobre “é selci di granito” de Roma que ele amava e sobre os quais conseguiu andar até o fim.
Zanoli, peça ao Dr. Abram para atender o pedido do gabinete do Prefeito, mas chame um especialista em “cantaria” portuguez [sic] ou espanhol para fazer uma barra de granito entre os paralelepípedos nos moldes da grande tradição da Italia, Portugal, Espanha, Englaterra [sic].
Deixe o cimento para os Campos de Concentração Nazistas. Numa sociedade que rebaixa o homem desde criança, a objeto de consumo, que encara a idade como “culpa” [...]
Os paralelepípedos são um dos calçamentos mais sublimes da história da humanidade, documentos seculares de pedras cortadas e alizadas com as mãos, por homens, mulheres, crianças, documentos de civilização da qual os “deficientes” não
35 BRANDI, 2008, p. 40.
devem ser excluídos. (BARDI, s.d.)37
88.
Neste discurso, Lina defende a escolha do granito sob três perspectivas: damaterialidade, pois relaciona
a escolha da pedra a outros materiais (o toque da bengala, possivelmente em metal ou em madeira,
com a pedra); da fenomenologia, já que utiliza o tempo e o espaço para expressar sensações passadas
em trânsito (“Ainda escuto o barulhinho da bengala sobre ‘é selci di granito’ de Roma”); e da sócio
histórica, uma vez que relata acontecimentos de cunho social (“Deixe o cimento para os Campos de
Concentração Nazistas”).
89.
No texto, notamos a matéria mais uma vez como conteúdo, onde a primeira intenção de escolha não
seria o material em si, mas sua representatividade – seu efeito de sentido
.Outro ponto relevante é que
há uma espécie de nostalgia que norteia suas ações, o que reflete a materialidade desejada. Assim:
A materialidade não é, portanto, um fato meramente físico mesmo quando sua matéria [seu material] o é. Permanecendo o modo de ser essencial de um fenômeno e, consequentemente, com isso delineando o campo de ação humana, para o homem as materialidades se colocam num plano simbólico visto que nas ordenações possíveis se inserem modos de comunicação. Por meio dessas ordenações o homem se comunica com os outros. (OSTROWER, 1978, p. 33, grifo nosso)
90.
Os aspectos expostos por Ostrower definem a qualidade do que é material
38, e evidencia que a matéria
e sua materialidade ultrapassam as barreiras do meio físico. Tal pensamento ajuda a esclarecer as
decisões matéricas tomadas por Lina em seus projetos, assim como ela relatou, a seguir:
Entrando pela primeira vez na então abandonada Fábrica de Tambores da Pompéia, em 1976, o que me despertou curiosidade, em vista de uma eventual recuperação para transformar o local num centro de lazer, foram aqueles galpões distribuídos racionalmente conforme os projetos ingleses do começo da industrialização européia, nos meados do século XIX. Todavia o que me encantou foi a elegante e precursora estrutura de concreto. Lembrando cordialmente o pioneiro Hennebique, pensei logo no dever de conservar a obra.
Na segunda vez que lá estive, um sábado, o ambiente era outro: não mais a elegante e solitária estrutura hennebiqueana mas um público alegre de crianças, mães, pais, anciãos passava de um pavilhão a outro. Crianças corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caía dos telhados rachados, rindo com os chutes de bola na água. As mães preparavam churrasquinhos e sanduíches na entrada da rua Célia; um