MATÉRIA,
MATERIALIDADE E SIGNIFICADO
NA OBRA DA ARQUITETA LINA BO BARDI
Emmanuel BRITO VON SZILÁGYI
João Pessoa, 2019
Emmanuel BRITO VON SZILÁGYI
MATÉRIA, MATERIALIDADE E SIGNIFICADO
NA OBRA DA ARQUITETA LINA BO BARDI
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Paraíba como requisito necessário à obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo Área de Concentração Projeto do edifício e da cidade
Orientadora Professora Dra. Maria Berthilde de Barros Lima e Moura Filha
Coorientador
Professor Dr. Fábio Pereira Cerdera
João Pessoa- 2019
À Seliane
AGRADECIMENTOS
Primeiramente agradeço à minha orientadora Maria Berthilde Moura Filha pela paciência, dedicação e ensinamentos que contribuíram para a construção desta pesquisa.
Ao Professor Fábio Pereira Cerdera pela gentileza, paciência e ensinamentos preciosos sobre semiótica.
Aos remarcáveis professores de graduação e pós-graduação que ajudaram a edificar meu pensamento crítico, em especial à Marcele Trigueiro pela sua gentileza nas correções iniciais, a Ivan Cavalcante pelo esmero e dedicação ao ensino e a Denis Betrand pela sabedoria e paciência na transmissão do conhecimento.
Agradeço aos avaliadores Ana Carolina Bierrembach e Nelci Tinem, por aceitarem o convite e contribuírem fortemente com à pesquisa.
Agradeço à equipe da Biblioteca do Centro de Comunicação e Artes de Pernambuco.
Agradeço a todos do Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi.
Agradeço a toda equipe da Biblioteca do Museu de Arte de São Paulo, em especial ao Bruno Cezar Mesquita e a Ivani di Grazia.
Agradeço à Capes por me apoiar financeiramente neste período árduo de trabalho.
Agradeço aos meus avós, Antônio e Manaíra, que ainda possuo a graça de tê-los por perto, desfrutando da alegria diária de poder compartilhar minhas estórias de vida em pequenos momentos de descontração. À minha mãe Seliane, por ser aventurada de paciência e força, ao meu irmão Everton, Luciana e Vitor, por me apoiarem nas decisões mais difíceis. A Demerson, uma das pessoas mais iluminadas que tive a honra de conhecer nessa trajetória. A Alexandre Hubert, Adriana Giroletti e Gabriela Procópio por me apoiaram na fase final desta pesquisa.
Aos poucos e verdadeiros amigos, Marjorie Abreu, Roberta Mayrielle, Luana Sthephne e Camila Coelho.
Aos colegas de laboratório, Maria Helena, Jéssica, Simone e Filipe, por compartilhar conhecimento e informações preciosas.
A todos que acreditaram nesta pesquisa.
Obrigado!
RESUMO
Sob a perspectiva da semiótica francesa greimasiana que trata o texto como objeto de significação gerador de sentido e o Percurso Gerativo de Sentido (PGS) como seu modelo de análise, é que se dispõe a base teórica e metodológica desta pesquisa, cujo foco é analisar a presença do concreto na obra da arquiteta Lina Bo Bardi. Para isso, foi selecionado o objeto de estudo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP, 1957-1968), localizado na cidade de São Paulo - Brasil. A literatura sobre a obra de Lina indica que o uso do concreto nesse edifício tem produzido interpretações diferenciadas no transcorrer temporal, o que conduz a novos direcionamentos investigativos sobre as ações e as possíveis relações praticadas pela arquiteta na seleção e utilização desta matéria como um dos elementos de sentido em sua arquitetura. Assim, o estudo propõe caracterizar as relações matéricas construídas por Lina, possuindo como premissa sua produção criativa, além das diversas publicações entre livros e periódicos. Na totalidade, será priorizado a obra de Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, 2006; dois artigos escritos nos periódicos: Habitat e Mirante das Artes; e textos complementares que trataram o objeto selecionado.
Palavras-chave: Matéria, Concreto, Significado, Lina Bo Bardi.
RÉSUMÉ
Sous la perspective de la sémiotique française greimasienne que travaille le texte comme un objet de signification générateur du sens et le Parcours Generative du Sens (PGS) comme sont modèle d’analyse, c'est que cette rechecher a sa base théorique et méthodologique, où son but est d’observer la présence du béton à l’œuvre de l’architecte Lina Bo Bardi, par voie de conséquence on a sélectionné le suivant objet d’étude: le Musée d’Art de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP, 1957-1968), placé à la ville de São Paulo – Brésil. La littérature sur l’œuvre de Lina dévoile à nous que l’utilisation du béton dans ce bâtiment a produit plusieurs sorts d’interprétation au cours temporal et social, en conduisant de nouveaux ciblages d’investigation sur des actions et les possibles égards exécutés par l’architecte au moment de la sélection et utilisation de cette matière comme un des éléments du sens dans son architecture. Ainsi, l’étude a comme but caractériser les relations de la matière proposée par Lina, en ayant la prémisse de sa production créative et les diverses publications de livres et périodiques. Dans sa totalité, on a priorisé l’œuvre d’Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, 2006;
deux articles aux périodiques: Habitat et Mirante das Artes; et de textes complémentaires qu’on comme sujet l’objet selecioné.
Mots-clés: Matière, Béton, Sens, Lina Bo Bardi.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1. Museu de Arte de São Paulo – MASP. ...8
Figura 2. Quadrado semiótico. ... 11
Figura 3. Quadrado semiótivo /vida/ versus /morte/. ... 11
Figura 4 Sesc Pompeia – galpões, deck e blocos esportivos ao fundo. ... 26
Figura 5. Sesc Pompeia - galpões de lazer com lareira ao fundo. ... 26
Figura 6. Sesc Pompeia – Espaço leitura. ... 26
Figura 7. “Pablo Picasso. Natureza-morta com palha de cadeira – 1912. Óleo, encerado e papel colado sobre tela emoldurado com corda 27 x 35. Musée Picasso – Paris”. ... 28
Figura 8. “Georges Braque. Fruteira e Copo – 1912”. ... 29
Figura 9. “Das schlafzimmer des meisters es lohnt sich darin eine nacht zu verbringen, 1920, colagem, guache e lápis sobre papel, 16,3 x 22cm. Coleção particular”. ... 30
Figura 10. Capa da Revista Lo Stile, nº23, nov. 1942, na qual Lina ajudou a ilustrar muitos dos seus exemplares, com outros colaboradores como Giò Ponti, Enrico Bo, Carlo Pagani, entre outros. ... 30
Figura 11. Cadeira Girafa, projetada por Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e Marcelo Susuki, 1987. ... 31
Figura 12. “Perspectiva com colagem indicando objetos e esculturas expostas. Heliográfica, lápis de cor, nanquim, colagem de fotografia, sobre papel vegetal. Lina Bo Bardi, 1957-1968” ... 32
Figura 13. Proposta para o projeto do Museu de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi. ... 35
Figura 14. Imagem aérea do Museu de Arte de São Paulo. ... 36
Figura 15. “Elevação frontal com painéis pré-moldados e vegetação Planta do painel pré-moldado”. Grafite, nanquim, colagem, sobre papel vegetal. Lina Bo Bardi, 1957-1968. ... 36
Figura 16. “Elevação frontal indicando janela horizontal e vegetação. Grafite, nanquim, pastel seco, sobre papel vegetal. Lina Bo Bardi, 1957-1968” ... 37
Figura 17. “Elevação frontal. Esferográfica, sobre papel offset. Lina Bo Bardi, 1963”. ... 37
Figura 18. Casas econômicas. Perspectivas. ... 39
Figura 19. Casa de Vidro, bairro do Morumbi - 1950-1951. ... 41
Figura 20. Casa Carmem Portinho 1950-1952. ... 41
Figura 21. “Escada, vendo-se ao fundo um mosaíco de De Chirico, executado por Enrico Galassi”. .... 43
Figura 22. “A continuidade da Paisagem na Casa. Em baixo, a esquerda, a garagem em tubos de alumínio, com cobertura de sapé”. ... 43
Figura 23. Casa Valéria Cirell, 1958. ... 45
Figura 24. Casebre à beira da estrada. ... 45
Figura 25. “Elevação lateral, Casa Valéria Cirell. Nanquim sobre papel manteiga. Lina Bo Bardi, 1965”. ... 46
Figura 26. Casa do Chame-Chame. ... 47
Figura 27. Imagem do artigo Conjunto de Arte de São Paulo – seção única, p. 55. ... 50
Figura 28. Imagem do Antigo Trianon. ... 53
Figura 29. Quadrado semiótico /moderno/ versus /arcaico/. ... 53
Figura 30. Quadro com categorias semióticas. ... 55
Figura 31. Quadrado semiótico com categorias de expressão. ... 55
Figura 32. Imagem do Antigo Trianon – análise a partir de uma visão topológica. ... 57
Figura 33. Imagem do Antigo Trianon – análise a partir de uma visão topológica de circundante/circundado. ... 58
Figura 34. Imagem do artigo “O nôvo Trianon”, seção n. 1 e n. 2. ... 59
Figura 35. Imagem do artigo “O nôvo Trainon”, seção n. 3 e n. 4. ... 60
Figura 36. Imagem do artigo “O nôvo Trianon”, parte n. 1, p. 20 – divisão dos textos. ... 61
Figura 37. Imagem do artigo “O nôvo Trianon”, parte n. 1, p. 21 – divisão dos textos. ... 61
Figura 38. Imagem do artigo “O nôvo Trianon”, parte n. 2, p. 22 – divisão dos textos. ... 62
Figura 39 Imagem do artigo “O nôvo Trianon”, parte n. 2, p. 23 – divisão dos textos. ... 63
Figura 40. Textos n. 6 e n. 7 do artigo “O nôvo Trianon”, parte n. 1, p. 21... 66
Figura 41. Quadrado semiótico /irreal/ versus /real/. ... 67
Figura 42. Estrutura do estado inicial, intermediário e final. ... 67
Figura 43. Texto n. 12 do artigo “O nôvo Trianon”, seção n. 4, p. 23. ... 68
Figura 44. Montagem dos textos n. 6, n. 7 e n. 12. ... 69
Figura 45; Percurso gerativo do sentido relativo à visão de tempo ... 70
Figura 46. “Proposta para o Museu de São Vicente. “Vista da sala de exposições, no fundo da área aberta para exposição de esculturas”, Lina Bo Bardi, 1952. ... 70
Figura 47. “Proposta para o Museu de São Vicente. “Vista da área aberta das exposições e de uma das paredes externas, móvel, do auditório”. Lina Bo Bardi, 1952. ... 71
Figura 48. “Projeto ideal e gratuito para a instalação do edifício da Exposição do IV Centenário de São Paulo no Parque Ibirapuera”, Lina Bo Bardi, 1953. ... 71
Figura 49. “Perspectiva. Heliográfica, sobre papel vegetal. Lina Bo Bardi, 1957-1968”. ... 71
Figura 50. “Perspectiva. Grafite, nanquim, colagem, sobre papel manteiga. Lina Bo Bardi, 1957-1968”.
... 72
Figura 51. “Perspectiva indicando ocupação do Belvedere com esculturas. Grafite, nanquim, sobre papel. Lina Bo Bardi, 1957-1968”. ... 72
Figura 52. “Perspectiva do Belvedere. Nanquim, pastel seco, sobre papel manteiga Lina Bo Bardi, 1957- 1968”. ... 73
Figura 53. Percurso gerativo do sentido relativo à liberdade e à opressão. ... 78
Figura 54. Imagem de operário instalando painel de vidro. ... 78
Figura 55. MASP com painéis de vidro instalado. ... 78
LISTA DE QUADROS
Quadro 1. Plano de conteúdo e Plano de expressão 01 - Categoria Cromática. ... 79
Quadro 2. Plano de conteúdo e Plano de expressão 02 - Categoria Cromática/Social. ... 80
Quadro 3 Plano de conteúdo e Plano de expressão 03 – Categoria Topológica. ... 80
LISTA DE SIGLAS
CAC UFPE – Centro de Arte e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco
FAUeD UFU – Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design da Universidade Federal de Uberlândia LPPM UFPB – Laboratório de Pesquisa Projeto e Memória da Universidade Federal da Paraíba MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
PC – Plano de Conteúdo PE – Plano de Expressão
PGS – Percurso Gerativo de Sentido
SESC – Serviço Social do Comércio
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 2
Capítulo I - MATÉRIA, MATERIAL E MATERIALIDADE ... 18
A colagem como a primeira materialidade ... 27
O MASP e sua primeira materialidade ... 33
A materialidade materializada ... 38
Capítulo II - O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO APLICADO À MATERIALIDADE DO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ... 48
Artigo 01: Conjunto Museu de Arte de São Paulo ... 49
Plano de conteúdo do texto verbal ... 52
Plano de expressão do texto não-verbal ... 54
Algumas dimensões da imagem ... 56
Artigo 02: O Nôvo Trianon 1957-67 ... 58
O MASP e o discurso sensível ... 64
O sentido de tempo das imagens ... 65
O concreto técnico e o concreto sensível ... 74
Diálogos entre as análises 01 e 02 ... 75
Transformação da matéria? ... 77
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 81
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 85
SITES ... 86
VÍDEOS ... 86
ARQUIVOS PESQUISADOS ... 87
REFERÊNCIAS CONSULTADAS ... 88
APÊNDICES ... 89
Apêndice AA Levantamento periódicos ... 89
ANEXOS ... 95
Anexo AA. Capas da Revista Lo Stile ... 95
Anexo BB. Museu vai brotar do Trianon ... 96
Anexo CC. O nôvo Trianon, 1957-67 ... 97
Anexo DD. Carta ao Professor Carlos Zanolli ... 101
Anexo EE. Arquitetura – Revista Projeto ... 103
[...] Uma arquitetura pode ser julgada em têrmos lingüísticos, do ponto de vista Semántico, Sintático e Paragmático, quer dizer segundo sua
“transmissão informativa”, sua estrutura, sua formação histórica e sua eficiência sociológica. Mas tôdas essas componentes são as componentes de uma lógica de proposições. E estas proposições são essencialmente de conteúdo.
Lina Bo Bardi, 1967.
INTRODUÇÃO
1.
A arquitetura é uma forma de expressão técnica e cultural que necessita do meio físico para consolidação de sua linguagem, encontrando na matéria uma possibilidade de comunicação.
2.
Por sua vez, a matéria é o prolongamento expressivo de um ato reflexivo do ser humano e está diretamente relacionada aos conceitos de material e materialidade. Assim, é válido ressaltar que a matéria não será tratada nessa dissertação apenas como expressão ou algo estritamente físico – sólido, mas como ideia, conteúdo – ação psíquica que é refletida através de um ato mecânico sobre o material, intitulada por Focillon (p. 37, 1934) “matéria da arte”
1. Diferente do material – meio físico, a matéria da arte possui uma função de “unidade significante, passível de articular o sentido” (CERDERA, 2012), isto é, de denotar significado.
3.
O material é a base física de manifestação da matéria. É através dele que as sensações do olhar, do tocar, do cheirar, do ouvir ou do degustar são ativadas, facilitando a percepção de mundo de cada indivíduo. A particularidade é que essa multissensorialidade conduz ao entendimento de materialidade, um conjunto matérico promotor de sentido.
4.
Para Ostrower (1978, p. 33), materialidade é o “modo de ser essencial de um fenômeno delineando o campo de ação humana”, que por sua vez lhe atribui uma percepção simbólica e de ordem comunicativa. Para Rossetti (2007, p. 93), materialidade é uma resultante cultural atribuída a um determinado material que delimita a linguagem de uso
2. Portanto, a matéria e a materialidade são formas de comunicação social, cultural e simbólica, que possuem estruturas singulares capazes de transmitir mensagens representativas a partir de um determinado objeto (ou material).
5.
Tendo em vista tais relações e possibilidades, é que surge o interesse de estudar a matéria do concreto na obra da arquiteta Lina Bo Bardi, que pode ser entendida a partir de diversas perspectivas, isto é, possibilidades interpretativas temporais e espaciais, que revelam seu poder de ação sobre cada observador.
6.
Para isso, selecionamos a semiótica – ciência que estuda a produção do sentido – como base metodológica e teórica na análise do concreto.
1 ”matière de l´art” (FOCILLON, p. 37, 1943).
2 Vide dissertação de Eduardo Rossetti: Tensão moderno / popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura, 2002.
7.
A obra de Lina, hoje, considerada um dos símbolos da arquitetura moderna brasileira, passou décadas incompreendida, sendo adjetivada de “feia”
3, “estranha”
4– bruta. Talvez tudo o que Lina gostaria que fosse, uma provocação arquitetônica fora dos padrões estéticos e sociais do Brasil dos anos 1950 - 1960.
8.
Vanguardista, a Lina de atitudes ousadas se refletia numa paleta matérica diversificada e atípica, aplicada intencionalmente a seus projetos. Mesmo num contexto industrializado, Lina se apropriou do material natural local e o uniu com materiais altamente sofisticados como o concreto armado. Originou dessa união uma materialidade profícua e curiosa, onde aspectos do movimento moderno
5se fazem presentes. Nesse quebra-cabeça, cacos cerâmicos, seixos rolados, troncos de madeira, fibras naturais, plantas epífitas, entre outros materiais atípicos, se misturam com o vidro, o metal e o concreto – materiais industriais –, formando uma miscelânea que traduziu o espírito de sua arquitetura.
9.
Dada as primeiras observações sobre a paleta matérica bobardiana, nosso pensamento inicia um processo seletivo e reflexivo a partir da utilização dessas matérias em seus projetos; e encontra no concreto uma das possibilidades de representar o pensamento da arquiteta como matéria da arte.
10.
Matéria que impulsionou a construção da linguagem moderna no país, o concreto foi responsável por revelar novas ideias e consequentemente as mais diversas formas na arquitetura, tendo representantes como Gregori Warchavchik – forte incentivador da utilização do concreto armado no Brasil dos anos 1920
6; Lúcio Costa – conhecedor do potencial construtivo e plástico desse material; Oscar Niemeyer – instigador das diversas possibilidades formais do concreto, entre tantos outros como, Affonso Reidy, Vilanova Artigas, Irmãos Roberto, Sérgio Ferro, etc. Porém, foi o concreto na obra de Lina que impulsionou esta pesquisa, provavelmente por ele possuir alguns aspectos qualitativos e sensoriais não encontrados nos demais; por ele apresentar possível valor simbólico e representativo da arquitetura brasileira, tendo em vista questões construtivas, formais, sociais, culturais e econômicas ainda hoje destacadas, ou simplesmente por ter sido produzido por uma mulher estrangeira e firme em suas escolhas. Portanto, são amplos os posicionamentos sobre a escolha dessa matéria.
3 MICHILES, A. Lina Bo Bardi. Brasil, 1993. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=YBlK0-17VF0>1. Acesso em: 16 set. 2014.
4 PAULO, M. e SÉRGIO, R. Arquiteturas Sesc Pompeia. São Paulo, Brasil, 2014. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=qhBZXCle8Z8&t=320s>. Acesso em: 16 set. 2014.
5 Segundo a obra de Yves Bruand – Arquitetura contemporânea no Brasil (1981), seria uma arquitetura prática e “econômica”
com redução de elementos decorativos – funcional –, que buscava a utilização de materiais locais.
6 [...] a casa de Max Graf na Rua Melo Alves (1928-1929), Warchavchik empregou decididamente o concreto armado; Era um prédio pequeno, mas concebido com perfeição, baseado num programa rigorosamente lógico. (BRUAND, 1981, p. 68).
11.
Apesar de apontarmos o concreto como centro analítico, uma matéria “bruta” presente massivamente nas obras de Lina, devemos destacar que ele não se encontra isolado, mas circundado por outras matérias que formam materialidades peculiares. Em vista disso, um olhar mais amplo foi lançado, para que houvesse um entendimento adequado do todo analisado.
12.
Por meio dessa matéria industrializada e utilizada como sinônimo de modernidade por vários arquitetos dos anos 1950 - 1980 surgiu o foco desta pesquisa: estudar o concreto sob a perspectiva da semiótica na obra de Lina Bo Bardi.
13.
A partir de tal abordagem, nos questionamos se o concreto poderia ser visto como expressão nacional de vigor industrial e tecnológico, ou como matéria centrípeta que une os chamados materiais inusitados, supostos produtores de unidade e materialidade no conjunto de obras bobardianas?
14.
Partindo da relevância da matéria na produção do pensar e fazer arquitetônico de Lina, surgiram os seguintes questionamentos: primeiro, seria o concreto uma das chaves para o entendimento do pensamento bobardiano? Segundo, teria Lina utilizado o concreto através de uma percepção técnica e industrial, representativa da modernidade brasileira, ou a utilização desse material teria conotação de matéria da arte que refletiria numa construção simbólica social, geradora de novos significados para a arquitetura moderna brasileira?
15.
Para a semiótica, teoria que “estuda a significação que é definida no conceito do texto” (PIETROFORTE, 2004, p.11), a matéria pode ter um papel fundamental na construção do sentido. Isso se deve ao fato dela portar, via plano
7de expressão (PC), um potencial comunicativo considerável que se homologa nas categorias do plano de conteúdo
8(PE), sendo esta semiose
9um dos prováveis caminhos para o entendimento do concreto como um dos geradores de sentido na produção bobardiana.
16.
A partir da necessidade de conhecer o sentido do concreto na obra de Lina, partimos da proposição de que a semiótica plástica, uma das derivações da semiótica greimasiana, pode edificar um caminho adequado, pois tem em vista, “compreender as condições de produção, e também a intencionalidade
7 Greimas e Courtes (1979, p. 336) definem plano como um termo figurativo espacial que designa separadamente os termos da dicotomia significante/significado ou expressão/conteúdo reunidos pela função semiótica.
8 Segundo Pietroforte (2004, p. 11), “O plano de conteúdo refere-se ao significado do texto, ou seja como se costuma dizer em semiótica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. O plano de expressão refere-se à manifestação desse conteúdo em um sistema de significação verbal, não-verbal ou sincrético. ”
9 Segundo Greimas e Courtes (pp. 408 - 409), semiose é a operação que ao instaurar uma relação entre a forma da expressão e do conteúdo produz signos.
de um certo tipo de relação entre o significante [visual] e um significado [...]” (FLOCH, 1985, p. 13, tradução nossa)
10.
17.
Inquietações lançadas, a pesquisa é conduzida para os temas da matéria, materialidade, e significado.
Contudo, é válido enfatizar que a ideia de trabalhar com estes assuntos surgiu inicialmente da observação do atual esfacelamento no processo de codificação da matéria enquanto meio de comunicação social e produção cultural, isto é, unidade significante.
18.
A partir do encaminhamento da pesquisa, percebeu-se uma ligação estreita com o pensamento de Cesari Brandi, em seu livro Teoria da Restauração (2008), que trata a matéria na obra de arte como um suporte da imagem, cujos meios “físicos, de que [ela] necessita para se manifestar, representarem um meio e não um fim, não deve eximir de investigação aquilo que constitui a matéria com respeito à imagem [...]” (BRANDI, 2008, p. 35). Para Brandi, a relação entre esses dois substantivos é estreita, pois seu discurso preconiza a matéria como um suporte essencial à divulgação imagética, possuindo em consequência uma ligação direta com a leitura e a interpretação da representatividade física. Logo, a matéria também pode ser vista como estratégia de construção da imagem, do significado e, consequentemente, da materialidade.
19.
No que concerne à imagem, os princípios brandianos foram utilizados em primeira instância. Tomando a arquitetura como exemplo, Brandi consegue definir imagem como um recorte da realidade, onde o fenômeno
11seria essencial para sua leitura e interpretação. O autor se desvincula de qualquer tipo de suporte secundário para analisar o objeto arquitetônico, isto é, a arquitetura veiculada por meio de qualquer outro tipo de sustentáculo visual não seria bem-vinda, devido sua interferência analítica e compreensiva. Portanto, a leitura de um “edifício” impresso em papel fotográfico não seria a imagem desse objeto, mas sua representatividade inventada. Para Brandi, a imagem é aquilo que conseguimos apreender dentro de um recorte visual e fenomenológico de tempo e espaço –, tendo sua materialidade potencializada e seu significado produzido de maneira direta, sem a intervenção do outro.
20.
Já a semiótica, trata a imagem como texto: “A imagem (...) não será, para o semiótico, o mesmo tipo de signo icônico ou de mensagem (…); ao contrário, ela será abordada como um texto-ocorrênica, isto é,
10 “comprendre les conditions de productions mais aussi l´intentionnalité d´un certain type de relation entre un signifiant (visuel) et un signifié […]” (FLOCH, 1985, p. 13).
11 Deve-se definir a matéria, pelo fato de representar contemporaneamente o tempo e o lugar [...]. Por isso, só nos podemos servir de um ponto de vista fenomenológico, e sob esse aspecto, a matéria se mostra como “aquilo que serve à epifania da imagem” (BRANDI, 2008, p. 36, grifo do autor).
como o resultado de um processo gerativo não importando qual seja o texto, linguístico ou não”
12(FLOCH, 1985, p. 12, tradução nossa). Para Joly (2012, p. 37), qualquer representação figurativa que recupere as qualidades do objeto como forma, cor, proporção, volume, etc. é considerada imagem. A partir do momento que o observador consegue decifrar tais aspectos em uma representação, que remete ao objeto real, ela é considerada imagem.
21.
Apesar de apresentarmos dois pontos de vista distintos sobre imagem, é interessante observar como eles podem ser complementares e se articularem na obra de Lina, uma vez que seu trabalho se propõe a produzir a materialidade do espaço fenomenológico a partir da fabricação de uma imagem [texto- ocorrênica] qualitativa do objeto arquitetônico. Para isso, algumas de suas colagens e desenhos auxiliarão tal compreensão.
22.
No que concerne à construção do significado, Barthes, (2012, p. 55) afirma que ele não é uma “coisa”, mas uma representação psíquica da “coisa”. É o que Saussurre chama de natureza psíquica do significado – conceito. O semioticista expõe que o significado da palavra boi não é o animal em si, mas sua imagem psíquica (SAUSSURE apud. BARTHES 2012, p. 55). Greimas e Courtés (1979, p. 420 - 421) corroboram com esta teoria, porém implementam a visão do linguista Loius Hjelmslev, onde o significante definido por Saussure como “imagem acústica” ou como “plano da linguagem” se manifesta via plano da expressão; e o significado via plano de conteúdo.
23.
Para a arquitetura, a percepção do significado vai além do conceito propriamente dito, pois o grau de complexidade existente em sua natureza psíquica ultrapassa leituras pontuais de objetos [conceitos]
isolados – únicos. O significado na arquitetura atinge esferas espaciais e sociais em escalas diferentes, afetando de maneira ativa e direta a vida das pessoas, suas reflexões, percepções e significações.
24.
Marina Waisman em sua obra O interior da história: historiografia arquitetônica para uso de latino- americanos (2013, p. 155) afirma: “o significado de uma obra não se esgota na instância de sua criação, pois não existe significado se este não é percebido por alguém (...) ”. Waisman ainda aponta que essa abertura atribuída à obra implica na diversidade das leituras e, por conseguinte, nos significados atribuídos ao objeto, já que aspectos culturais, temporais, histórico-sociais são agregados no ato da leitura.
12 “L´image (…) ne sera pas, pour le sémioticien, le type même du signe iconique ou du message (…); au contraire, elle sera abordée comme un texte-occurrence, c´est-à-dire comme le résultat d´un processus générant n´importe quel autre texte, linguistique ou non” (FLOCH, 1985, p. 12).
25.
Podemos observar como o significado para Waisman vai além do conceito saussuriano. Além disso, dois pontos relevantes são postos pela autora: a necessidade de um intérprete [enunciatário
13], ferramenta essencial no processo de significação do objeto arquitetônico [enunciação], e a consideração dos aspectos históricos e sociais.
26.
Com base neste pensamento observamos que a produção do significado para a semiótica francesa contém seu enunciatário, sendo o contexto construído por outros textos. Esses impreterivelmente convocados pelo enunciador [aquele que diz algo – o autor] no momento em que enuncia, estabelecendo uma relação intertextual/discursiva habitualmente chamada de cultura.
27.
Tendo em vista tais observações se formulou o objetivo geral da pesquisa: estudar o concreto na obra da arquiteta Lina Bo Bardi como gerador de significado, observando as possíveis interpretações dessa matéria em uma de suas obras, no transcorrer dos anos 1960 a 2006.
28.
Para isso, foi selecionado como corpus o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP – 1957-1968) [Figura 1.].
29.
A escolha dessa obra se deu pela considerável utilização do concreto como matéria construtiva, atrelada a uma empatia particular ao trabalho de Lina.
30.
É importante enfatizarmos que a seleção desse objeto empírico não veta a utilização de outros exemplares para melhor compreensão do todo. Sabemos que o SESC Pompeia (1976-1986), Casa de Vidro (1950-1951), a Casa Valéria Cirell (1954-1968), a Casa do Chama-Chame, também constituem o Corpus
14tridimensional [arquitetônico] da pesquisa, uma vez que estas auxiliam na compreensão lógica do pensamento de Lina, por dialogarem entre si (OLIVEIRA, O., 2006)
15, e promoverem olhar cuidadoso sobre a ideia de matéria em seus trabalhos.
13 Na aula, Enunciação, divulgada pela TV Cultura Digital (2011), Fiorin afirma que o sujeito enunciador (o autor) e o sujeito enunciatário (o leitor) “não são seres do mundo real”, mas representações imagéticas construídas através de um ato material.
Por exemplo, quando se fala de Machada de Assis, não estamos falando da pessoa propriamente dita, mas da construção de uma imagem do autor que é representada através de sua obra (meio material/concreto). O mesmo pensamento é utilizado para o enunciatário. Além disso, a “semiótica francesa considera o sujeito um efeito do enunciado e, ao mesmo tempo, afirma que ele não domina o dizer” (FIORIN, 2007, p.25).
14 Segundo Greimas e Courtes (1979, p. 88) na “tradição da linguística descritiva, entende-se por corpus um conjunto finito de enunciados, constituído com vistas à análise, a qual, uma vez efetuada, é tida como capaz de explicá-lo de maneira exaustiva e adequada”. Para delimitação da pesquisa, definimos corpus tridimensional no intuito de enfatizar a seleção desse tipo de texto no que concerne o eixo analítico desse estudo.
15 “Apesar de trabalhar com materiais absolutamente diferentes, veremos que a obra inteira de Lina traz uma unidade tal capaz de anular toda a seqüência temporal biográfica. Por esse mesmo motivo, toda ela pode ser condensada num único instante, o que me permitiu interpretar com a mesma chave obras concebidas em lugares e épocas diferentes. O sentido de “concisão”
Figura 1. Museu de Arte de São Paulo – MASP.
Foto: Emmanuel Szilágyi, 2017. 31.
Dessa forma, é válido salientar que o objeto foi selecionado baseado em um crivo: a representatividade
matérica.
32.
Ao utilizarmos o termo representatividade nos referimos à carga qualitativa e de conteúdo que é expressa através do objeto arquitetônico selecionado. Esse conteúdo aponta o caráter reflexivo e conceitual do pensamento de Lina, cujos desejos, percepções históricas, sociais, econômicas, técnicas, etc. compõem seu processo criativo e construtivo singular, atos que caracterizam a unicidade do objeto através da representatividade matérica, que, por sua vez possui caráter visual relevante, aquilo percebido, apreciável e questionável, neste caso, o concreto.
33.
Essa escolha também nos permitiu questionar sobre a utilização da matéria como momento reflexivo e temporal da arquiteta, isto é, enquanto potência matérica e de conteúdo aplicado ao museu no final dos anos 1950 e 1960.
34.
Para isso, deveremos entender os diversos olhares construídos sobre a obra de Lina, apesar de sabermos que estes não foram muito divulgados nas publicações brasileiras de arte e arquitetura entre
efetuado pela obra de Lina surge também dessa capacidade de concentrar em cada fragmento a essência do todo [...]”
(OLIVEIRA, 2006, p. 13).
o final dos anos 1950 a o início dos anos 1980, principalmente se tivermos esse objeto arquitetônico como exemplo.
35.
Será a partir do final dos anos 1980 que estudos aparecem de maneira consistente até alcançar reflexões. Cita-se: o conjunto de artigos publicados na revista Projeto
16(1986) n.º 92, onde autores como Ruth Verde Zein, Marlene Milan Acayaba e Eduardo Subratis Ruggeberg escreveram sobre o complexo do SESC Pompeia; os livros, Lina Bo Bardi, organizado por Marcello Ferraz (1993), e História do MASP, por Pietro Maria Bardi (1992), ambos editados pelo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
36.
Pesquisas direcionadas à matéria na obra de Lina apareceram a partir dos anos 2000. A dissertação, Tensão moderno / popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura, (2002), de Eduardo Rossetti, trata a materialidade a partir das relações criadas pela arquiteta via matéria, expondo questões de sensibilidade e plasticidade. Ainda sobre o autor, sua tese, Arquitetura em Transe, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi: nexos da arquitetura brasileira pós-Brasília [1960-85], (2007), encontra nas obras desses quatro arquitetos três nexos arquitetônicos, onde a materialidade é um deles. O autor constrói uma reflexão desses pontos baseada numa visão pós-Brasília, período que a arquitetura moderna se consolida, pondo em xeque questionamentos da linguagem arquitetônica adotada pelo país.
37.
A obra de Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, (2006), constrói um discurso a partir das substâncias apontadas por Lina em seu artigo com Carlo Pagani, Sensibilità dei materiali, para revista italiana Domus (1953). A autora trabalha os projetos de Lina como um conjunto indissociável, relacionando-os de maneira a tecer um panorama representativo das principais ações da arquiteta.
38.
O livro de Vera Luz: Ordem e Origem em Lina Bo Bardi, (2014) aborda uma perspectiva interessante sobre a percepção da matéria na obra de Lina, tendo como foco a cosmologia e a filosofia da origem e da ordem.
39.
Outras obras são relevantes no que tange o pensamento de Lina. Os livros de Silvana Rubino e Mariana Grinover, Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi (2011); Cidadela da Liberdade: Lina Bo Bardi e o SESC Pompeia (2013) organização de André Vainer e Marcelo Ferraz; Lina Bo Bardi: obra construída Built work (2014) de Olivia de Oliveira e fotografias de Nelson Kon, Brasil: Arquiteturas após
16 Ver Apêndice AA – Levantamento periódicos.
1950 de Ruth Verde Zein e Maria Junqueira Bastos (2010); Arquitetura moderna paulistana (1983) de Alberto Xavier, Carlos Lemos, Eduardo Corona. A tese de Maria Teixeira Pereira, As casas de Lina Bo Bardi e os sentidos de habitat (2014). A dissertação de Ana Clara Giannecchini, Técnica e estética no concreto armado: um estudo sobre os edifícios do MASP e da FAUUSP (2009). Artigos como As arquiteturas de Lina Bo Bardi: brutalistas, ma non troppo de Ana Carolina Bierrenbach e 1914/1992 Lina Bo Bardi: em busca de uma arquitetura pobre (2014) de Zeuler Lima, entre outros.
40.
A partir dos inúmeros autores e obras citadas, a pesquisa almeja lançar um olhar sobre o trabalho de Lina através da mencionada semiótica francesa, tendo como foco a semiótica plástica no auxílio da análise da matéria e da produção do significado. Acreditamos que essa teoria é uma das chaves para a compreensão de qualquer objeto que comunique algo para alguém ou para um grupo de pessoas a partir de uma construção lógica do pensamento. Portanto, uma vez utilizada corretamente, ela poderá apontar caminhos significativos no estudo dos objetos selecionados, além de organizar de maneira lógica os diversos sentidos levantados pelos autores abordados.
41.
Uma das ferramentas para compreender o significado é o Percurso Gerativo de Sentido (PGS) desenvolvida pelo lituano Algirdas Julius Greimas
17. Segundo Fiorin (1989 p. 20), essa ferramenta é composta por uma “sucessão de patamares” distintos que corroboram na compreensão do sentido, e partem de um nível “mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto” (PIETROFORTE, p. 12, 2004).
Todos serão explicados e exemplificados para melhor entendimento dessa ferramenta, são eles: o nível fundamental [ou profundo], o nível narrativo e o nível discursivo.
42.
O nível fundamental consiste numa partição mais abstrata e geral que “abriga as categorias semânticas que estão na base da construção do texto” (FIORIN, 1989, p. 21), essas baseadas numa relação de diferença, contrariedade ou oposição, de contraditoriedade e de complementariedade, similaridade ou implicação (FIORIN, 1989; PIETROFORTE, 2004) que podem ser dispostas no esquema que estrutura as relações lógico-semânticas fundadoras do plano de conteúdo, mais conhecido como quadrado semiótico [Figura 2.]:
43.
No esquema acima, observamos as relações entre A, B, não B e não A, onde A e B possuem uma relação de contrariedade ou de diferença, A e não A, B e não B de contraditoriedade, e A e não B e B e não A de complementaridade, similaridade ou implicação.
17 Algirdas Julius Greimas publicou em 1966 a obra Sémantique structurale. Recherche de méthode. O semioticista busca através da obra um método mais claro e eficaz no que tange a significação, criando uma linguagem objetiva que trata o sentido.
Essa obra é um dos marcos da semiótica estruturalista francesa e serve de base para análises semióticas atuais.
Figura 2. Quadrado semiótico.
Fonte: Emmanuel Szilágyi, 2018, adaptado do quadrado semiótico de Greimas.
44.
Como exemplo básico do nível fundamental do plano de conteúdo temos /vida/ versus /morte/, formada por uma relação de contrários [Figura 3.]. É interessante ressaltar que a diferença atribuída aos contrários é que garante a formação do sentido, isto é, só podemos compreender o conceito de /vida/, graças ao seu contrário /morte/ e vice-versa.
Figura 3. Quadrado semiótivo /vida/ versus /morte/.
Fonte: Emmanuel Szilágyi, 2018, adaptado do quadrado semiótico de Greimas.
45.
No quadrado semiótico que porta a oposição semâtica fundamental /vida/ versus /morte/ observamos sua relação de contrariedade. Em /vida/ e /não-vida/, /morte/ e /não-morte/ sua relação de contraditoriedade; e em /vida/ e /não-morte/, /morte/ e /não-vida/ de complementaridade [implicação].
46.
Segundo Peitroforte (2004, p.14), no esquema apresentado a categoria semântica pode mudar, mas as relações sintáticas são mantidas, isto se deve ao caráter polissêmico do texto, que agrega dois tipos de valores: /valor positivo/ versus /valor negativo/, conhecidos respectivamente pela semiótica como a qualificação semântica /euforia/ versus /disforia/ (FIORIN, 1989, p. 23). Desse modo, um texto pode tratar a /vida/ como um termo euforizado e a /morte/ como termo disforizado, e vice-versa. Tal ação dependerá do objeto de valor tratado como referência. Portanto, é importante salientar que o sentido varia de acordo com as redes de relações estabelecidas no texto, o que afeta os demais níveis do PGS (BONTA,1977; FIORIN, 1989; PIETROFORTE, 2004), sendo necessária a definição referencial do sujeito para sua compreensão.
47.
O nível narrativo trata a narratividade do texto como uma transformação de estado, existindo “uma narrativa mínima quando se tem um estado inicial, uma transformação, e um estado final” (FIORIN, 1989, pp. 27 - 28). Tendo como exemplo o conto Cendrillon (Cinderela) de Charles Perrault, sabemos que a jovem se transformou numa bela princesa. Nessa ação, podemos detectar como oposição semântica /riqueza/ versus /pobreza/, /humildade/ versus /arrogância/, /generosidade/ versus /egoísmo/, etc. Neste conto, de modo geral, o sujeito narrativo Cinderela está em disjunção com o objeto de valor conhecer o príncipe, figurativizado pelo baile. Para isso, a jovem recebe ajuda de sua fada madrinha e consegue realizar a ação, entrando em conjunção com seu objeto de valor
18.
48.
Segundo Fiorin, (1995, p. 169), uma narrativa complexa está baseada em quatro fases: a manipulação, a competência, a perfomance e a sanção. Na fase da manipulação existe uma ação do manipulador sobre o manipulado através de um “querer ou dever”
19. Na fase da competência, há uma atribuição do manipulador ao manipulado de “saber ou poder fazer”. A performance é o momento de transformação principal da narrativa. No caso de Cinderela, podemos dizer que a performance é efetivada quando o príncipe encontra a jovem e põe o sapato de cristal, finalizando a longa busca pela sua amada. Já a sanção é a confirmação da performance. Fiorin (1989, p. 31) demonstra que esta é a fase da distribuição dos “prêmios” e dos “castigos”, tendo o bem e o mal como destinatários. No caso de Cinderela, um conto tradicional onde o bem vence o mal, a humildade e a bondade são premiadas, enquanto a arrogância e o egoísmo são castigados.
49.
Por fim, o nível discursivo. Grosso modo, ele é a concretude atribuída ao texto (FIORIN, 1989, p. 41) formado através do enunciado, isto é, daquilo que é dito, via enunciação – ato de dizer. Segundo Pietroforte (2004, p. 19), isso “faz da enunciação a instância de produção do discurso”, e para que ela
“seja realizada, definem-se um enunciador e um enunciatário, cuja relação produz a enunciação”.
50.
Tendo em vista a semiótica como teoria e apresentado o PGS como método observaremos o concreto na obra de Lina utilizando os “patamares” necessários ao seu entendimento.
18 Exemplo retirado do curso Sémiotique et Nouvelle Herméneuti ministrado pelo professor Denis BERTRAND, na de Université Paris 8 – Vincennes - Saint-Denis, 2018.
Em semiótica, o estado de conjunção é representado por (Suj. ∩ Obj.), o de disjunção, por (Suj. U Obj.); e o fazer transformador, por →. Desse modo a narrativa mínima tem o seguinte esquema: (Suj. U Obj.) → (Suj. ∩ Obj.). Evidentemente, pode-se partir de uma conjunção em direção a uma disjunção no sentindo contrário (Suj. ∩ Obj.) → (Suj. U Obj.). Assim, definem-se dois tipos de enunciados elementares: enunciados de estado, que podem ser de conjunção e de disjunção, e enunciado de fazer, que dizem respeito às ações que promovem transformações nos enunciados de estado. A sequência enunciado de estado ⇒ enunciado de fazer ⇒ enunciado de estado define um programa narrativo. (PIETROFORTE, 2004, p. 16).
19 Segundo Fiorin (2002, p. 30), existem diversas formas de manipulação, porém, a tentação, a intimidação, a sedução e a provocação são as mais comuns. A tentação é quando o manipulador propõe um objeto de valor positivo ao manipulado. A intimidação é quando existe uma atemorização ao manipulado. A sedução é quando ocorre uma ação de juízo positiva sobre o manipulado, e a provocação, quando essa ação é negativa.
51.
É valido salientarmos que a semiótica possibilita a condução do PGS, uma vez que ela apresenta como objetivo estudar de forma lógica a significação do texto, isto é, o percurso de elaboração de seu sentido e, consequentemente, a construção do seu significado.
52.
O interessante desta ciência é justamente tal possibilidade, isto se deve ao fato de tratarmos textos polissêmicos, que possuem interpretações variáveis, devido a gama de sujeitos temporais e espaciais com referenciais diversificados. Apesar dessa abertura no processo de utilização do método, alguns passos devem ser seguidos: primeiro, definir os textos que serão analisados; segundo, observar sua representatividade para um indivíduo ou grupo de pessoas/sociedade, no tocante ao problema a ser pesquisado; terceiro, descobrir o sentido/significado gerado.
53.
É importante frisarmos que o significado dependerá do referencial adotado para análise, uma vez que ele se encontra em permanente transformação. Tendo em vista tais mudanças, a forma e o significado podem mudar com a passagem do tempo: “As próprias formas podem permanecer inalteradas ou mudarem gradativamente, tanto para refinar-se ou para se tornarem mais grosseiras. Também os significados estão expostos a mudanças durante o processo, mudanças que podem ser menores ou outras mais significativas.” (BONTA, 1977, p. 42, tradução nossa)
20. Essa visão é conhecida na semiótica francesa como intertextualidade
21, uma sobreposição de significados que se sedimentam temporalmente ao objeto observado.
54.
Tendo em vista tal percepção, podemos relacioná-la com a matéria, ou seja, se o modo de tratar a forma, segundo Bonta, pode imprimir diversos e novos significados, a matéria possui potencial semelhante, podendo ser, então, mais um vetor para a compreensão das linguagens arquitetônicas. É o que propõe Ostrower (1978, p. 37): “a matéria objetivando a linguagem, é uma condição indispensável para podermos avaliar as ordenações e compreender o seu sentido”.
55.
Essa visão metodológica respondeu como se formaram as interpretações do concreto na obra de Lina no decorrer de décadas. Para isso, foi necessário selecionarmos os discursos que seriam analisados, e se necessário, apontar as referências utilizadas pelos autores para tal construção. Assim, definimos o
20 “Las formas mismas pueden permanecer inalteradas o cambiar gradualmente, ya sea para refinarse o para tornarse más burdas. También los significados están expuestos a cambios durante el proceso.” (BONTA, 1977, p. 42).
21 “Introduzido pelo semioticista russo Bakhtine, o conceito de intertextualidade despertou no Ocidente um grande interesse, visto que os procedimentos que ele implicava pareciam poder servir de substituto metodológico à teoria das “influências”
sobre a qual se baseavam, no essencial, as pesquisas da literatura comparada. A imprecisão desse conceito deu margem, entretanto, a extrapolações diversas, indo ora até a descoberta de uma intertextualidade no interior de um mesmo texto (em razão das transformações de conteúdo que nele se produzem), ora revestindo com um vocabulário renovado as velhas influências (no estudo das citações, com ou sem aspas, por exemplo).” (GREIMAS e COURTES, 1974, 242).
corpus da pesquisa baseado nos princípios da exaustividade, representatividade, homogeneidade e pertinência
22, tendo o seguinte critério na seleção dos recortes: todos teriam que indiciar um discurso voltado à utilização dos materiais na obra de Lina, apontando relatos que indicassem a construção de imagens, significados e materialidades, principalmente se o concreto estivesse presente em tais recortes. Assim, selecionamos uma obra bibliográfica, já citada, que trata a obra da arquiteta sob a perspectiva da matéria como forma de comunicação: Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura de Olivia de Oliveira (2006), além de matérias veiculadas em dois periódicos, a revista Habitat
23(1960) e a revista Mirante das Artes
24(1967).
56.
A escolha da obra de Olivia de Oliveira se justifica pelo foco de sua pesquisa: a construção de uma perspectiva científica a partir dos materiais na obra de Lina. Recortes textuais foram selecionados e analisados, e as regras de representatividade e pertinência se sobressaíram.
57.
A escolha das revistas Habitat (1960) e Mirante das Artes (1967) se deu pela sua importância na esfera editorial da arte e arquitetura no Brasil, tendo Lina como um dos pivôs críticos e criativos.
58.
Salienta-se que, mesmo com um corpus definido, outros exemplares foram articulados à pesquisa, devido seu grau de pertinência. Por exemplo, documentos realizados por Lina, outros artigos de periódicos, imagens, dissertações, teses, entre documentos pesquisados e coletados via Biblioteca do MASP, Biblioteca do Centro de Artes e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco (CAC- UFPE), do Laboratório de Projeto Pesquisa e Memória da Universidade Federal da Paraíba (LPPM - UFPB), do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design (FAUeD) da Universidade Federal de Uberlândia (UFU), e do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
59.
Ao longo da análise destes documentos percebemos uma mutabilidade do significado, por este ser um produto social e cultural elaborado por um enunciador apto a interpretar qualquer texto
25(SANTAELLA, 2015; WAISMAN, 2013; JOLY, 2012). Essa afirmação revela a liberdade interpretativa dos enunciadores, que por sua vez se tornam produtores dos mais variados discursos e julgamentos. Assim, tal ato proporcionou o seguinte questionamento: até que ponto as análises, discursos e julgamentos fabricados pelos enunciatários – receptores potenciais – são lógicos e criam efeitos de sentido verdadeiros?
22BARDIN, L. Análise de conteúdo. Tradução Luís Antero Reto; Augusto Pinheiro. Lisboa: Edições 70, 1977, p. 97 - 98.
23 Ver Apêndice AA – Levantamento periódicos.
24 Ver arquivo digital desenvolvido pelo Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design (FAUeD) da Universidade Federal de Uberlândia (UFU), in: http://www.nuthau.faued.ufu.br/
25 As autoras tratam o texto como signo, por abordarem a teoria peirciana.
60.
Isto se deve ao fato do processo de estruturação gerar dois tipos de leitura do texto por parte dos enunciadores: a intuitiva, proporcionada por meio de uma interpretação emocional, baseada em posicionamentos pessoais; e a analítica, proporcionada pela utilização de ferramentas adequadas
,que direcionam o pensamento ao que chamamos de “objetividade semiótica” (RANDSELL 1979, apud.
SANTAELLA 2015, p.40), essa, por sua vez, construída através de um procedimento lógico, delicado e permeado por diversas etapas do pensamento já mencionado.
61.
Apesar da leitura analítica apresentar técnicas e ferramentas específicas, como a aplicação do quadrado semiótico, ela não garante o sucesso da interpretação. O mesmo ocorre com a leitura intuitiva. Tal fato deriva do caráter falível da ação interpretativa, uma vez que seu receptor também possui essa característica (SANTAELLA, 2015).
62.
Portanto, o desafio foi interpretar um texto potencial, detentor de múltiplas leituras, sem imprimir uma percepção pessoal baseada apenas na intuição, muito menos em ações falíveis, que denotassem uma interpretação pessoal sem base científica.
63.
Estruturada a teoria e as ações metodológicas, a dissertação foi dividida em dois grandes procedimentos: primeiro, construir uma visão semiótica da utilização do concreto no MASP; segundo, cruzar os significados/sentidos encontrados na etapa anterior e traçar suas possíveis congruências e divergências no transcorrer temporal.
64.
Tais procedimentos geraram a construção do Capítulo I – Matéria, material e materialidade, e do Capítulo II – O Percurso Gerativo de Sentido aplicado à materialidade do Museu de Arte de São Paulo.
65.
No capítulo I, abordarmos a matéria sob uma perspectiva crítica, no qual relatamos alguns dos seus
diversos conceitos. Estudada como um dos vetores da produção do significado bobardiano, o concreto
é visto como material produtor de materialidade. Além dele, outras matérias foram focalizadas, como
o vidro e os materiais inusitados, apontandos como conceptores matéricos contínuos que perpassam
por croquis, desenhos, colagens à produção arquitetônica. Esta etapa foi dividida em quatro partes: a
primeira esclarece a utilização dos termos matéria, material e materialidade para esta pesquisa, onde o
MASP e o SESC Pompeia foram selecionados como exemplos; a segunda [A colagem como primeira
materialidade] e a terceira [O MASP e sua primeira materialidade] apontam através de colagens – planos
bidimensionais – a construção da materialidade bobardiana; e a quarta parte [A materialidade
materializada], aborda a matéria e a materialidade utilizada em alguns residências de Lina [Casa de
Vidro, Casa Valéria Cirell e Casa do Chame-chame] – estruturas tridimensionais – que concretizaram o pensamento da arquiteta.
66.
O capítulo II foi dedicado à codificação da matéria no corpus da pesquisa e a aplicação do método PGS em três percepções que abordaram o MASP e sua materialidade. O intuito desta etapa foi tentar desvendar o sentido do concreto nas percepções selecionadas, apontando possíveis diferenças que transmitem intenções ou mudanças no olhar da matéria bobardiana.
67.
A partir das proposições apresentadas, o estudo almeja responder aos questionamentos e inquietações
dispostas. Ele não tem o intuito de definir tais interpretações como Verdade, mas apontar novos
caminhos interpretativos que possam fortalecer a visão sobre a obra de Lina.
“O mundo físico nada mais é que uma versão com falhas do mundo das ideias [...]”
(VANANCIO, 2017, po. 208)
Capítulo I
MATÉRIA, MATERIAL E MATERIALIDADE
68.
Definir a palavra matéria não é algo tão fácil, ela pode ser utilizada nas mais diversas áreas do conhecimento e abordada das mais variadas formas. Por exemplo, podemos falar da matéria como fonte primária na fabricação de um produto [matéria-prima], como algo concreto palpável [material], como um componente químico [substância], e assim por diante. O problema é que essa abrangência, por vezes, acaba reduzindo-a à esfera física de massa, o que enfraquece a percepção de matérias mais sutis como o ar e a luz, assim como, sua capacidade de portar sentido.
69.
Observada tal diversificação sobre a matéria, decidimos entender esse termo a partir de uma definição que todos tivessem acesso. Para tanto, utilizamos o Minidicionário da Língua Portuguesa (2008) de Silveira Bueno como porta de entrada à discussão da matéria, do material e da materialidade na obra da arquiteta Lina Bo Bardi:
Matéria, s.f. Qualquer substância sólida, líquida ou gasosa que ocupa lugar no espaço;
substância suscetível de receber certa forma em que atua determinado agente [...]
Material, s.m. aquilo que é relativo à matéria; conjunto de objetos que constituem ou formam uma obra, construção, etc. [...]
Materialidade, s. f. Qualidade do que é material [...](BUENO, 2008, p. 420)
70.
Inicialmente, o autor atrela a matéria ao discurso cientificista, “qualquer substância sólida, líquida ou gasosa que ocupa lugar no espaço”, pois aponta um conceito objetivo e direto, baseado nas teorias modernas da Natureza. Entretanto, seguindo sua definição, percebemos outra definição por meio da palavra substância: “Substância: s.f. Aquilo que subsiste por si; matéria; essência; natureza de uma coisa [...] o que há de indispensável em alguma coisa [...]” (BUENO, 2008, p. 620) – sinônimo de matéria que está suscetível à mudança e à transformação da forma por meio de “determinado agente”. Partindo deste princípio, a matéria começa a revelar seu potencial interpretativo e se apresenta como “algo indispensável em alguma coisa” – como essência. Contudo, para melhor entendermos a abrangência desse termo é necessário adentrarmos nos conceitos de material e materialidade.
71.
Sobre o vocábulo material, “aquilo que é relativo à matéria; conjunto de objetos [...] ”, observamos uma
relação clara de referência com o substantivo matéria, mas não de substituição. Seu sentido refere-se
ao de aglutinação física e de quantidade, divergindo do conceito de essência. Tal percepção limita a
leitura da matéria ao de massa, motivo esse que pode interferir na ação psíquica e reflexiva do
intérprete [enunciatário] sobre a matéria como produção humana. Assim, segundo Focillon (1934, p.
36), “não podemos confundir a inércia da massa com a vitalidade da matéria”, devemos distinguir uma da outra:
[…] não podemos confundir a inércia da massa e a vitalidade da matéria, pois esta, nas suas menores partes, é sempre estrutura e ação, isto é forma, e quanto mais restringimos o campo das metamorfoses, melhor saberemos a intensidade e a curva dos seus movimentos. Não haverá nada além de vaidade nestas controvérsias sobre o vocabulário, se não engajarmos métodos (FOCILLON, 1934, p. 36, tradução nossa) […] a matéria de uma arte não é um dado fixo, adquirido para sempre: desde o começo, ela é transformação e novidade, pois a arte, como uma operação química, desenvolve, e continua a se metamorfosear. (FOCILLON, 1934, p. 38, tradução nossa)26
72.
Para o autor, a matéria tem potencial de transformação – de metamorfose, resultando numa ação comunicativa e de sentido que a caracteriza. Porém, essa transformação raramente ocorre isoladamente, isto é, para que ela seja realizada é necessária a ação de outra matéria, e/ou de um agente externo. É a partir deste processo que podemos enxergar o início da constituição da materialidade.
Mesmo que não intervenhamos na cor, podemos observar que a matéria varia na sua composição e nas relações óbvias de suas partes. E se a evocarmos, fica claro que o mesmo vermelho, por exemplo, adquire propriedades distintas, não somente no modo como ele é tratado nos processos de pintura à têmpera, a ovo, no afresco, no processo a óleo, mas, em cada um desses procedimentos, segundo a maneira que é inserido. (FOCILLON, 1934, p. 38, tradução nossa)27
73.
A maneira como Focillon (1934) defende seu pensamento, exemplificando-o através da cor vermelha, demonstra como a matéria adquire caráter de conjunto a partir de um sistema de relações. Portanto, se a observarmos como tal, talvez possamos eliminar o aspecto de massa encontrado na definição do vocábulo material, o que ajuda na exemplificação do termo “etc.” [et cetera – e outros]. Essa simples partícula, atrelada ao pensamento de “conjunto [...] algo que forma”, enriquece o conceito de material, consolidando o entendimento de materialidade, isto é, algo além do material, aquilo que o transforma
26 “[…] ne saurait confondre désormais l’inertie de la masse et la vie de la matière, puisque cette dernière, dans ses plus infimes replis, est toujours structure et action, c´est-à-dire forme, et plus nous restreignons le champ de métamorphoses, mieux nous saisissons l´intensité et la courbe de ses mouvements. Il n´y aurait que de la vanité dans ces controverses sur le vocabulaire, s´il n´engageait les méthodes.”. (FOCILLON, 1934, p. 36).
“[…] la matière d´un art n´est pas une donnée fixe, acquise pour toujours : dès ses débuts, elle est transformation et nouveauté, puisque l´art, comme une opération chimique, élabore, mais elle continue à se métamorphoser”. (FOCILLON, 1934, p. 38).
27 ”Même si nous ne faisons pas intervenir la couleur, nous voyons bien que la matière varie dans sa composition et dans le rapport évident de ses parties. Et si nous évoquons la couleur, il est clair que le même rouge, par exemple, acquiert des propriétés différentes, non seulement selon qu´il est traité à la détrempe, à l´œuf, à la fresque, à l´huile, mais, chacun de ces procédés, selon la manière dont il est posé.” (FOCILLON, 1934, p. 38).
e o qualifica, a exemplo da cor, “se a evocarmos, fica claro que o mesmo vermelho, por exemplo, adquire propriedades distintas”
28.
74.
As percepções levantadas propõem correlações entre matéria, material e materialidade, podendo ser a matéria homologada à ideia e ao conteúdo; o material como algo visível, tátil [massa]; e materialidade como o conjunto matérico produtor de sentido. Portanto, percebemos através do confronto das definições de Bueno e Focillon que a palavra material pode ser considerada uma transição entre a matéria e a materialidade, um veículo de articulação do conteúdo, mas não de substituição, como apresentado anteriormente.
75.
As palavras sentido e matéria estão intrinsecamente interligadas na semiótica: “L. Hjelmslev propõe uma definição operatória de sentido, identificando-o com o ‘material’ primeiro, ou com o ‘suporte’
graças ao qual qualquer semiótica, enquanto forma, se acha manifestada. Sentido torna-se, assim, sinônimo de ‘matéria’ [...] ” (GREIMAS e COURTES, 1979, p. 417).
76.
Portanto, as visões apontadas por Hjelmslev (apud. GEIMAS e COURTES, 1974) e Focillon rompem com os supostos aspectos objetivos da matéria trazidos por Bueno, e a enfatiza enquanto ação, estrutura, forma e sentido.
77.
Talvez seja neste conjunto, o qual Focillon chama de matière de l´art, que possamos encontrar uma matéria que contenha o plano expressão aliado às categorias do plano de conteúdo, e, por sua vez, a formação do sentido, através da relação de “pressuposição recíproca” (GREIMAS e COURTES, 1979, p.
174), já que, o plano de conteúdo está atrelado ao significado do texto e sua forma de se comunicar, e o plano de expressão à manifestação desse conteúdo, seja por um sistema de significação verbal, não- verbal ou sincrético
29(PIETROFORTE, 2004, p.11).
78.
É importante frisarmos que, embora seja necessária a utilização de propriedades físicas [visíveis] do material para compormos tal conjunto, assim como explicarmos o potencial qualitativo e de sentido da matéria e sua materialidade, não indica que empregaremos o seu conceito quantitativo. Essa opção evidencia, portanto, que matéria e materialidade serão tratadas como conteúdo e conjunto respectivamente, não como massa ou quantidade material.
28 Cf. nota 27.
29 Segundo Pietroforte (2004) os sistemas ditos verbais são considerados como as línguas naturais e os não-verbais são outros sistemas, como a arquitetura, as artes plásticas, a música, a dança, etc. Os sistemas sincréticos acionam diversas liguagens de manifestação, exemplo das histórias em quadrinhos que se comunica através de um um sistema verbal e não-verbal.
