Este capítulo contempla cinco subtópicos. Seu objetivo é mapear o lugar de fala de Daniel Filho, identificando suas origens em relação ao circo e ao teatro de revista; através de sua estrutura familiar; suas experiências no cinema moderno brasileiro como ator; bem como por meio de sua contribuição à televisão, em especial no que tange ao desenvolvimento de um dado padrão de qualidade. Por fim, apresenta-se suas primeiras investidas como diretor cinematográfico entre o final da década de 1960 e meados dos anos 1980, e sua produção contemporânea que foi retomada com A partida (2001).
1.1 O LUGAR DE FALA DE DANIEL FILHO
O cinema já nasceu sob o prisma da dicotomia. Desde seu surgimento, a sétima arte foi observada e analisada, essencialmente, a partir de dois modelos: o dos irmãos Lumière, responsável por marcar o cinema francês com uma tradição familiar de produção quase artesanal, e o modelo desenvolvido por Thomas Edison, que contribuiu para o fortalecimento do cinema norte-americano com pressupostos empresariais de forte teor estratégico, corporação moderna, produção em larga escala e apelo popular (GATTI, 2008). Assim, enquanto o primeiro foi historicamente vinculado à concepção de cinema enquanto arte, versando para uma discussão do que seria posteriormente chamado de autoria26, o outro consagrou-se como um polo industrial de grande alcance internacional e influência simbólica, dominando, após o contexto da Primeira Guerra Mundial, o mercado cinematográfico de países emergentes como o Brasil.
Desde então, o que se observa no campo é um visível antagonismo entre o que chamamos de cinema comercial e filme independente. Enquanto o primeiro se constrói por meio de produções voltadas para o grande o público, estabelecendo diálogo articulado com os setores de distribuição e exibição, facilitando sua comercialização, o segundo
26 Segundo Andrew Tudor (2009), a noção de autor ganha forma efetivamente com a teoria dos autores dos
críticos e cineastas que faziam parte da revista francesa Cahiers du Cinèma, após a década de 1950. Autoria, nesse sentido, é a ideia de que o diretor é o verdadeiro criador do filme, ainda que não se negue o caráter coletivo da produção cinematográfica. A noção de autoria funcionou como uma base de avaliação dos filmes, mas segundo o teórico, deveria ser pensado como um princípio de análise, isto é, um método crítico que leva a analisar toda a cinematografia de um cineasta para atentar-se à estrutura central de seus filmes, de modo a estabelecer uma unidade estilística ou não. Para Tudor (2009, p. 137): “há uma maneira óbvia em que este método pode ser utilizado como base para um juízo estético. Desde que a obra de um realizador revele de facto uma estrutura central ela é boa [...]. A consequência mais interessante é metodológica e não estética”.
define-se por meio de um sistema mais sofisticado de inovações estéticas e experimentalismo. Assim, carrega consigo, através da figura do intelectual, uma concepção de cinema voltado a explorar as potencialidades de sua linguagem e de sua condição de bem social, recorrendo aos circuitos de festivais e cineclubes para viabilizar- se.
Nesse cenário, acirram-se inevitáveis disputas comercial, narrativa e legislativa, que consequentemente gera uma série de discursos ideológicos e críticos – isto é, capitais sociais, culturais e, sobretudo, simbólicos –, sobre cada um desses produtos. E como esses campos historicamente resistem a se misturarem, se faz necessário localizar a prática artística de Daniel Filho, de modo que se possa analisar sua cinematografia como imersa em uma rede de relações socioculturais específicas que permitem e alimentam seu modelo de produção e estilo de cinema.
Em função de sua origem como artista de circo e do teatro de revista, o caráter popular de seu modo de expressão o conduziu a um tipo de arte que se fundamenta no entretenimento, tendo como pano de fundo a própria cultura brasileira – a partir de uma determinada estrutura, posição e lugar de fala. A noção de entretenimento esteve por muito tempo vinculado à ideia de distração, divertimento ou brincadeira, mas na atual conjuntura dos estudos sobre cultura o conceito se expande, adquirindo maior complexidade.
Duas características foram fundamentais para isso, resultado de um processo iniciado após a Segunda Guerra mundial, principalmente nos anos 1960: um sistema de comunicação mundo, no qual se observa uma ampliação da esfera da cultura em constante e crescente conexão global, e a desterritorialização da indústria cultural, onde o processo de comunicação opera em fluxos assumindo o caráter da diversidade dos diferentes polos de produção espalhados no mundo, tal como apontam José Mário Ortiz Ramos e Maria Lucia Bueno (2001). Ainda segundo os autores, esses fatores transformaram a cultura em uma das principais economias da sociedade globalizada, implicando mudanças qualitativas no caráter dessas comunicações, ou seja, o mundo da cultura e das artes, antes visto pelas lentes do entretenimento, passa a ser entendido como uma esfera fundamental na construção das identidades culturais, dialogando diretamente com a modernização das sociedades e com a sociedade de consumo.
Nesse período, aponta Baracho (2007), o Brasil passa por um processo de consolidação do mercado de bens culturais, levando a televisão a se instaurar como veículo de massa, além de evidenciar o crescimento de indústrias diversas, como a
fonográfica, a editorial, a publicitária, etc. Com o mercado do entretenimento se diversificando, consumir passou a ser a palavra de ordem, enfatizando a nova lógica capitalista dentro da indústria cultural. Como afirma Hadija Silva (2010):
O atual momento em que vivemos (após a Segunda Guerra Mundial) é marcado pela revolução do consumo. As criações, sejam elas tecnológico-econômicas, político-sociais ou artístico-culturais, são comandadas pela força da grande indústria, representada essencialmente pelas firmas multinacionais e suas sucursais, principalmente no âmbito da difusão da informação e do entretenimento (SILVA, 2010, p. 66)
Assumindo seu lugar de homem da indústria do entretenimento, Daniel Filho se coloca em público como um orquestrador do ato de contar histórias: “pois é: eu não sou tão grave nem tão sério. Continuo achando que o que importa numa história é sempre o quanto ela conseguiu divertir, emocionar, ser agradável. Tudo é entretenimento” (FILHO, 1988, p. 16-17). Dessa forma, vendo-se em outra posição (e obrigação) que não a do intelectual, restou-lhe o apelo ao grande público: “sempre me vi como um homem do entretenimento. E é o que sou. Estou aqui para fazer você rir, para comover você, para divertir você. Produzi, dirigi e atuei em quase todos os tipos de programas na área de entretenimento” (FILHO, 2003, p. 88), até conseguir criar algo com uma identidade própria:
O engraçado é que eu sempre achei que eu estava copiando alguma coisa porque é sempre meio cópia, é sempre meio cópia de algum programa que eu vi, de algum filme que eu vi. Eu não achava que tinha alguma coisa original no que eu fazia, existia era a cópia ou a coisa que eu tinha visto e ‘Oh, isso daqui dá um samba, vou fazer aqui’. Então eu ia botando para fora e, de repente, de cópia em cópia eu comecei a, sem sentir, sem perceber, a ter uma originalidade. A que horas isso começa a surgir, eu não tenho a menor ideia27.
A inovação surge como um estilo capaz de adaptar tendências globais às particularidades da cultura nacional, que se constrói e se fortalece, portanto, dentro de uma logística de atuação própria da indústria cultural.
Como afirma Teixeira Coelho (1993), a indústria cultural surgiu no século XVIII, mas se fundamentou com a economia de mercado, ou seja, com uma economia baseada no consumo de bens e na ocorrência de uma sociedade de consumo, que só se efetiva de
27 Fala de Daniel Filho em entrevista ao Fantástico, no quadro O que vi da vida. Informação disponível em:
fato na segunda metade do século seguinte, a chamada cultura de massa. O fenômeno do processo de industrialização deu vida, dessa forma, à indústria cultural, aos meios de comunicação de massa e à cultura de massa, de modo a transformar o modelo de produção e de trabalho humano na medida em que a indústria cultural “determina um tipo particular de indústria (a cultural) e de cultura (a de massa), implantando numa e noutra os mesmos princípios em vigor na produção econômica em geral” (COELHO, 1993, p. 06).
Para Bourdieu (2009), essa se estabelece na subordinação à demanda, o que leva os produtores a se submeterem aos detentores dos instrumentos de produção e difusão, respondendo aos imperativos próprios da concorrência pelo domínio do mercado. Ao obedecer aos valores e visão do grande público médio, “a estrutura de seu produto decorre das condições econômicas e sociais de sua produção” (ibedem, p. 136), atingindo essencialmente os não-produtores, heterogêneos por natureza – o que sugere pensar que os produtos são definidos em função do grande público, de modo a atingir classes sociais distintas.
Edgar Morin (1997) também pensa a indústria cultural a partir da noção de público médio. Para ele “mesmo fora da procura de lucro, todo sistema industrial tende ao crescimento, e toda produção de massa destinada ao consumo tem sua própria lógica, que é a de máximo consumo” (MORIN, 1997, p. 35). Por isso o público médio seria um público universal, um denominador comum, conquistado a partir de um sincretismo assimilável dos extremos. Morin está se referindo, portanto, à homogeneização da diversidade e da complexidade social, sendo a produção talhada com simplicidade, clareza e inteligibilidade, uma vez que “a homogeneização visa a tornar euforicamente assimiláveis a um homem médio os mais diferentes conteúdos” (MORIN, 1997, p. 36).
Na cultura de massa o valor artístico não se diferencia no seio do consumo corrente do cotidiano, ou seja, “esse universo não é governado, regulamentado pela polícia do gosto, a hierarquia do belo, a alfândega da crítica estética” (MORIN, 1997, p. 18). O que alimenta esse mercado é o consumo, por isso o público torna-se chave fundamental, um dos pilares responsáveis por definir os modelos aceitos e rejeitados, bem como suas leis internas. Dessa forma, a cultura média responde essencialmente às sanções do mercado, sendo marcada por procedimentos e efeitos estéticos acessíveis, excluindo as ambiguidades, as controvérsias ou os elementos contestatórios – símbolos otimistas e estereótipos que possibilitam, para Bourdieu (2009), que diferentes categorias de público possam nela se projetar.
Tendo em mente que a narrativa audiovisual “pode ser associada à montagem e/ou edição de vários tipos de narração (visual, verbal, sonora) precedida pelos modelos culturais, considerados como padrões narrativos, molduras ou matrizes metanarrativas” (WINCK, 2007, p. 34), ela é, portanto, resultado de agentes internos e externos à trama, um padrão comportamental e um imaginário acerca do tipo de vida abordado e de público almejado. Assim, “as palavras escritas no roteiro estimulam uma forma de representação simbólica sintética para além das palavras” (ibidem, p. 37), sempre atentas, inclusive, às demandas da indústria. Trata-se, para Winck (2007), de fomentar os ‘universais da cultura’, ou seja, “aquelas crenças ancestrais que dão unidade linguística e cultural a uma determinada sociedade, por meio da criação de situações dramáticas plausíveis às plateias, visando a promover a catarse no público” (p. 41) – projeto que se inicia com o roteiro e é finalizado posteriormente com o acréscimo das demais linguagens que compõe o produto audiovisual.
Esses ‘universais da cultura’ podem ser identificados na produção de Daniel Filho, que se inicia ainda na televisão. Sendo a televisão uma mídia de massa e um meio privado, ainda que uma concessão pública, ela se sustenta através do financiamento da publicidade e do engajamento do público em relação aos programas propostos na grade. Por isso mesmo o meio precisa desenvolver um complexo equilíbrio entre qualidade técnico- narrativa e os interesses do mercado e da audiência. Envolto durante grande parte de sua vida profissional nesse contexto, Filho se desenvolveu como artista atento às lógicas de funcionamento da indústria cultural. É essa experiência que ele leva para o cinema.
Focado no alcance do grande público e no circuito tradicional de salas de cinema, sua produção não é destinada aos críticos de cinema ou aos consumidores de um cinema de arte. Seu público-alvo é aquele da televisão, o público médio, acostumado durante décadas a um padrão técnico-estético e narrativo, e ao cinema de igual tendência vindo de outros países, em especial dos estúdios estadunidenses. E embora não se proponha a fazer um cinema crítico e revolucionário, ainda assim faz parte do processo de composição histórico da identidade cultural do povo brasileiro.
Como aborda em seu livro, Daniel Filho (2003, p. 33) sabe que a televisão tem como pressuposto inovar dentro de uma modelo já testado e amparado pela audiência e “obsessivamente ir ao encontro do gosto, do momento, das expectativas do público”, modelo esse transposto posteriormente para o cinema. Por isso mesmo, em sua trajetória artística, o conhecimento da demanda dos consumidores se fez presente através de constantes pesquisas de mercado, permitindo compor produtos audiovisuais moldados
aos seus interesses. Isso ocorre porque, dentro de uma lógica capitalista, a oferta é entendida como o início de um processo no qual a criação é intermediada pelo mercado e consumida pelo público, fazendo com que produção e consumo se complementem (REIS, 2007). Assim, como admite Daniel Filho (2003, p. 353), entre o produtor e o público “existe uma relação essencial, na qual o público, de uma forma ou de outra, é o senhor”.
Com uma longa trajetória artística, acompanhando nas últimas duas décadas um contexto de certa estabilidade sociocultural e econômica, Daniel usa seu conhecimento histórico para, no cinema, reapresentar modelos e temáticas com uma roupagem contemporânea. Aborda a questão dos papéis sociais, da sexualidade, da juventude e do universo feminino, por exemplo, a partir da composição de um Rio de Janeiro moderno, fazendo uso de referências atuais, de modo que a escolha tanto do modelo de produção quanto de representação é arquitetada racionalmente para minimizar os riscos do empreendimento. Como afirma: “eu me sinto um maestro. Escolho o tema, o cantor, encomendo a composição das canções, escolho os solistas e acompanhamentos dessa orquestra e finalmente assumo a regência” (FILHO, 1988, p. 219). Espetáculo pronto, resta o público – que tem atendido favoravelmente à sua cinematografia, como veremos adiante.
Essa demanda do público, como regente do próprio modo de fazer cinema, se aproxima teoricamente do deslocamento sofrido no campo das artes com a própria inscrição do cinema como um meio relevante na sociedade moderna. Não por acaso, Walter Benjamin (2014) afirma que a arte deixou de ser pensada, produzida e admirada em função de seu valor de culto, isto é, obras feitas para serem vistas pelos deuses ou seres privilegiados, e não pelos homens comuns, onde a exclusividade do acesso fomentava o capital simbólico da obra e dos que a possuíam. Segundo o autor, o que se busca é atingir o valor de exposição, fundamentado na emancipação das práticas artísticas do seio do ritual, no crescimento das oportunidades de exposição dos produtos e no teor de reprodutibilidade técnica e retorno financeiro, tal como abordei em trabalho anterior (ROSSINI & OLIVEIRA, 2018).
No entanto, diante dessa discussão, é importante ressaltar que o novo está sim presente na esfera de produção de massa. O novo é, na verdade, um dos pilares de sustentação do processo, que precisa ser constantemente atualizado, ainda que subordinado ao cerco imposto pelas lógicas comerciais do setor. Assim, transpondo a arte para a esfera do consumo, a indústria cultural moderniza o entretenimento no mundo,
definindo no campo do audiovisual brasileiro cada posição a determinadas trajetórias de criação – no caso de Daniel Filho, o eixo do mercado, o espaço do entretenimento.
Como explica Bourdieu (2009), os agentes e grupos de agentes são definidos pelas posições que ocupam no campo, o que inviabiliza que se possa ocupar duas regiões opostas no setor. Cada uma delas tem suas propriedades atuantes, sistema de relações e diferentes espécies de poder ou de capital, por isso o campo “pode ser descrito também como campo de forças, quer dizer, como um conjunto de relações de forças objetivas impostas a todos os que entrem nesse campo e irredutíveis às intenções dos agentes individuais ou mesmo às interações diretas entre os agentes” (BOURDIEU, 2009, p. 134). Os campos vivem certo confronto em busca de distinção, diferenciação. Buscam temas, técnicas, estilos, valores, taxionomias diferentes para se legitimar, ou seja, as leis do próprio campo são usadas para diferenciar este dos demais, livrando-o do anonimato e da insignificância. É por isso que há forte resistência quando um campo usa elementos de outro (BOURDIEU, 2009), tal como ocorre agora com a relação entre o cinema e a televisão28. Essas particularidades contribuem, assim, para moldá-los tais como são, e para criar instrumentos de resistência a grandes mudanças, consolidando-se, no caso do cinema comercial nacional, como hegemonia de público e de financiamento.
Na contemporaneidade, o diálogo entre os dois meios instituiu um tipo de produção até então visto apenas esporadicamente, compondo um ciclo cinematográfico que se mantém com muita força no mercado ao utilizar estratégias bem-sucedidas da TV no cinema, e gerando produtos híbridos de grande apelo popular. Criou-se, com isso, uma extensão das relações entre o campo do cinema e o campo da televisão, apontando para uma produção que tem no hibridismo sua marca de distinção, uma vez que, como afirma Bourdieu (2009, p. 108), “todo ato de produção cultural implica na afirmação de sua pretensão à legitimidade cultural”. Independentemente de como as possíveis criações cinematográficas se façam presentes no país, é correto afirmar que como a arte sempre possui mediadores, ela está sempre condicionada a algum tipo de lei de mercado. E mesmo sob bases históricas, os mercados mudam, criando novos sistemas de produção.
Assim, o conceito de campo nos ajuda a pensar no lugar de fala de Daniel Filho no audiovisual brasileiro: um homem multifacetado artisticamente, branco, rico e
28 Por exemplo, em entrevista cedida à autora (anexo A), Daniel Filho afirma que ao entrar na televisão
deixou de ser convidado para atuar no cinema. E embora o fluxo entre os meios seja atualmente maior e mais dinâmico, o capital simbólico do cinema e da televisão continuam diferentes, reproduzindo os dois modelos discutidos acima, isto é, a dicotomia arte x indústria, qualidade x quantidade, autoria x entretenimento.
poderoso, historicamente vinculado à posição de chefia na maior emissora de teledifusão do país, responsável por reconfigurar a teledramaturgia nacional e, atualmente, responsável por um cinema voltado para o alcance das grandes plateias. Está, portanto, muito mais vinculado à noção de indústria cultural, entretenimento e massa do que das perspectivas de arte e autoria que marcaram o cinema nacional em diversos momentos. Ainda que ele tenha inovado bastante em sua trajetória artística, e que as dicotomias entre arte e indústria, autoria e entretenimento devam ser questionadas e combatidas, é inevitável pensar que essa sua posição e lugar de fala comportam um capital simbólico específico.
A noção de campo, para Bourdieu (2009; 1989), implica pensar na posição e nas relações que um dado sujeito ou instituição estabelece com os outros, influenciando e sendo influenciado – como sugere Thompson (2011), a escolha de suas estratégias vai depender desse jogo de interação e influência simbólica entre os sujeitos e as posições que ocupam no campo. Dessa forma, o campo tem um caráter relacional, o que faz com que consideremos não apenas o objeto simbólico, mas a estrutura social que, em grande medida, o condiciona e permite que, socialmente, se tornem grupos hierarquizantes ou grupos hierarquizados: “a interacção é a resultante visível, e puramente fenoménica, das intersecções dos campos hierarquizados” (BOURDIEU, 1989, p. 55). Processo que nos ajuda a pensar, pois, nas articulações de Daniel Filho com as instâncias da distribuição, em especial com as empresas majors, e da exibição, fundamentais para compreendermos o processo de hegemonia cultural que seu modo de produção impõe ao campo e aos demais agentes.
Um campo é autônomo quando é capaz de estabelecer seus princípios de legitimidade, ainda que, na prática, dependa da economia e da política para estabelecer- se29. Os nomes consagrados do campo tendem, com o tempo, a dominar também o mercado, tornando-se mais aceitáveis na medida em que o público se familiariza com sua produção, deslocando, com isso, o conjunto dos produtores, produtos e sistemas de hierarquização do passado – o que tem acontecido com Daniel Filho no campo