Mito e tragédia

Segundo Georges Gusdorf deve-se distinguir na palavra mito (mythos = fabula - do grego) dois conceitos : o de fa­ bula, isto é, referência a acontecimentos realmente imaginados e

que não modificam a condição humana como tal. Por outro lado, hã de considerar-se que dentro da narrativa mítica esconde-se um as­ pecto, um núcleo, que encerra uma verdade, 0 mito relataria uma historia verdadeira, na medida em que toca profundamente o homem - ser mortal, organizado em sociedade, obrigado a trabalhar para v^ . ver, submetido a acontecimentos e imprevistos que independem de

sua contade, Seria a historia da criação do mundo, do homem, de mííl tiplos eventos cuja memória cronologica se perdeu, mas, que se preservaram em sua memória mítica,

Gusdorf admite que para a consciência mítica, tudo deve ter tido a sua origem. Se esta origem ficou encoberta pelas trevas do tempo e do mistério, isto não significa que não possa ser recuperada pela imaginação. A realidade das coisas aí está ' a demonstrar a repetição das origens nos ciclos da vida. Interessa, diz Gusdorf, o fato de que eles se repetem, e por isso, são pere - ■ nes,

a historia dos acontecimentos que são eternos e que se repetem co mo prototipos míticos subjacentes no inconsciente coletivo do ho­ mem. Neste sentido, tem plena razão Ernest Cassirer: "o mito nunca

f 21 desaparece por inteiro" ^ .

Na analise de Os sinos da agonia, o conceito de m^ to serâ entendido em dois sentidos - o do mito enquanto fâbula (en quanto versão do mito grego TESEU - HIPOLITO - FEDRA), e o mito enquanto arquétipo universal subjacente no inconsciente coletivo dos povos (por exemplo, a morte em efígie).

A presença de elementos mitologicos nesta obra tem sua justificativa pelo autor, quando de sua entrevista ao Suplemen to Literário de "0 Estado de São Paulo" em 06/10/74:

" 0 t e r o a q u e s i t u o n a a m b i ê n c i a d e M i n a s d o s é c u l o X V I X I , é 0 m i t o g r e g o e u n i v e r s a l , s e m p r e r e n o v a d o , c o n s t a n t e n o e s p í r i t o h u m a n o . 0 m i t o d e T e s e u , H i - p ô l i t o e F e d r a , q u e a i n d a n o s t e m p o s a n t i g o s f o i t r a t a d o , p o r a l é m d a q u e l e s m e s t r e s , O v í d i o e a l ­ g u n s p o e t a s m e n o r e s . C a d a u m l i d o u c o m o m i t o ã s u a m a n e i r a , f a l a n d o d e s i e d o s e u t e m p o . S e e s ­ t o u a t u a l i z a d o , o ú l t i m o a t r a t a r d o t e m a , a l i á s o OIT) r a r a f e l i c i d a d e , c o m v e r d a d e i r o e s p í r i t o c l á s ­ s i c o , f o i G i d e , e m T e s e u " C 4 ) .

Ainda nessa entrevista ele insiste:

" L i t e r a t u r a - ê o e t e r n o p r e s e n t e . E u m a a r t e a n t i g a d e v e l h a . O s t e m a s v a r i a m p o u c o , o q u e m u d a é a e x p r e s s ã o , o s e s t i l o s d e é p o c a . O s t e m a s v a r i a m p o u 0 0 p o r q u e p e r m a n e n t e s C . o p a s s a d o c o n s t a n t e ] , o s q u e i n t e r e s s a m r e a l m e n t e , s ã o e m n ú m e r o l i m i t a d o , r e d u z e m - s e â e s c a l a h u m a n a . N ã o 3e c o n s e g u i u i n v e n t a r o u t r o s - , p o r m a i s q u e o h o m e m d e s c u b r a n o v o s t e £ r i t ó r i o s , c r i e n o v a s t é c n i c a s . T o d o s o s t e m a s a - t u a i s e s t ã o e m H o m e r o e n a t r a g é d i a g r e g a " ( . 5 ] .

S.T. Eliot diz o mesmo e para exemplificar cria a Lei da Associação ou Modelo Caleidoscopio ; nada se cria de novo, os elementos que constituem os temas literários são dados de uma vez para sempre, o que pode acontecer ë somente um novo arranjo com estes elementos. Hâ um determinado número de elementos e cada autor faz a combinatoria como pretender.

ce ter seguido à risca o conselho de Aristóteles segundo o qual a técnica peculiar â tragédia, o modo de composição dramãtica esta no ocupar~se em extrair o assunto dessa fãbula - de reduzidíssimo número de famílias que tiveram de suportar ou cumprir coisas terrí

C 7 ■) ^ “

veis" ^ , Sendo, pois, os escritores "obrigados a recorrer as fa­ mílias onde tais acontecimentos ocorreram Assim, Autran Doura do estruturou as ações das personagens no modelo último dos descen dentes míticos da "casa de Atenas": TESEU - HIPÕLITO e FEDRA.

Em linhas gerais, esta seria a síntese desse mito grego nas palavras do proprio Autran Dourado:

" P a r a e n c a n t a r e s e d u z i r E u r o p a , r a p t á - l a e p o s ­ s u i - l a , Z e u s t r a n s m u d o u a s u a d i v i n d a d e e m t o u r o . D e s s a u n i ã o n a s c e M i n o s , r e i d e e r e t a . M l n o s c a s a - s e c o m P a s í f a e , " t o d a l u z " , f i l h a d e H e l i o s o u S o l , c o n t r a o q u a l A f r o d i t e h a v i a j u r a d o v i n g a r - s e n o s , s e u s d e s c e n d e n t e s , i n f l a m a n d o - o s c o m a l o u c u r a d o a m o r . M i n e s e P a s í f a e g e r a r a m F e d r a , A r i a d n e e A n - d r o g e o . ■ . ’ P o s e i d o n p r e s e n t e i a M i n e s c o m u m t o u r o , n a o b r i g a ç ã o d e s a c r i f i c á - 1 o . M i n o s s e e n c a n t a p e l a b e l e z a d o a n i m a l e b p o u p a , s u b s t i t u i n d o p o r o u t r o . C o m o e l e , s u a m u l h e r t a m b é m s e e n c a n t a p e l o f a n t á s t i c o t o u r o , p o r e l e s e a p a i x o n a e t r a i M i n e s . N e s ­ s a d e n s a u n i ã o b e s t i a l o M i n o t a u r o , m o n s t r o m e t a d e h o m e m , m e t a d e t o u r o . M i n o s a p r - i s i o n a o e s p ú r i o n o l a b i r i n t o c o n s ­ t r u í d o p o r D é d a l o . P o r c o i n c i d ê n c i a , D é d a l o , o f a ­ b u l o s o a r q u i t e t o e , a r t í f i c e , f o i q u e m p r e p a r o u o a r t e f a t o q u e e n g a n o u . o t o u r o , p e r m i t i n d o q u e P a s í f a e f o s s e p o r e l e p o s s u í d a . C o m o c a s t i g o p e l a m o r t e d e s e u f i l h o A n d r o g e o n a s m ã o s d o s a t e n i e n s e s , M i n o s i m p õ e a A t e n a s o t r i b u t o a n u a l d e s e t e m o ç o s e s e t e m o ç a s ã f ú r i a d o s a n g u i n o l e n t o M i n o t a u r o . P a r a l i v r a r o s a t e n i e j n s e s d e s s e s a c r i f í c i o b r u t a l , o h e r õ i T e s e u v a i c o m o s J o v e n s , d e c i d i d o ã - m a t a r o m o n s t r o . S e d u z A r i a d n e , q u e l h e f o r n e c e a m e a d a c u j o f i o p e r m i t i r á a T e s e u , a p ó s a m o r t e d o i r m ã o b a s t a r d o d a j o v e m , e s c a p a r d o s c o r r e d o r e s d o l a b i r i n t o . A l c a n ç a d o o s e u o b j e t i v o , T e s e u a b a n d o n a a q ü e m i g u a l m e n t e c a t i v a r a . M a s T e s e u j á p o s s u í a u m f i l h o n a t u r a l c o m H i p ó l i t a o u A n t í o p e , a e s t r a n g e ^ r a , r a i n h a d a s a m a z o n a s , ' H i p ó l i t o . H i p o l i t o , 0 c a s t o , o m a i s p u r o d o s h o m e n s , s e r e c u s a n o c u l t o d e A f r o d i t e , r e v e r e n c i a n d o a p e n a s / \ r t e m i s , a d e u s a d a c a ç a . C u m p r i n d o o s e u d e s t i n o , F e d r a s e a p r o x i m a . d o b e l o a d o l e s c e n t e . T e n t a d o , H i p ó l i t o r e c u s a o a m o r i n c e s t u o s o c o m a m u l h e r d e s e u p a i e p r o v o c a a i r a d e p e d r a . F e r i d a n o s e u o r g u l h o , e l a d e n u n c i a H i p õ

l i t o a T e s e u : o e n t e a d o é q u e t e n t a r a s e d u z i . - l a . A m a l d i ç o a d o e e x p u l s o d a c a s a p a t e r n a , H i p o l i t o , c o m s e u s c a v a l o s m . o r r e , m o r r e n o m a r , r e i n o d e ■ p o s e i d o n , a q u e m T e s e u , s e u " f i l h o " , p e d e v i n g a n ç a e p u n i ç ã o d a c u l p a . A o s a b e r d a m o r t e d e H i p o l i t o , F e d r a c o n f e s s a a T e s e u . o s e u c r i m e e s e m a t a " C 9 ) .

0 autor de Os sinos da agonia faz o aproveitamento desse esquema alegórico clássico como técnica do Barroco, que uti­ liza os temas do classicismo, porém, revolucionando sua perspecti­ va (o perspectivismo e verticalidade ressaltados por Wblflin)^^^^ a maneira de trata-los, o desenvolvimento das ações, o lugar, o tempo e o espaço.

João Diogo C.TESEU) , ex-bandeirante, desmantelador de quilombos, preador de índios, conquistou grande cabedal e posi­ ção de destaque na vida social de Vila Rica. Tinha seu nome arrola do em livro de El~Rei e gozava da intimidade do Capitão-General. Casara-se com Ana Jacinta (hipólita) de quem teve os filhos.Leonor e Gaspar. Leonor morreu menina e Ana Jacinta, algum tempo depois. João Diogo, jâ bastante velho, casarse com Malvina (Fedra). Sendo Gaspar (Hipolito) jovem de porte elegante, bonito e bom caçador, educado no Reino e adverso ãs mulheres, vive retraído de seu meio social, mergulhado num mundo ascético. Era casto, puro, devotava - se ã memória da irmã e da mãe mortas.

Malvina traz a "paz remançosa", "harmonia e felici. dade" a esse lar, aproximando o pai de seu filho Gaspar. Apaixona- se violentamente pelo enteado. Sutil e gradativamente, vai trans - formando-o num outro homem. Vendo que a presença de João Diogo im pede a realização de seu amor, por esse motivo arquiteta seu plano para assassinâ-lo.

Alcançado o seu objetivo, declara a Gaspar seu intenso amor por ele. Gaspar afasta-se da casa da madrasta, sentin do-se traidor e culpado pelo assassinato do pai e por esse amor incestuoso, Malvina suicida-se um ano depois, tempo durante o qual tentara persuadir a Gaspar, escrevendo-lhe inúmeras cartas, que lhe eram entregues por Inâcia.

Gaspar as destrói, ficando impossibilitado de se defender da acusação que Malvina faz na ultima carta enviada ao

Capitão-General, denunciando-o.

A narrativa termina tragicamente com a morte Januãrio, Malvina e Gaspar. Fim de uma família.

ESQUEMA. MITOLÓGICO RECORRENTE

de

0 grafico abaixo tenta apresentar em síntese o e^ quema recorrente em Os sinos da agonia:

TES h

iu: '_HIP0LITA (Antíope).

A HIPÕLITO- /\ JOAO DIOGO y 'ANA JACINTA' -CGASPAR ___ FEDRA y "MALVINA Grafico n° 1

Alêra do mito TESEU - HIPOLITO - FEDRA, e possível estabelecer algumas aproximações de Malvina com Níobe, Venus, Jo­ casta, Esfinge, Medêia e Antígona; de Gaspar com Edipo; de Donguj^ nho com o Minotauro.

Níobe , a rainha orgulhosa que desacatou os

deuses, pagando com lagrimas perpetuas o preço de sua altivez. Es­ se mito revela o impossível confronto entre o homem e a divindade. Malvina não so desacatou as deusas do Destino, quando queria tomar as redeas de tudo, quando fazia as suas maquinações, como tambem

ao pensar que se achava dona da situação e podia dominar as coisas, do mundo, feito uma deusa: "E quando antes pensava que tudo domina va e as coisas aconteciam como queria, um poderoso e escondido en­ genho trabalhava, contra o qual ela nada podia fazer" (p. 187).

Pode-se fazer tambem uma leve comparação de Malvi­ na com o mito de Afrodite (Vênus), a deusa do amor, que se vinga de Hipolito porque este não a cultua. Afrodite ê a causadora da destruição de Hipolito, assim como Malvina ê de Gaspar:

" M a g o a d a n o s s e u s b r i o s d e m u l h e r , v i a q u e a s u a b e l e z a , a s s u a s a r t e s e e n c a n t o s e r a m d e n e n h u m e f e i t o s o b r e G a s p a r . E l a h a v i a d e d e s t r u i r e c o r - r o m p e r : p a s s o u a d i z e r e n t r e o s d e n t e s " t p . 1 2 0) .

Malvina é tambem Jocasta (ardilosa, selvagem, ani^ mal capaz de criar e de precipitar acontecimentos funestos) e, ao mesmo tempo, a Esfinge, ou seja, a mulher. Gaspar reluta em deci - frâ-la, mas atiçado pelo amor que tentava inutilmente bloquear, c£ mete o incesto em pensamento. A punição para Malvina serã o suicí­

dio, tal como, na tragédia grega, o da Esfinge, que se atirou ao mar.

Segundo Autran Dourado, Malvina, 'mulher forte, se aproximaria também de Medéia e de Antígona , sabidamente mulheres fortes. É no final patético (o suicídio) que Malvina apro xima-se profundamente de Medéia. Aqui também é notável como Autran Dourado toma o partido em favor da mulher, como jã o fizera Euríp^ des no ano 431 antes de Cristo. Aqui também a mulher, abandonada p£ lo homem que ama, se destrói (na tragédia grega Medéia decapita os filhos), deixando atrãs de si, a destruição do bem-amado que não terã provas para se inocentar.

A aproximação de Gaspar com Édipo aparece ilustra­ da na obra de Maria Lúcia Lepecki AUTRAN DOURADO. Segundo essa au­ tora, "o ponto de encontro entre a mítica grega e a mítica psican£ lítica freudiana se dã no subconsciente desejo de matar o pai ex - plicado em sonho;-a finalidade do parricídio é evidente: possuir a mãe - madrasta, mulher do pai"

não querer ser a causa da morte do pai e do incesto de seu amor por Malvina, inexplicavelmente, adere ã culpa e impõe-se tão absu£ do castigo. " E r a s e v e r o c o m - o p e c a d o e p u n i r i a o c r i m e c o m r i ­ g o r , s e l h e f o s s e d a d o p u n i r . C o m o . h o m e m v o l t a d o p a r a a c o n s c i ê n c i a , e r a e n t r e t a n t o a s i m e s m o q u e a n t e s p u n i a ” ( p . 1 5 2 ) . " J á s e p u n i a p o r s e n t i r a b e l e z a e p r e s e n ç a d e M a _ l v i n a ” C p . 1 6 9 ) . " M a i s u m a v e z , d e s t a v e z q u e r e n d o , v i u q u e t i n h a c o m e t i d o c o n t r a o p a i o m a i o r p e c a d o " C p . 1 6 9 ) .

Gaspar, portanto, a exemplo de Edipo, perde o fal- . so paraíso de serenidade, regaço e repouso em que procurou encas -

toar a sua vida.

Disso tudo surge o drama, o conflito interior típj^ co do Barroco.

Não seria aventureiro nem forçoso comparar Dongui^ nho, irmão de Malvina, com o Minotauro C.i^nião espúrio de Fedra). Donguinho, como o minotauro, ê morto numa "emboscada ardilosa" (p. 1Q5). Como Teseu mata o Minotauro, João Diogo deseja matar Donguô^ nho; " N a s u a c o n f u s ã o d e e s p í r i t o e n o p o u c o a p r e ç o q u e t i n h a p e l a v i d a h u m a n a , v e s t í g i o s d o s t e m p ' o s a n t i ­ g o s , c h e g o u m e s m o a i m a g i n a r q u e m a n d a v a m a t a r o f u r i o s o D o n g u i n h o q u a n d o a m ã e o s o l t a s s e n o p a s ­ t o " C p . 8 5 ) .

"Pari e passu" ã versão douradian.a do mito grego TESEU - HIPOLITO - FEDRA aparecem outras propostas míticas: a mor­ te em efígie e o mito da realeza.

Conforme depoimento de Autran Dourado, "Os sinos da agonia, nasceram de uma visão ritualíssima e mítica de um procedi­ mento comum no Brasil Colônia - a morte em efígie e suas conseqUen cias. Magia, magia por similitude e por contagio. (...) Lei da si- . militude e lei do contato ou contagio. Se se destroi a imagem de uma pessoa, se destroi essa pessoa. Se se martiriza um objeto ou imagem de uma pessoa, mesmo a distância ela sofrerá. 0 que me in-

teressa literariamente ê a permanência do mito e do rito magico nas camadas ou substratos mais profundos, no inconsciente arcaico, do espirito humano, a sua continuidade estrutural no tempo" .

Assim, através do solilóquio de Isidoro tem-se a narração do ritual da morte de Januãrio em efígie:

" S e a g e n t e p e g a u m b o n e c o , s e j a u m c a l u n g u i n h a , e f a z c o m e l e t o d a s o r t e d e m a l d a d e , p e n s a n d o e d i z e n d o q u e o c a l u n g u i n h a é a p e s s o a q u e a g e n t e d e s e j a t u d o d e r u i m p a r a e l a , s e a g e n t e e s p e t a e f u r a c o m f a c a o u p u n h a l , m e s m o a p e s s o a l o n g e c o m _ e ç a a e s p e r n e a r e a s o f r e r , a s a n g r a r e a m o r r e r i g u a l o c a l u n g u i n h a . Q b o n e c o d e N h o n h ô d e p e n d u r a ­ d o l ã n o a l t o d a f o r c a , a s c a i x a s e t a m b o r e s b a ­ t e n d o s u r d o . M e s m o l o n g e , N h o n h ô d e v i a t e r s e n t i d o o b a q u e n a g o e l a , o e s t r e b u c h a m e n t o n o c o r p o e n a s p e r n a s , q u a n d o o p r e t o m u l u n g u p u x o u o g r a n d e c a ­ l u n g a q u e o c a p i t ã o - g e n e r a l m a n d o u e n f o r c a r . N h o ­ n h ô e s t a v a m o r t o , e r a q u e s t ã o d e m a i s d i a s m e n o s d i a " C p . 3 6 ) .

A farsa Cmortè em efígie) , que na praça é represen tada com a participação de todo o povo, assume toda uma ostentação puramente barroca e se reveste de um sarcasmo contundente e ferino. B na descrição de tOdos os detalhes desse ritual que Autran Doura­ do transmite ao leitor a impressão e sansação do espetáculo barro­ co: " . . . a c i d a d e a m a n h e c e r a e n g a l a n a d a , c i n t i l a n t e d e b a n d e i r a s e g r i t o s . D e s d e a v é s p e r a g r u p o s d e t r ê s h o m e n s p e r c o r ­ r i a m a s r u a s e c a m i n h o s , v e s t i d o s n o r i g o r d a g a l a , 0 5 u n i f o r m e s n a s s u a s c o r e s v i s t o s a s , p a s s a d o s e e n g o m a d o s , a s c o r r e i a s e c i n t u r õ e s l u s t r o s o s . . . ” Cp. 27). " E d e m a n h ã b e m o e d i n h o , a c i d a d e e n g a l a n a d a e f e s t i v a c o m o s e f o s s e u m d i a d e s o b e r b a a l e g r i a e n ã o d e m a c a b r a o p e r a e c o n d e n a ç ã o " C p . 2 9 ) . " O s h o m e n s n a s s u a s m e l h o r e s v e s t e s , c a l ç õ e s e c a ­ s a c a s , a s c a b e l e i r a s b r a n c a s . A s m u l h e r e s n a s s u a s a l t a s t r u n f a s , v e s t i d o s d e c o t a d o s , d e v e l u d o o u t a f e t á b o r d a d o s a o u r o c o b e r t a s d e a l j ô f a r e s , p é r £ l a s , c o r a i s , l a v r a d o s , a n é i s f a i s c a n t e s d e p e d r a ­ r i a s . . . " C p . 3 1 ) " S e g u i a m - s e a s m e s a s e c o l e g i a d a s d a s i r m a n d a d e s .

n a s s u a s o p a s r o u x a s , b r a n c a s , e n c a r n a d a s , a z u i s , c a s t a n h a s e p r e t a s " . ( . . . ) E r a m t o d o s r i c o s s e n h o ­ r e s q u e f a z i a m c a l a r ã s u a p a s s a g e m a a r r a i a m i ú d a d e s r e s p e i t o s a e a s s a n h a d a . A s s i m p e d i a a L e i , a s ­ s i m q u e r i a E l - R e i " ( p . 3 2 ) .

Assim como o barroco com sua magnificência e es­ plendor cumpre o seu papel de arte persuas5ria destinada a infun - dir o sentimento de religiosidade face aó racionalismo filosofico da renascença, pondo-se assim a serviço dos ideais contra-reformi^ tas, da mesma forma, Autran Dourado, retratando com perfeita fide­ lidade o aparato, pompa e ostentação do espetáculo da FARSA (a mor te em efígie), remete-se, com isso, ao ideal de persuasão da arte barroca. A suntuosidade do espetáculo da FARSA servia para persua­ dir o povo dos imperiosos respeito, obediência, tributo e honra a Deus e ao Rei. Daí que a figura de el-Rei e vista e sentida mitica mente pelo povo:

" A q u e l a f a r s a - d a m o r t e e m e f í g i e , d i r i g i d a c o m t o ­ d a s a s m i n ú c i a s d e a p a r a t o s o e i m p o r t a n t e e n f o r c a ­ m e n t o n a p r a ç a , s ó p a r a a m e d r o n t a r a c i d a d e " ( 1 9 0 ) C . . . 1 " . . . a t e m o r i z a r o s p o v o s d a s M i n a s e f a z e r a i n d a m a i s t e m i d a e r e s p e i t a d a a s u a a u t o r i d a d e , p a r a g a n h o e g l ó r i a d e s u a M a j e s t a d e R e a l " C 2 9 ) .

Esse mito de poder real (mito da realeza) parece estar bem colocado por Maria Lücia Lepecki na sua obra AUTRAN DOU­ RADO . Segundo esta autora. Os sinos da agonia se passam no Brasil Colônia num contexto de monarquia de direito divino. Se a causa do poder real ê Deus, qualquer pecado pode ser assimilado a crime contra a autoridade e tanto mais o será quanto mais o sistema, aba lado nas raízes, necessitar de todos os esforços’para sobreviver. El-Rei domina com poder absoluto e determinante:

" T u d o ê c r i m e c o n t r a e l - R e i , d e l e s a - m a j e s t a d e , é 0 q u e d i z e m . T u d o é c r i m e c o n t r a e l - R e i . ( . . . ) M e _ s m o v o c ê l o n g e , e l e s p o d e m j u l g a r , m e s m o c o n d e n a r . C , . , 1 É a l e i d e l - R e i , o b r a ç o d e l - R e i e m u i t o c o m p r i d o e f o r t e , e l e v a i s e m p r e a t r â s d e v o e i " ( p . 4 9 ) .

No parecer de Maria Lücia Lepecki, "ao mito da realeza contrapõe-se o que talvez se pudesse chamar antimito, a força da Historia que conduz ã inconfidência e ã insurreição. Tal

como contra o oráculo se levanta o desejo que tem em Gaspar de vencer a fatalidade, contra o absolutismo real, ergue-se a força da revolução. E esta ê, contudo, imediatamente recuperada, pois o mito da revolução e da traição ao poder emanado da divindade reve- la-se na transmutação do delito comum em delito político. Qual­ quer delito, ainda com as atenuantes que tem o assassinato de Dio­ go, torna-se logo lesa-majestade - daí o absurdo de pagar por cri­ me de atuação política. Assim, o sistema recupera, imediatamente , para proveito proprio, a infração do direito comum” ,

Autran Dourado, ao ambientar Os sinos da agonia nesse contexto histórico de monarquia de direito divino (absoluti^ mo real) e focalizando . medo e a insegurança do povo parece pre tender retratar um estado de conflito e insegurança que se remete ao clima de conturbação e de terror instalados no homem barroco do período seiscentista europeu com a crise da Renascença e, sobr£ tudo, com a impiedosa ação da Inquisição contra-reformista. • Tal fa to jâ foi comprovado no capítulo "Temática do Barroco".

Conhecida a versão douradiana do mito grego TESEU- HIPCLITO - FEDRA, bem como a presença de outros elementos mitológ^ cos em: Os sinos da agonia, resta, agora, deter-se em alguns aspec­ tos marcantes da tragédia grega, uma das formas de expressão da Ij^ teratura barroca, tomando o cuidado de examinar-lhe a aplicação ã obra.

A crise histórica da Renascença repercute-se na êpoca do Barroco despertando nos homens o sentido trágico da vida e gerando toda uma perspectiva dualista: por um lado, interesses e ambições mundanos; por outro, nostalgia ultraterrena e ascetismo.

Para expressar mais brilhantemente esse momento histórico com sua. fenda incurada e seus conflitos insolúveis, a tragédia tornou-se a forma dramática adequada. Daí alguns autores, entre os quais, Arnold Hauser, situarem o barroco como gênese da tragédia moderna.

Para Hauser, "na raiz da tragédia moderna encon - trar-se-ia a expressão fundamental da êpoca e a sensação de amb^ güidade de todas as coisas"

Entende-se por tragédia uma peçà dramática cujo' tema é freqüentemente tomado de empréstimo á lenda, aos mitos ou á historia, pondo em cena personagens ilustres e representando uma ação destinada a provocar a piedade ou terror pelo espetáculo das paixões humanas e das catástrofes que lhes são a fatal conseqüên - cia.

Autran Dourado faz aproveitamento da tragédia para a estruturação da narrativa de Os sinos da agonia, impondo, assim, o sentimento trágico da vida: desgraça acontecida com as persona - gens de destaque social dentro da obra, e que excita terror e a compaixão do leitor. Evoca uma situação onde as personagens tomam ^dolorosamente consciência do destino e da fatalidade que pesam so­

bre suas vidas, instaurando a existência dessas personagens como um espetáculo teatral: "el gran teatro dei mundo" do barroco.

Em relação ao Destino, os filósofos basearam-se em duas posições distintas - à primeira caracterizou-se por um e^ tado de contemplação passiva, absoluta e imutável, informa.Roberto Civita em seu Dicionário de Mitologia greco-latina . A outra posição traduz uma postura mais ousada, isto é, há também uma or­ dem cósmica, estabelecida antes da própria criação do mundo, mas que pode ser transformada pela consciência e pela ação dos homens. Há o destino coordenando as ações dos homens, hâ os deuses que po dem ser maus, bons, dominadores, justos e injustos. Hã crimes esp£ rando punição, crimes cometidos na maioria das vezes, muito antes do nascimento do herói, pelos seus mais longínquos ancestrais.

As aventuras e desventuras dos heróis estão sem­ pre relacionadas ã idéia de hybres crime de desmedida (Malvi­ na, v.g,). A hybres pode ser explicada como o rompimento de uma ordem divina estabelecida antes dos homens. Quebrar qualquer ponto dessa ordem significava encher de culpa todas as gerações vindou - ras, filhas da estirpe que cometeu o primeiro crime. Assim., criatu ras inocentes entravam na roda da fatalidade como vítimas de uma série de culpas ancestrais que herdaram.

Desta maneira, o herói grego entrava no palco da . vida com toda a sua desventura jâ traçada.

Como técnica literaria barroca que faz uso da tra­ gédia, Autran Dourado lança no palco os seus herois com suas desdi^ tas. Por exemplo, Gaspar parece ter sido "marcado desde cedo pela morte, decadente no pino da vida, jã morto antes mesmo de começar a viver" (p. 200).

Januãrio também entra no palco com a sina jâ decr^e tada "desde muito antes dele existir, antes mesmo do tempo, desde toda a eternidade" Cp* 44).

Malvina, por sua vez, indaga:.

" Q u e f i z , , m e u s . D e u s , p a r a q u e t u d o i s s o a o o n t e c e s - s e ? Q u e f e z o u f i z e r a m p o r e l a ? A n t e s d e l a ? A m ã e ? 0 p a i ? T o d a u m a c a d e i a s e m f i m , q u e c o m e ç a v a e m l u g a r n e n h u m a e n ã o p a r a v a m a i s , r o d a . Q u a l o s e u p e c a d o , q u a l o p e c a d o d e t o d o s a n t e s d e l a ? P o r q u e a q u e l e p r i m e i r o e n c o n t r o , o a m o r q u e e l a j u l g a v a u m a d á d i v a d e r e p e n t e c a í d a d o c é u , e r a u m d e s t i n o h â m u i t o t e m p o t r a ç a d o , d o q u a l . n ã o p o d i a f u g i r . 0 q u e j u l g o u u m a b e n ç ã o e u m a d á d i v a , e r a o c a s t i g o p o r q u e e s p e r a v a a s u a d a n a ç ã o " C p . 1 8 6 ) .

0 confronto dos homens com o Destino é, assim, o tema fundamental da tragédia. Autran Dourado cria os seus herois baseados nessa oposição. Eles são vítimas inocentes de seu fado. Todo o espetáculo trágico de Os sinos da agonia é um conflito en­ tremeado de cantos de angustia, esperança e sabedoria, ou triunfo: o conflito entre os herois e um obstáculo intransponível - o DestJ^ no.

Todas as ações das personagens são comandadas por uma força misteriosamente poderosa - o engenho;

" 0 e n g e n h o u m a v e z a c i o n a d o , a s c o i s a s c o m e ç a r a m a a c o n t e c e r " C p . 1 7 1 ) . E M a l v i n a " n ã o s o u b e m a i s c o m o p a r a r . 0 e n g e n h o e n l o u q u e c i d o d e u m j o r n a l "

C p . 1 7 5 ) .

. Apesar disso, duas atitudes podem ser tomadas pelo herõi trágico - aceitar ou recusar o destino. As personagens da tra

gédia, segundo afirma Jean Pierre Vernant em sua obra Mito e Tragédia na Grécia Antiga, se colocam na encruzilhada de uma opção com que estão integralmente comprometidos; se mostram no limiar de uma decisão. Malvina, por exemplo, escolhe tecer o seu destino,

o de Gaspar (que o aceita conscientemente), o dè Januario (que o aceita sem saber).

Para personificar o Destino, os gregos tinham va­ rias divindades. As mais antigas delas eram as Moiras (ou Parcas para os latinos) quem determinavam a sorte - boa ou mâ - desde o nascimento até a morte. Eram elas três mulheres de expressão seve­ ra, roupas escuras e funções distintas. Em sua morada Olímpica, fiavam e teciam incansavelmente; Cloto, a fiandeira, tecia o fio da vida de todos os homens, desde o nascimento; Laquesis, a fixado ra, determinava-lhe o tamanho e o fio, estabelecendo a qualidade da vida que cabia a cada um; Atropos, a irreraovível, cortava-o,quan do a vida que representava chegava ao fim.

Malvina, figuração antropomorfica da fatalidade, personagem a quem o texto mais de uma vez qualifica como ''tecedei­ ra" Cp* 76, 85, 211, 212), representa claramente as Parcas, diz Maria Lücia Lepecki em sua análise mítica sobre a obra completa de

Autran Dourado: "Tece, mede e corta os fios da vida dos que a ro- C21')

deiam" . Arrasta com sua tragédia uns diretamente, outros indi^ retamente, os que estão mais ligados a ela e, com eles, aos arran­ cos e as cegas, vai caminhando no turbilhão da vida, para o abismo do nada, Gaspar, João Diogo, Januãrio, seu pai, sua mãe, Donguinho são quase todos vítimas de suas maquinações: "todos tinham sido

joguetes nas mãos diabólicas de Malvina (p. 212). .

Outras comparações textuais sobre essa personagem tecedeira do destino dão validade ao fato;

" M a l v i n a é q u e t i n h a a p o n t a d o s f i o s , a a g u l h a , e l e e r a u m J o g u e t e n a s m ã o s d e l a . M e s m o q u a n d o a - c b a v a q u e d e c i d i a , a i d é i a d e M a l v i n a é q u e c o m a n - d a v q . E l e a p e n a s f a z i a o q u e e l a m a q u i n a v a ” C p . 201. " N a m e m ó r i a d o f u t u r o , f a n t a s i o s a e a b s u r d a , t r a b £ l h a v a d e l i c a d o s e p r e c i o s o s f i o s . A s m ã o s t e c e d e i - r a s e a f l i t a s , a r a n h a s á g e i s e c a l c u l i s t a s , f a b r i ­ c a v a m o s m a i s v a p o r o s o s , c o l a n t e s e f i n o s t e c i d o s " C p . 1 1 7 ] .

Todas as personagens de Os sinos da agonia fazem senão trilhar. o destino que as parcas lhes atribuiram e que en-

trelaçam. Por exemplo, Malvina "embora nas trevas, consciente e lúcida se deixava devorar por uma fatalidade invencível a que ti­ nha de obedecer" (P* 104).

Porque são apenas executores e vítimas da vida, de saparece do romance a noção do BEM e do MAL. Se o homem é apenas instrumento que executa inconscientemente o seu Destino, não hâ porque se culpar de nada.

0 destino do homem, claro estâ em Os sinos da ago­ nia ê destruir-se. Bem no íntimo existe algo sombrio e como que fa tal que o conduz para o seu destino nefasto. Uns conscientes disto CGaspar: "Eu aceito a minha morte, a minha culpa, não fujo mais" - . p. 203), outros sem o saber (Malvina). Gaspar sabia que o seu fim seria a morte e dessa maneira trágica aceitava e esperava o seu triste fim: "Assim dormindo, no sono pegajoso da morte, deixaria de pensar, não teria de agir, não veria as coisas se sucederem sem ele nada poder fazer" Cp» 191) • Malvina "não tinha consciência de_s sas coisas do engenho que as movias (...) ela não sabia que tudo isso ê uma forma de destino e possuía a inevitabilidade das coisas fatais,.." Cp. 150).

;Jâ no, final do livro, quando Januário conversando com Isidoro, disse que tudo podia ter sido diferente, se ele tive^ se dito a verdade sobre Malvina e Inâcia, Autran Dourado coloca nas palavras de Isidoro toda''a filosofia dos; antigos sobre' o Dest^ no : , ■ " N p o C l s i d o r o c o n f i r m a v a a i m u t a b i l i d a d e f a t í d i c a d o p a s s a d o ] , n ã o i a s e r d i f e r e n t e . T u d o t i n h a d e s e r c o m o f o i . C E T i r é s i a s r e a f i r m a v a , r e v i a a a n t £ v i a a i m p o s s i b i l i d a d e d e m u d a r o p a s s a d o , c o m o s e d i s s e s s e o p a s s a d o é t ã o i m u t á v e l c o m o o f u t u r o , s ó q u e o f u t u r o é e n c o b e r t o ; s o m e n t e o s c e g o s , m e £ g u l h a d o s n o t e m p o s o m b r i o , p o d e n d o v e r a s p e d r a s d e u m j o g o i n c o n s e q ü e n t e e a b s u r d o , j o g a d o n a s u a - g l o r i a c r u e l , p o r d e u s e s d e s a t e n t o s e v i n g a t i v o s , ' 0 q u e f i c o u p a r a t r á s , p a r a t r á s f i c o u , d i s s e I s i ­ d o r o , e a g e n t e n ã o p o d e m u d a r . S ó o p r a f r e n t e , o q u e a i n d a v a i a c o n t e c e r . P r a d e p o i s q u e a c o n t e - c e r a g e n t e f a l a r q u e t i n h a d e s e r . T a m b é m o f u t u ­ r o n ã o s e p o d e m u d a r " t p . 2 1 8 ] ,

Atropos, a moira que marca a hora da morte. Ele fala de Januãrio indo entregar-se aos soldados. Hav,ia a possibilidade dele escolher um outro caminho, mas uma estranha força o chamava para aquela ci­ dade, não adiantava, estava marcado. Atropos estava prestes a cor­ tar o fio que Cloto vinha tecendo para Januãrio:

" 0 m u n d ê u a r m a d o , e.le n ã o f u g i a m a i s . N ã o e r a i m ­ p o s s í v e l , p o r q u e s e d e c i d i u . E r a a p a r c a , v i n h a c o b r a r o q u e e r a d e l a , o c o r p o " t p . 2 1 5 ) .

Como que conduzida por Laquesis, Malvina, na sua vontade de tecer o destino dos que estavam ã sua volta, aciona o engenho do tempo, fazendo-o andar mais depressa:

" P o r q u e a p r e s s a r o e n g e n h o d o t e m p o , o s u m i d o u r o v o r a z d a s s u a s a r e i a s ? " C p . 1 5 3 ) . " . . . p r o c u r a n d o a p r e s s a r o e n g e n h o d o t e m p o e c o l _ a b o r a r c o m o d e s t i n o " t p . 1 5 3 ) . " 0 e n g e n h o a c i o n a d o , a s c o i s a s c o m e ç a r a m a a c o n t e ­ c e r " t p . 1 7 1 1 . " A g o r a e r a o e n g e n h o e m d i s p a r a d a , o e n g e n h o q u e e l a n ã o s o u b e m a i s c o m o p a r a r . 0 e n g e n h o e n l o u q u e ­ c i d o d e u m r e l ó g i o . D r e l ó g i o p u x a v a o s s i n o s , t r _ a z i a a s c o i s a s . A s c o i s a s a c o n t e c i a m s e m p a r a r . T u ­ d o l h e e s c a p a v a e n t r e o s d e d o s " t p . 1 7 5 ) .

Isso não deixa de ser uma técnica da tragédia gre­ ga que ê de precipitação, aceleração nos fatos e o desfecho se dâ rapidamente. Esse aceleramento lembra o movimento, uma das format^ vidades da arte barroca.

Prosseguindo na tentativa de detectar uma aproxima ção entre a tragédia grega e Os sinos da agonia, procurar-se-ã mo£ trar como Autran Dourado observou-lhe a estruturação espacial e temporal sugerida por Aristételes ná Arte retérica e arte poética.

Dentre as três unidades da tragédia tal como é