As escalas menores e maiores que utilizamos hoje tem sua origem nos modos gregos, que consistem em escalas diatônicas de sete notas constituídas por dois tetracordes superpostos, completando uma oitava. A origem das escalas remonta à Grécia antiga, onde, a partir da descoberta da série harmônica, foram criadas escalas cuja diferença reside na posição dos intervalos de meio tom, sendo um em cada tetracorde. A teoria musical grega serviu então como base para desenvolvimentos da música no império bizantino e depois também na Europa central, onde os modos foram adaptados e passaram a ser usados pela igreja católica a partir do século IX.
Cada escala tem uma sonoridade característica e distinta, sendo que, para os gregos, tal distinção acarretava em um caráter específico que poderia influenciar no comportamento dos homens, portanto, cada uma delas era utilizada em funções sociais específicas. Os nomes atribuídos às escalas coincidem com regiões e povos da Grécia: Jônico, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio e Lócrio.
Os modos gregos como conhecemos hoje podem ser formados utilizando-se somente das notas naturais, por exemplo: utilizando-se começarmos uma escala a partir
de Dó e seguirmos passando por cada nota até a oitava Dó, teremos o primeiro modo, o Jônico. Se partirmos de Ré até sua oitava teremos o segundo modo, o Dórico, e assim sucessivamente.
A partir do período barroco, com o surgimento do que hoje conhecemos por tonalismo, os modos Jônico e Eólio passam a ser os mais utilizados na composição musical, vindo a ser chamados apenas de escala maior e escala menor respectivamente. Já os outros modos, pouco utilizados especialmente durante os períodos clássico e romântico, foram redescobertos na música do século XX por compositores como Bela Bartok, Maurice Ravel e Claude Debussy. No jazz e nas músicas populares brasileiras os modos são utilizados com bastante frequência.
A seguir trazemos cada modo com uma breve explicação acerca de suas características: como dito anteriormente, o Jônico corresponde a nossa escala maior, sendo que suas características já foram debatidas anteriormente neste tópico. O que ainda nos resta dizer é que o Jônico é um dos três modos maiores, ou seja, modos com a 3ª maior, juntamente ao Lídio e ao Mixolídio.
FIGURA 9 – MODO JÔNICO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Dórico é o primeiro modo menor e difere da escala menor natural (modo Eólio) pela 6ª maior, justamente sua nota mais marcante. É um modo muito utilizado no jazz, não só na melodia das músicas, mas também como escala base para improvisação.
FIGURA 10 – MODO DÓRICO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Frígio tem como nota mais marcante a 2ª menor, criando uma espécie de tensão entre tônica e segundo grau da escala. Sua sonoridade lembra bastante a música ibérica. É bastante comum sua utilização alterando a 3ª menor para maior, especialmente nas cadências.
FIGURA 11 – MODO FRÍGIO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Lídio tem como nota marcante a 4ª aumentada, criando uma tensão com o quinto grau do modo. É muito utilizado na música brasileira, por vezes com uma alteração de 7ª maior para 7ª menor. É também muito utilizado na improvisação de jazz em cima de acordes maiores.
FIGURA 12 – MODO LÍDIO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Mixolídio é o modo da dominante, tendo como característica a 7ª menor.
O acorde montado sobre a tônica do modo é um acorde de dominante, com um trítono entre 3ª maior e 7ª menor, um acorde que tende à resolução. Assim, o modo é utilizado na improvisação sobre acordes de dominante. Na música brasileira, especialmente no baião, sua utilização é bastante frequente.
FIGURA 13 – MODO MIXOLÍDIO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Eólio acabou se tornando o modo menor mais comum e por isso passou a ser conhecido como escala menor natural, cujas características já foram abordadas anteriormente.
FIGURA 14 – MODO EÓLIO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
O Lócrio é o modo mais tenso, o único com a 5ª alterada, fazendo com que o acorde formado sobre a tônica seja um acorde diminuto, que tende à resolução.
É dificilmente utilizado como modo sobre o qual se repousa, mas sim como escala para improvisação em passagens com acordes dominantes e alterados, sobre os quais ainda vamos estudar na terceira unidade.
FIGURA 15 – MODO LÓCRIO E SUA CONFIGURAÇÃO INTERVALAR
FONTE: O autor
Atividade 2 – Solfejo
A seguir temos algumas linhas de solfejo escritas em diferentes modos partindo de tônicas distintas, nas quais procuramos captar a sonoridade de cada modo e realçar suas notas características. Optamos por não incluir mais solfejos nos modos Jônico e Eólio, pois há vários deles em outras partes do livro. Note que não há armadura de clave, pois os modos não coincidem com as armaduras de clave para tonalidades maiores e menores, portanto cada alteração foi escrita separadamente.
a) Antes de proceder à leitura, analise cada linha, escreva todas as notas do modo em questão e toque o modo algumas vezes, atentando para as notas características.
b) Em seguida tente ler as linhas bem devagar. Tendo chegado ao fim volte nos compassos mais difíceis, repita-os até conseguir uma boa fluência, depois leia de novo a linha do começo ao fim.
Atividade 3 – Escuta e análise
Béla Bartók (1881-1945) foi um dos mais importantes compositores do século XX, conhecido por sua estética única mesclando elementos de vanguarda com influências de músicas populares, sobretudo do leste europeu. Bartók nasceu na Hungria, em uma região hoje pertencente à Romênia, e logo em seus primeiros anos como profissional, já atuando em Budapeste, dividiu-se entre as atividades de professor e compositor e seu trabalho como pesquisador da música de comunidades tradicionais do leste europeu.
Juntamente a Zoltán Kodály, seu conterrâneo, Bartók viajou por diversos países do leste europeu entre 1908 a 1914, coletando e estudando músicas de diferentes povos, a maioria vivendo em comunidades isoladas com pouco ou nenhum contato com a música da Europa central. Sua pesquisa é um dos primeiros estudos sistemáticos no campo que ainda viria a ser conhecido como etnomusicologia ao longo do século XX.
Posteriormente, Bartók viria a utilizar o material coletado de diversas maneiras em suas composições, incorporando sobretudo características rítmicas mas também melódicas, como no caso das Danças Folclóricas Romenas (tradução de Román népi táncok, título original em húngaro), compostas em 1915 para piano e posteriormente adaptadas para orquestra de câmara pelo próprio compositor.
Nas danças folclóricas romenas podemos observar que as melodias são sobretudo modais, girando em torno de uma única tônica sem grandes modulações ou percursos que levam a música a outras tonalidades. O uso de ornamentos é bastante comum, algo típico dos violinos ciganos. A rítmica é construída sobretudo a partir de semicolcheias, alternando danças com andamento rápido e outras com andamento lento.
a) Ouça a peça nas duas versões, para piano e para orquestra. Há diversas gravações disponíveis, porém há duas que nos parecem especiais, ambas disponíveis no YouTube: a primeira consiste em uma gravação na qual o próprio Bartók supostamente é o intérprete ao piano; já a segunda consiste em uma gravação da Danubia Orchestra sob a regência de Domonkos Héja, junto ao grupo Muzsikás, especializado no repertório do leste europeu, tocando alguns prelúdios com melodias originais e instrumentos típicos. Seguem os links a seguir:
Versão para piano, supostamente interpretada pelo próprio Béla Bartók -
<https://www.youtube.com/watch?v=cW4AHmTzyMo>.
Versão para orquestra com a Danubia Orchestra e grupo Muzsikás sob a regência de Domonkos Héja - <https://www.youtube.com/watch?v=4HAIHSqiwAA>.
Depois de ouvir a peça por completo vamos nos concentrar nas danças 4 e 6 cuja partitura disponibilizamos a seguir.
b) Analise os dez primeiros compassos da Dança 4. Qual a escala utilizada na melodia? Ela lembra algum modo que acabamos de estudar?
c) Faça a mesma análise com a Dança 6, porém analise inicialmente os quatro primeiros compassos e tente descobrir o modo. Depois analise os próximos quatro e tente mais uma vez descobrir o modo.
Dança 4
Início a 2’12’’ na gravação com piano solo, 4’29’’ na gravação com orquestra.
Dança 6
Início a 3’58’’ na gravação com piano solo, 7’50’’ na gravação com orquestra
FONTE: <http://ks4.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/bc/IMSLP173317-PMLP03387-b%C3%A9la-bart%C3%B3k_sz-56_rom%C3%A1n-n%C3%A9pi-t%C3%A1ncok.pdf>. Acesso em: 15 maio 2019.
Atividade 4 – Improvisação e composição
Se você ainda não fez as análises das atividades anteriores, não continue a ler até que tenha feito, ou terá perdido a chance de descobrir por si só quais os modos utilizados. Se você já fez, confira agora a resposta: o modo utilizado basicamente em toda a Dança 4 é o modo Frígio, iniciando na nota Lá, porém com uma espécie de “pegadinha”: a alteração de 3ª maior. Conforme explicamos anteriormente, o modo frígio aceita tal alteração. Já na Dança 6 o modo utilizado é o Lídio, a partir de Ré nos quatro primeiros compassos, depois a partir de Sol.
A alternância entre Ré e Sol Lídio segue por toda a dança.
A seguir temos dois exemplos: uma melodia composta com o modo Lá frígio (com a alteração na 3ª); e uma melodia composta alternando Ré e Sol Lídio. As melodias foram compostas somente com as notas dos modos e com figuras rítmicas que estudamos até então, e o acompanhamento é baseado nas danças de Bartók.
a) Leia com seu instrumento as melodias.
b) Copie o acompanhamento em um software de edição de partitura, ou toque e grave o acompanhamento (pode ser com o seu celular) caso o seu instrumento seja o piano o ou teclado. Caso você toque violão é possível adaptar o acompanhamento, se for o caso.
c) Crie um loop com o acompanhamento do modo frígio e do modo lídio. Isso pode ser feito no próprio software de edição de partituras ou em algum software de edição de áudio. A ideia é que você tenha um acompanhamento regular que dure pelo menos uns 3 ou 4 minutos em looping.
d) Improvise melodias com os modos em questão e, na medida que for encontrando algumas melodias interessantes pare e as escreva, assim como fizemos em nosso exemplo. Não é necessário seguir o mesmo andamento das danças de Bartók, especialmente no que se refere à dança 6, que é bastante rápida. Se achar interessante, você também pode escrever o acompanhamento em outro tom para improvisar com o mesmo modo partindo de outra tônica.
DICAS
Caso você ainda não use software de edição de partitura, recomendamos que você procure se familiarizar com algum, pois esta é uma ferramenta que pode ajudar muito no seu trabalho como músico. Existem inclusive opções de softwares livres como o Muse Score, software bastante simples de usar que conta ainda com ampla assistência, fóruns e partituras disponíveis na internet. Praticamente todos os exemplos deste livro foram feitos com o Muse Score.
Da mesma maneira é interessante que tenhamos alguma familiaridade com softwares de edição de áudio. Como opção de software livre, temos o Audacity, também simples de instalar e de usar.
Atividade 5 – Escuta e análise
José Domingos de Morais, mais conhecido como Dominguinhos (1941-2013), foi um dos maiores sanfoneiros do Brasil. Herdeiro artístico de Luiz Gonzaga, Dominguinhos era extremamente talentoso e versátil, dominando diversas linguagens musicais não só da música tradicional nordestina, mas também em outros gêneros e estilos musicais do Brasil e do mundo. Colaborou com os maiores nomes da música brasileira, como Gilberto Gil, Chico Buarque, Nara Leão, Sivuca e tantos outros, não deixando também de trilhar a própria carreira solo.
Dominguinhos compôs diversas músicas conhecidas, como Eu só quero um xodó, Gostoso demais, Lamento sertanejo (em parceria com Gilberto Gil) e Isso aqui tá bom demais, música que vamos ouvir agora acompanhando a partitura.
Recomendamos a gravação do disco Nas costas do Brasil (1998), faixa 6.
DICAS
A gravação de Isso Aqui tá bom demais está disponível no YouTube e pode ser acessada através do seguinte link:
<https://www.youtube.com/watch?v=msOI8ITTgmQ>.
a) Na próxima página temos a transcrição da melodia e da harmonia da música de acordo com a gravação de referência. Atente para as notas que compõem a melodia, especialmente na parte B. Observe a melodia nos compassos 11 – 14, 19 – 22, 27 – 30 e 35 – 38, desconsiderando a última nota, o Fá natural, que é uma antecipação da harmonia do próxima compasso. O acorde tocado em todos estes compassos é o mesmo: D7. É possível descobrir qual o modo utilizado por Dominguinhos na construção da melodia neste trecho?
Antes de prosseguir neste exercício, tente responder à questão do exercício anterior acerca do modo utilizado por Dominguinhos na construção da melodia na parte B de Isso aqui tá bom demais. Se você já fez a análise, provavelmente descobriu que o modo utilizado por Dominguinhos foi o Mixolídio.
Nos compassos em questão (11 – 14, 19 – 22, 27 – 30 e 35 – 38), a melodia é construída no modo Mixolídio em Ré, iniciando-se com a sétima menor, nota característica do modo. Já nos compassos 15 – 16, 23 – 24, 31 – 32 e 39 – 40, podemos dizer que a melodia está em Sol Mixolídio, fato evidenciado pelo Fá natural que se antecipa a tais compassos. Por esta razão colocamos o acorde de G7 entre parênteses na partitura, pois, apesar de não ser tocado na gravação, cabe perfeitamente no momento. O Fá# na última colcheia dos compassos 16, 24, 32 e 40 é novamente uma antecipação e indica o retorno ao Ré Mixolídio.
Atividade 6 – Improvisação e composição
Mais uma vez temos uma proposta de acompanhamento em modo Mixolídio, alternando Ré e Sol como tônica, desta vez sem melodia como exemplo. A figura de acompanhamento não corresponde àquela da gravação, pois ela funciona melhor em andamentos mais rápidos. Pensamos em uma figura de acompanhamento baseada em um xote, que soe bem em um andamento mais lento, para que possamos proceder com nosso exercício de improvisação e criação.
a) Mais uma vez copie o acompanhamento em um editor de partitura ou grave e faça um loop de pelo menos quatro minutos.
b) Improvise em cima do acompanhamento utilizando o modo em questão. Uma vez que chegar a bons resultados pare e escreva as melodias. É interessante que você module o acompanhamento para poder improvisar a partir de outra tônica.
Atividade 7 – Escuta, ditado e análise
Em nosso último exercício com modos vamos retomar a música Bananeira, de João Donato.
a) No primeiro tópico completamos a melodia da seção A, agora vamos completar a melodia de toda a música.
Orientações
• Comece copiando o trecho que você já tem do exercício anterior.
• Divida a tarefa em pequenos trechos e ouça várias vezes até decorar a melodia.
A tarefa fica bem mais fácil quando temos a melodia na cabeça.
• Atente para as repetições e as notas que já estão dadas na partitura, elas podem lhe ajudar bastante.
• Utilize seu instrumento para verificar se o que você escreveu está correto, porém evite utilizá-lo para descobrir as notas. Nos trechos que tiver dificuldade toque novamente a escala e tente descobrir apenas com o seu ouvido e voz. Só recorra ao instrumento em último caso.
b) Depois de realizado o ditado e tendo a partitura completa, analise a música a fim de descobrir:
• Em quais compassos as seções A, B e C começam e terminam?
• Qual o modo utilizado na construção da melodia? Para responder a esta questão daremos algumas dicas: a nota característica do modo, apesar de estar presente nos acordes da seção A e da seção C, encontra-se na melodia somente na seção C. Segunda dica: a tônica do modo se alterna entre Dó e Fá. Do compasso 26 ao
29 o modo começa em Dó, já do compasso 30 ao 33 o modo começa em Fá. A mesma alternância ocorre na Dança 6 de Bartok e em Isso Aqui tá Bom Demais.
Uma terceira dica: a seção B da música, por conta de empréstimos modais, faz com que o modo fique nebuloso, portanto desconsiderar nesta análise.
Atividade 8 – Improvisação e composição
Mais uma vez alertamos, se você ainda não realizou a análise, não prossiga com a leitura. Se já a realizou, deve ter descoberto que o modo utilizado na construção das seções A e B é o Dórico. A seguir temos uma proposta de acompanhamento neste modo, baseada na levada de Bananeira.
a) Mais uma vez copie o acompanhamento em um editor de partitura ou grave e faça um loop de pelo menos 4 minutos.
b) Improvise em cima do acompanhamento utilizando o modo em questão. Uma vez que chegar a bons resultados pare e escreva as melodias. É interessante que você module o acompanhamento para poder improvisar a partir de outra tônica.
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• As escalas diatônicas são formadas por sete notas com intervalos de meio tom ou um tom entre cada grau.
• Há uma forma de escala maior e três formas de escala menor: natural, melódica e harmônica.
• Cada escala tem sua própria configuração intervalar. Podemos replicar a configuração de uma escala para construí-la a partir de qualquer nota. Cada escala tem ainda notas características que as diferenciam das demais em relação a sua sonoridade.
• As escalas maior e menor surgiram dos modos gregos, escalas diatônicas criadas na Grécia, porém reformuladas pelos padres católicos ao longo da idade média. A escala maior corresponde ao modo Jônico, já a menor natural ao modo Eólio.
• Os modos gregos para além do Jônico e Eólio caíram em desuso na música erudita a partir do período clássico, vindo a ser resgatados no século XX. Já na música popular, incluindo a música brasileira, eles são bastante utilizados.
AUTOATIVIDADE
A escala menor ___________ não possui uma sensível, diferente das suas variações. A menor melódica conta não só com
uma sétima maior, mas também com uma _________ maior, enquanto na menor harmônica a sexta é __________, gerando um intervalo de _______________
entre o sexto e o sétimo graus.
a) ( ) dórica; segunda; aumentada; dois tons b) ( ) natural; sexta; menor; um tom e meio c) ( ) frígia; terça; menor; dois tons
d) ( ) natural; quarta; diminuta; três tons e) ( ) eólica; sexta; maior; um tom
Os modos gregos são escalas ____________ que surgiram
na Grécia antiga e foram adaptados e utilizados no Império Bizantino e posteriormente na prática musical da igreja _________ a partir do século _____.
a) ( ) alteradas; ortodoxa; XV.
b) ( ) diatônicas; luterana; X.
c) ( ) mezotônicas; católica; XIV.
d) ( ) diatônicas; católica; IX.
e) ( ) alteradas; católica; IX.
a) Modo menor com a sexta maior: ___________
b) Modo que corresponde à escala maior moderna: ___________
c) Único modo com a quinta diminuta: ___________
d) Modo maior com a quarta aumentada: ___________
e) Modo menor com a segunda menor e quinta justa: ___________
f) Modo maior com a sétima menor: ___________
g) Modo que corresponde à escala menor moderna: ___________
1 Leia a frase e assinale a alternativa que completa corretamente as quatro lacunas dentre as opções listadas a seguir:
2 Leia a frase e assinale a alternativa que completa corretamente as três lacunas dentre as opções listadas a seguir:
3 Preencha a lacuna a seguir com o nome adequado do modo.
TÓPICO 3
INTERVALOS E ACORDES
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico vamos inicialmente focar nos intervalos de 4ª, 5ª e 8ª justa, atentando para suas características e sua importância na construção de melodias e acordes. Realizaremos atividades e traremos exemplos musicais que nos auxiliarão a familiarizar com sua sonoridade.
Na sequência vamos abordar os acordes, iniciando por uma breve introdução na qual mostramos como chegamos aos acordes que utilizamos atualmente na música ocidental. Aprenderemos a montar as tríades maiores e menores, sendo que, para tal vamos aprender sua configuração intervalar.
Realizaremos exercícios com as tríades, alguns necessitando a ajuda de um instrumento que possa executar acordes, preferencialmente instrumentos de teclas. Nosso objetivo é diferenciar a sonoridade das tríades maiores e menores, bem como reconhecer e cantar cada uma das três notas que as compõem.
Como referências bibliográficas neste tópico, utilizamos mais uma vez o livro Harmonia, de Schoenberg (2001), o livro de História da música ocidental, de Grout e Palisca (2007) e o livro Como ouvir e entender música, de Copland (1974). Para os exercícios, nos baseamos nos livros de Hindemith (1975) e Lars Edlund (1974).