O solfejo consiste na leitura cantada de notas escritas, no nosso caso, em notação musical ocidental tradicional. Porém, para que possamos praticar o solfejo de forma consciente e eficaz, é importante conhecer a teoria que fundamenta tal prática. Segundo Freire (2008, p. 114):
As práticas de solfejo estão presentes em várias culturas do mundo e foram estabelecidas a partir do princípio de associação entre fonemas (sílabas, números ou letras) e alturas musicais. A metodologia de associar sons a sílabas é utilizada tanto no processo de transmissão oral quanto no ensino formal da música. O processo de decodificação das alturas sonoras transformando-as em notas musicais permite a formação de estruturas musicais, sendo que o uso de sílabas de solfejo auxilia na organização cognitiva da linguagem musical.
No Brasil aprendemos desde cedo a associar as notas musicais às sílabas dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, um método que tem sua origem no sistema de solmização proposto por Guido D’Arezzo no século XI. Para facilitar a leitura à primeira vista, o monge beneditino italiano propôs associar as alturas sonoras a uma série de seis sílabas, ut, re, mi, fa, sol, la, que são as primeiras sílabas de cada uma das seis frases do hino Ut queant laxis, dedicado à São João Batista.
Segundo Michels (2003, p. 189), foi possivelmente o próprio D’Arezzo quem musicou o texto, e assim o fez de modo que cada frase começasse em uma altura logo acima da anterior, criando uma escala de seis sons sucessivos, um hexacorde. A primeira sílaba, ut, mais tarde seria substituída pela sílaba dó, já as sílabas subsequentes, re, mi, fa, sol, la, continuam as mesmas até hoje.
FIGURA 12 – HINO A SÃO JOÃO BATISTA. PRIMEIRAS SÍLABAS DE CADA FRASE GRIFADAS PELO AUTOR DESTE LIVRO
FONTE: Grout e Palisca (2007, p. 80)
No hexacorde guidoniano, as distâncias entre as notas são sempre fixas:
da primeira para a segunda e da segunda para a terceira nota, o intervalo é de um tom, assim como da quarta para a quinta e da quinta para a sexta. Contudo, da terceira para a quarta nota, o intervalo é menor, de apenas meio tom. Esta configuração intervalar, tom-tom-semitom-tom-tom, é idêntica à de uma escala maior moderna sem a sétima nota, tendo apenas um intervalo de meio tom.
Podemos dividir o hexacorde em dois tricordes com um intervalo de meio tom entre eles.
FIGURA 13 – DOIS TRICORDES SEPARADOS POR MEIO TOM
FONTE: figura produzida pelo autor deste livro
As sílabas propostas por Guido eram utilizadas para indicar alturas relativas, não absolutas. Isso quer dizer que nem sempre o ut, a primeira nota do hexacorde, corresponderia a altura sonora da nota Dó como conhecemos hoje, ou o re corresponderia a altura sonora da nota Ré. Os hexacordes poderiam começar tanto na nota Dó, quanto nas notas Fá ou Sol, porém a primeira nota da escala sempre se chamaria ut, a segundo re, a terceira mi, e assim por diante.
Um hexacorde iniciado na nota Dó era chamado de hexachordum naturale, pois mantinha todas as notas da escala sem acidentes. Quando iniciado na nota fá, o hexacorde era chamado de hexachordum molle, pois sua quarta nota era o si bemol, designado também como “B” mole, termo que deu origem a palavra bemol. Já o hexacorde iniciado na nota sol era chamado de hexachordum durum, pois sua terceira nota era o si natural, chamado na época de “B” quadrado ou duro, que deu origem ao bequadro. Na prática musical do século XI, a nota Si era a única que permitia essas alterações de meio tom.
A tessitura das alturas sonoras utilizada na época se estendia da nota sol da primeira linha da clave de fá, ou Sol 2, também designado pela letra grega Γ (gama), até a nota mi do último espaço da clave de sol, ou Mi 5, e dentro desta tessitura formavam-se sete hexacordes. Para a prática do solfejo a partir da proposta de Guido D’Arezzo, era necessário indicar em qual hexacorde se estava cantando, e então utilizar correspondentes as sílabas para cantar as notas. Caso a tessitura da música fosse maior que um hexacorde, fazia-se necessário passar ao hexacorde seguinte.
FIGURA 14 – OS SETE HEXACORDES COMEÇANDO EM SOL, DÓ E FÁ, NA TESSITURA ÚTIL À ÉPOCA
FONTE: Michels (2003, p. 188)
O sistema Guidoniano foi bastante difundido e utilizado na Europa, sendo modificado gradualmente até chegar a alcançar a oitava, por volta de 1600, passando assim a incluir a ter sete notas, incluindo sempre a nota si. Freire (2008) argumenta que a solmização de Guido teve grande influência nos modelos de solfejo da cultura ocidental, não somente pelo fato de que foi este o sistema que deu nome as notas como conhecemos hoje, mas também pelo princípio da mobilidade. Este princípio, que rege a utilização dos hexacordes, foi o “parâmetro principal na organização dos sistemas de solfejo móvel” (FREIRE, 2008, p. 115).
Os sistemas de solfejo móvel, assim como o sistema Guidoniano, assumem que qualquer escala com os mesmos intervalos, como o hexacorde, ou uma escala maior ou menor moderna, deve ser denominada sempre pelas mesmas sílabas independentemente da sua tônica, ou seja, da altura sonora na qual ela começa.
Assim, nos sistemas modernos de solfejo móvel, a tônica no modo maior ou menor será sempre Dó, a segunda nota será sempre Ré, a terceira Mi e assim por diante, mesmo que estejamos cantando as alturas sonoras de uma escala de Lá maior ou Sol menor, ou qualquer outra. A tal sistema de solfejo dá-se o nome de Dó móvel.
Por vezes utiliza-se, ao invés de Dó, a sílaba Lá para denominar a tônica nas escalas menores, e assim a segunda nota será sempre Si, a terceira Dó e assim por diante. A escolha pela sílaba Lá nas escalas menores se dá pelo fato de que a escala de Lá menor natural é a única que conta somente com notas naturais, sem acidentes.
Segundo Freire (2008, p.116), foi no século XVIII, na formação do Conservatório de Paris, originou-se o método de solfejo fixo, posteriormente conhecido como Dó fixo, no qual a denominação Dó corresponde somente à altura sonora que chamamos Dó, valendo o mesmo princípio para todas as outras notas. Ao utilizarmos o Dó Fixo, por exemplo, em uma escala iniciando na altura sonora Fá, a primeira nota deverá ser cantada com a sílaba Fá, a segunda com a sílaba Sol, a terceira Lá e assim por diante, sempre correspondendo a altura sonora e a sílaba utilizada. Neste caso o Dó seria a quinta sílaba, pois corresponde à quinta altura sonora da escala.
Podemos ainda denominar as notas de uma escala por números, de 1 a 7, sendo que os números substituem as sílabas. O sistema numérico pode ser móvel, ou seja, a nota 1 é sempre a primeira da escala, independentemente da altura sonora, ou podemos estabelecer que determinada nota é sempre tal número, criando assim um sistema numérico fixo. Para o sistema fixo normalmente utiliza-se a nota Dó como utiliza-sendo o número 0 (zero), e cada nota subutiliza-sequente da escala, incluindo as notas com acidentes, recebe um número específico: Dó# = 1, Ré = 2, Ré# = 3 e assim por diante.
Ao utilizarmos os sistemas silábicos, temos duas opões em relação as notas com acidentes: (1) podemos cantar as notas com acidentes sem alterar as sílabas, ou seja, a altura Dó# seria denominada apenas Dó, a altura Ré# seria denominada Ré, e assim por diante; ou (2) podemos denominar cada acidente com pequenas alterações nas sílabas. São diversos os sistemas criados para resolver este problema. A seguir trazemos três, sendo que o mais conhecido e utilizado é o método de Zoltan Kodaly, educador musical húngaro de grande importância na área na primeira metade do século XX.
FIGURA 15 – TRÊS SISTEMAS DE SOLFEJO COM DENOMINAÇÕES PRÓPRIAS PARA OS ACIDENTES
FONTE: Freire (2008, p. 119)
Após cinco anos de pesquisas e experimentações com vários métodos de solfejo junto aos alunos de Graduação em Música da Universidade de Brasília, O professor e pesquisador Ricardo Dourado Freire propôs seu próprio sistema de sílabas, alterando sensivelmente algumas sílabas para que elas sejam mais facilmente assimiladas e utilizadas pelo estudante brasileiro.
FIGURA 16 – SISTEMA DE SÍLABAS PROPOSTO POR RICARDO FREIRE
FONTE: Freire (2008, p. 124)
Cada um dos sistemas de solfejo apresenta características distintas e privilegiam determinados aspectos do aprendizado musical. O método do Dó móvel privilegia o reconhecimento de cada grau da escala. Uma vez que as funções sempre terão o mesmo nome, ou seja, a tônica sempre será Dó, a dominante sempre será Sol, a relativa Lá e assim por diante, este método nos ajuda a reconhecer e fixar com maior precisão as “cores”, ou as sensações de cada grau da escala.
O reconhecimento das distâncias entre os graus da escala, especialmente em relação à tônica, também é privilegiado neste método. Importante ressaltar que é necessário um conhecimento do contexto harmônico do trecho em questão para que se possa utilizar o método do Dó Móvel, já que precisamos saber qual é a tônica do trecho para podermos chamar de Dó.
Já o método do Dó Fixo privilegia o reconhecimento das alturas absolutas, pois cada sílaba está vinculada a uma única nota específica (e suas oitavas). É um método que privilegia a leitura à primeira vista, pois não se faz necessária nenhuma transposição na hora do solfejo, portanto não é preciso conhecer o contexto harmônico de antemão, apesar de que tal conhecimento pode ajudar a estabelecer as relações intervalares.
Para trechos atonais ou de contexto harmônico flutuante o emprego do Dó Fixo é quase indispensável, porém o sistema pode muito bem ser utilizado em contextos tonais, e nesses casos um conhecimento prévio dos graus da escala em questão se faz extremamente útil. Para solfejar uma melodia em Mi maior utilizando o método de Dó Fixo é necessário conhecermos todas as notas que compõem a escala de Mi maior.
Ambos os métodos são interessantes e podem nos ajudar a chegar a resultados expressivos, dependendo da maneira como forem empregados.
Independentemente do método utilizado, vamos levar em consideração algumas estratégias propostas por Carr e Benward no prefácio de seu método para Leitura Cantada à Primeira Vista:
FIGURA 17– ESTRATÉGIAS PARA AUXILIAR A ATIVIDADE DE SOLFEJO
FONTE: Carr e Benward (2011, p. 17)
Atividade 1 – Solfejo
A partir de agora vamos nomear as alturas sonoras, passando assim a chamá-las pelos nomes das notas musicais que conhecemos. Inicialmente trabalharemos com três notas, Si, Dó e Ré. O Dó servirá como nossa nota de referência, a tônica da escala, nosso centro. Nos exercícios de solfejo vamos partir do Dó e para ele vamos voltar. Por conta desta dinâmica que escolhemos as outras duas notas: o Si está exatamente abaixo, somente a meio tom de distância e tende a subir ao Dó, enquanto o Ré está acima e tende a descer também em direção ao Dó.
Tomando a escala de Dó maior como referência utilizaremos a primeira nota, ou primeiro grau da escala, que é o Dó, o segundo grau, que é o Ré, e o sétimo grau que é o Si. Por hora utilizaremos o Si não acima, mas sempre meio tom abaixo de Dó, no papel de sensível, nome dado ao sétimo grau da escala quando o mesmo está somente a meio tom de distância da tônica.
a) Leia e cante os trechos escritos a seguir utilizando os nomes das notas na vocalização.
Orientações
• Antes de começar o exercício toque algumas vezes a escala de dó maior, subindo e descendo, e em seguida faça o mesmo cantando, usando o nome de cada nota como sílabas para vocalização. Se for um instrumento harmônico é interessante
também que você toque o acorde de dó maior, buscando memorizar as notas que o compõem. Em seguida, toque as três notas que serão utilizadas, o Si, o Dó e o Ré e procure memorizar sua sonoridade.
• Realize as leituras sempre em um andamento confortável, mais lento, buscando respeitar as durações das notas.
• Depois de iniciar o solfejo evite usar seu instrumento para ler as notas. Você pode utilizá-lo após as leituras para conferir se está cantando corretamente.
Após algumas tentativas, caso não consiga acertar alguma nota ou trecho do solfejo, toque mais uma vez a escala completa, mas não o trecho do solfejo. O trecho em questão só deve ser tocado em última instância.
• Caso venha a errar, especialmente na primeira leitura, procure recuperar a nota e seguir em frente, evitando parar e recomeçar muitas vezes. Depois de terminar a leitura volte nos compassos mais difíceis e os repita algumas vezes até conseguir executá-los com fluência. Uma vez dominados todos os compassos, leia mais uma vez a linha do início ao fim.
• As vozes femininas cantarão na região do Dó4, ou Dó central do piano (aproximadamente 260Hz), enquanto as vozes masculinas cantarão na região do Dó3 (aproximadamente 130Hz). Na partitura, a primeira linha suplementar inferior da clave de sol representa o Dó4, porém os homens devem cantar como se lessem uma clave de tenor, na qual tudo o que está sendo lido é entoado uma oitava abaixo.
Atividade 2 – Solfejo
Para os próximos exercícios de solfejo vamos acrescentar mais uma nota, que será a terceira nota da escala, ou simplesmente a 3ª, como costumamos chamar. Uma escala pode ter a 3ª pode ser maior ou menor, dependendo de sua distância em relação à tônica. Do ponto de vista da sonoridade há uma grande diferença entre escalas com a 3ª maior e com a 3ª menor. Na segunda unidade vamos estudar as escalas maior e menor em detalhes, porém no momento o importante é que você consiga perceber a diferença entre uma melodia com 3ª maior e outra com 3ª menor.
a) Nos solfejos abaixo vamos acrescentar a 3ª maior que corresponderá a nota Mi, uma vez que estamos utilizando apenas a escala de Dó maior. Nas últimas linhas vamos acrescentar também a nota Fá e a nota Sol. Toque a escala de Dó maior mais uma vez antes de começar a solfejar e memorize a sonoridade das notas Mi e Sol, pontos de referência para o solfejo por serem as notas que constituem o acorde de Dó maior.
b) Nos próximos solfejos substituiremos a nota Mi por Mib, alterando a 3ª de maior para menor. Nas últimas linhas novamente acrescentaremos o Fá e o Sol. Toque agora a escala de Dó menor atentando especialmente para as notas do acorde de Dó menor, que servirão de referência. Nesta unidade vamos utilizar as escalas menores sempre com a 7ª maior, ou seja, o sétimo grau da escala sempre estará a uma distância de meio tom da tônica. No caso de escala de Dó menor utilizaremos sempre um Si natural. Veremos na Unidade II que há outras variações da escala menor, porém por hora manteremos sempre a 7ª maior nas escalas menores.
Atividade 3 – Solfejo
Depois da realização de solfejos e ditados em dó maior, vamos agora propor os mesmos exercícios em diferentes tonalidades. Antes de iniciar os solfejos atente às orientações a seguir.
Orientações
• Neste momento você tem as opções de empregar o método de solfejo do Dó Móvel ou do Dó Fixo, e também deve decidir se os acidentes receberão sílabas diferentes das notas naturais. Existe ainda a possibilidade de cantar todos os sons com a mesma sílaba (“la” ou “a”), porém cremos que esta não é a melhor opção no momento. Talvez seja interessante testar ambos os métodos, lembrando que o método do Dó Móvel privilegia o reconhecimento dos graus da escala e sua relação com a tônica, enquanto o Dó Fixo privilegia o reconhecimento das alturas absolutas.
• Como já dito anteriormente, é importante que você conheça as escalas maiores e menores em várias tonalidades, contribuindo assim para um solfejo mais eficiente especialmente no método do Dó fixo.
• Antes de começar a solfejar analise as melodias e identifique quantas notas da escala foram utilizadas. Toque a escala correspondente algumas vezes para memorizar sua sonoridade, atentando principalmente para as notas de referência, conforme sugestão das estratégias para o solfejo da Figura 17.
• Os trechos aqui expostos estão em grau de dificuldade crescente, aumentando gradualmente o número de notas, chegando a seis, acrescentando ainda as colcheias.
Atividade 4 – Solfejo
a) As próximas melodias não iniciam mais na tônica, mas sim na terça. Proceda como no exercício anterior, analisando a melodia antes de iniciar o solfejo.
DICAS
Para mais solfejos desse tipo você pode procurar pelo livro Modus Vetus, de Lars Edlund (1974). O livro trata especificamente de solfejo e treinamento auditivo, contando uma vasta coleção de melodias escritas para leitura cantada, começando com uma tessitura bem pequena, próxima ao que estamos trabalhando em nosso livro, evoluindo a melodias mais complexas. A indicação é especialmente válida se você teve dificuldades na realização dos últimos solfejos.
3 INTERVALOS DE 2ª E 3ª
Neste item vamos atentar especificamente para os intervalos de 2ª e 3ª maiores e menores, com os quais nos deparamos até o momento em nossos exercícios de solfejo. Na música ocidental, mas também em músicas de outras culturas, a maior parte das melodias é construída a partir da sucessão de notas por graus conjuntos. Chama-se de grau conjunto uma nota situada imediatamente abaixo ou acima de uma nota de referência, por exemplo: se eu tenho uma nota Dó, as notas Si (imediatamente abaixo) e Ré (imediatamente acima) são seus graus conjuntos.
Na teoria musical ocidental convencionou-se que todos os graus conjuntos são intervalos de 2ª, ou seja, a relação entre uma nota e sua anterior ou posterior será sempre uma relação de 2ª. Os intervalos de 2ª podem ser menores ou maiores.
As 2ªs menores correspondem ao menor intervalo possível dentro do sistema temperado o meio tom, enquanto as 2ªs maiores correspondem a um tom inteiro.
Existem ainda os intervalos de 2ª diminuta e 2ª aumentada, os quais não teremos oportunidade de estudar neste livro.
Os intervalos de 3ª já não são mais considerados graus conjuntos, mas sim graus disjuntos. Para obtermos intervalos de 3ª precisamos tomar uma nota como referência, pular a próxima nota na sequência, a 2ª, e considerar a terceira nota, por exemplo: se nossa referência for Dó pulamos a próxima nota, o Ré, e
consideramos a terceira nota na sequência, o Mi. Podemos fazer o mesmo cálculo na ordem descendente: temos Dó como referência, pulamos o Si, consideramos o Lá. Para todos os intervalos posteriores a lógica é a mesma, ou seja, se temos um intervalo de 4ª precisamos considerar a quarta nota na sequência, da mesma maneira com as 5ªs, 6ªs e assim sucessivamente.
As 3ªs são extremamente importantes na música ocidental no que diz respeito à formação de acordes, já que estes são formados pela superposição de intervalos de 3ª a partir de uma determinada nota de referência. Falaremos um pouco mais a respeito da formação dos acordes na Unidade II.
Apesar de serem graus disjuntos, as 3ªs ainda são intervalos relativamente próximos, e por isso aparecem com muita frequência nas melodias. Depois das 2ªs certamente são as 3ªs os intervalos melódicos mais utilizados. Assim como as 2ªs as 3ªs também podem ser menores e maiores. As 3ªs menores estão a distância de um tom e meio, enquanto as 3ªs maiores a distância de dois tons inteiros. As 3ªs também podem ser aumentadas e diminutas.
Abaixo trazemos um quadro com as escalas de Dó maior e Dó menor, considerando o âmbito da escala com o qual trabalhamos até agora (da nota Si até a nota Sol), com todos os intervalos de 2ª e 3ª entre cada grau da escala.
FIGURA 18 – INTERVALOS DE 2ª E 3ª NAS ESCALAS DE DÓ MAIOR E DÓ MENOR
FONTE: O autor
Cada intervalo tem uma sonoridade específica, sendo assim, como observado nas estratégias propostas por Carr e Benward (Figura 17), devemos nos acostumar com as sonoridades dos intervalos. Uma 2ª maior, independente se considerarmos o intervalo de Dó para Ré ou de Fá para Sol, tem a mesma sonoridade, portanto, uma vez que memorizamos tal sonoridade conseguir cantar o intervalo partindo de qualquer referência. A mesma coisa acontece com a 2ª menor e com as 3ªs menores e maiores. Sendo assim, vamos proceder com alguns exercícios para nos familiarizarmos com os sons dos intervalos.
Atividade 5 – Cantando os intervalos
Abaixo temos uma pauta com notas escritas e indicações de intervalos.
Sua tarefa é tocar a nota escrita com o seu instrumento, tomá-la como referência e cantar o intervalo indicado na direção indicada, por exemplo: se a nota Dó está escrita e acima há uma indicação de 3ª maior ascendente, você deve tocar o Dó e cantar a nota Mi acima.
As notas que devem ser cantadas não estão especificadas, ou seja, no exemplo acima a nota Mi não estará escrita, somente a nota de referência, o Dó, portanto você precisa calcular os intervalos para saber exatamente qual nota deve cantar. Use o quadro da figura 18 para ajudá-lo. Uma vez descoberta a nota você pode escrevê-la. É importante que você não toque a nota a ser cantada antes de tentar efetivamente cantá-la, ou o exercício não valerá de nada. Utilize seu instrumento somente depois de cantar para verificar se a nota está correta.
a) Na primeira pauta escrevemos somente notas da escala de Dó maior, sendo que os intervalos indicados também resultam em notas da mesma escala. Antes
a) Na primeira pauta escrevemos somente notas da escala de Dó maior, sendo que os intervalos indicados também resultam em notas da mesma escala. Antes