É bastante difícil precisar as origens do paranismo, principalmente se o tomarmos no sentido sugestivamente trabalhado pelo sociólogo Luis Afonso Salturi (2009). Para esse autor, é preciso distinguir paranismos, pois existe um “paranismo” em sentido bastante amplo, que diz respeito a um “sentimento ligado a um ideal, uma ‘forma de pensar’ o Paraná relacionado à identidade local”, e paranismos em um sentido mais estrito, ligados às diferentes “maneira[s] de colocar em prática esse sentimento” (Salturi, 2009, p. 19).
Esse segundo tipo de paranismo, segundo o autor, é sempre “datado, na medida em que é envolvido pela ação de um certo grupo de indivíduos”, ao passo que “o paranismo, enquanto um sentimento, não é datado, é subjetivo” (Salturi, 2009, p. 19). Seguindo essa mesma linha de raciocínio, Etelvina Trindade (1997) chegou a sugerir um novo vocabulário para dar conta dessa diferenciação. Para ela, o termo “paranidade” traria “uma característica de permanência temporal”, na medida em que “pretende ter uma acepção mais ampla que ‘paranismo’ e menos datada historicamente” (Trindade, 1997, p. 65).
Independentemente, no entanto, de adotarmos junto com Luis Afonso Salturi a categoria nativa de “paranismo”, que remete “ao uso feito por Romário Martins” (2009, p.
19), ou a noção externa de “paranidade” utilizada por Etelvina Trindade (1997), as origens desse “sentimento” de caráter “atemporal” e “não-datado” continuam bastante imprecisas.
Para Etelvina Trindade, é inviável, porém, falar dessa “paranidade” antes da metade do oitocentos, quando do desenrolar do processo de emancipação do atual estado do Paraná, antiga comarca de Curitiba, em relação à então província de São Paulo. Para ela:
Paraná e paranidade são construções recentes. Datam, no máximo de 150 a 160 anos, não possuindo existência anterior à separação política e territorial da Província de São Paulo e do estabelecimento de uma divisão regional que veio compor, em parte, o que hoje se denomina Estado do Paraná (1997, p. 66).
Para Trindade, alguns dos argumentos pró-emancipação da época, que pretendiam
“sensibilizar a Corte para as reivindicações dos futuros paranaenses”, já traziam elementos que seriam depois consagrados pelo movimento paranista, e “apresentavam, assim, muitas das justificativas que dariam bases ao discurso que iria atravessar um século” (1997, p. 67).
Camargo (2007) também vê na emancipação política e administrativa do estado um momento chave da reflexão paranista, pois o problema da representação nativa se acentuou com a busca de uma “identidade do Paraná que se diferenciasse da província de origem,
São Paulo, e do resto do país, em cuja composição política precisava se estabelecer” (2007, p. 15). Assim, o autor informa que, em seu trabalho, “desenhamos o cenário da construção da idéia do Paraná, e por extensão do homem paranaense, no processo de emancipação política e da distinção em relação aos outros brasileiros” (Camargo, 2007, p. 21).
Outro estudo recente do tema, de Juan Cruz Galigniana, segue linha semelhante de raciocínio, ao também afirmar a emancipação como marco inicial dessa reflexão identitária e da necessidade de se distinguir como província diante de outras partes do todo nacional:
O vasto território anteriormente vivivo, sentido e interpretado como terra de passagem – terra de tropeiros e de imigrantes – viu-se na necessidade repentina de uma consolidação de outra ordem. [...] O Paraná surgia então quase como uma realidade intangível, girando entre os sólidos muros simbólicos representados, sobretudo, por São Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande [d]o Sul.
Possuía à sua frente o imperativo máximo de consolidar-se como estado. Tanto no contexto geográfico e político [...], como no contexto simbólico (em termos de uma identidade regional singular, com suas tradições e estandartes) perante seus habitantes e o resto da nação (Galigniana, 2016, p. 77).
Outros estudiosos do tema, como Pereira (1998), concluíram que a afirmação do paranismo encontrou lugar no ambiente republicano, já que suas ideias de modernidade combinavam com as ideias de progresso associadas ao novo regime político. Assim, o autor pôde observar “uma tentativa paranista em construir uma imagem de um Estado em franco desenvolvimento que teria sido propiciado pela República” (Pereira, 1998, p. 68).
Reforçando essa ligação entre o paranismo e a república, Salturi (2011) afirma que o Paraná como unidade autônoma foi criado num ambiente em que as reflexões sobre a identidade local ainda estavam bastante embrionárias, e que elas só ganhariam corpo, de fato, com o fim da centralização imperial, tempos marcados por um acentuado federalismo.
Para ele, no ano de 1853 tínhamos um “momento em que não havia um discurso em torno da identidade local, ou seja, de valores comuns a toda população paranaense”, ao passo que
“em 1889, as províncias ganharam maior autonomia em relação ao governo central” e, nesse cenário, “um novo projeto de Paraná começa a tomar forma” (Salturi, 2011, p. 204).
Alinhado com essa interpretação, Pereira observa que o paranismo ganhou força, como movimento organizado, num cenário de expressiva descentralização federativa, e numa “época que carecia de novas representações políticas e tradições regionais, já que perdera sua eficácia a idéia de Nação, vinculada à figura do Imperador” (1998, p. 76).
Bega (2013), por sua vez, demontrou que o movimento simbolista local se estendeu do oitocentos à década de 1920 combinando temas de estética literária e de política. Dentre os quais se destacava a demanda por serem “inventadas as tradições paranaenses”, pois até então “o Paraná definia-se pelo não ser: não era mais parte de São Paulo, não era gaúcho,
não era tropical, não tinha representatividade política de destaque” (Bega, 2013, p. 206). A despeito dessas pretensões, o resultado de sua atuação não reverteu significativamente essa tendência, pois “essa geração delineará o que se entende como identidade regional, num primeiro momento pelo não ser – tropical, mulato, parnasiano e cafeeiro” (2013, p. 161)
Independentemente, porém, dessas origens imprecisas, parece ponto pacífico que um de seus momentos privilegiados se deu quando o mundo se encaminhava para os anos 1930, época em que se tornaram mais visíveis e expressivos os sinais de institucionalização de um “movimento” paranista, articulador de gente e de ideias que tratavam das coisas do estado. Para Etelvina Trindade, o auge da “paranidade” se deu na “década de vinte deste século, quando cristalizou-se no chamado ‘movimento paranista’” (1997, p. 65). Luis Afonso Salturi (2009) é ainda mais preciso na sua periodização, indicando um curto intervalo de anos em que essa rede paranista esteve mais bem articulada e com ideais mais bem estruturados: “Entre 1927 e 1930, o Movimento Paranista vivenciou seu auge” (p. 14).
Esses tempos do “movimento paranista” foram um momento privilegiado, em que o Paraná estava na ordem do dia. Fosse no que se refere à sistematização de reflexões sobre ele, fosse no que diz respeito à articulação e agrupamento dos homens que queriam pensa-lo. Nesse processo de institucionalização do paranismo, Romário Martins teve um lugar de protagonismo. A literatura especializada sobre o tema já o qualificou de “figura de proa do movimento” (Trindade, 1997, p. 71), sendo seu “principal líder” (Pereira, 1998, p. 71).
Em 1927, essa figura-chave do movimento paranista tenta organizar uma instituição dedicada a pensar o estado e espalhar essas ideias, criando o chamado Centro Paranista.
Embora sua existência pareça ter sido bastante frágil, sendo que “nunca foi formalizado”
efetivamente, o centro alcançava suas metas na medida em “que difundia as idéias de seu criador sobre o que deveria ser o comportamento paranista” (Oliveira, 2009a, p. 58-59).
No mesmo ano-chave de criação do Centro Paranista também começou a circular a revista Illustração Paranaense, que, segundo as observações de Salturi, é o “melhor exemplo” do momento favorável então experimentado pelo movimento paranista, com ideais “organizados e institucionalizados em forma de práticas culturais” (2009, p. 14).
Seu subtítulo, “mensario paranista de arte e actualidades”, dava conta do amplo e diversificado leque de assuntos tratados pelo novo periódico, que ia da intimidade da elite curitibana aos avanços urbanísticos desfrutados pela coletividade, passando pela promoção das belezas da terra e dos sucessos de sua gente nas artes plásticas e na arte de escrever:
O próprio subtítulo da revista já indica qual era sua proposta. Concentrando-se em temas e no ideário em voga naquele momento, procurava retratar o ambiente
artístico e sociocultural da capital paranaense e do Estado, fazendo a cobertura de festas, comemorações e eventos sociais (Salturi, 2011, p. 69).
Logo em seu número inaugural, por exemplo, a revista trazia uma foto de dezessete membros de uma família da elite curitibana reunida. A imagem juntava várias gerações dessa família, retratando duas crianças, uma de colo e outra um pouco mais velha. Ambas sentadas no chão, aos pés de uma senhora idosa que, acomodada numa cadeira, figurava ladeada por duas mulheres mais jovens, composição que lhe emprestava um ar matriarcal, de chefe do lar que, depois de anos cumprindo seu papel, é amparada por seus sucessores.
Atrás dessas cinco mulheres e crianças sentadas, outros doze homens e mulheres da família aparecem retratados em pé, num conjunto que contemplava um amplo universo geracional, trazendo jovens moças e rapazes, além de dois homens mais velhos, dispostos justamente nas duas extremidades opostas da foto, o que lhes emprestava certo ar patriarcal, de provedores e garantidores da segurança e da proteção aos seus descendentes.
Um desses homens mais velhos, retratado à direita da foto, atrás de uma grande e ornamentada coroa de flores, é o rico e prestigiado Coronel David Carneiro. Quase ao lado do barão do mate, o filho varão, primogênito na linha de descendência, nosso personagem.
Imagem VI - 25.º aniversário de casamento do Coronel David Carneiro. Curitiba. 1927. (Fonte: Illustração Paranaense, 1927c).
Seguindo a linha de coluna social sobre o que se passava nos círculos da elite local, em fevereiro do ano seguinte a revista trazia seção de página inteira com “Anniversarios do mez de Março”, onde se registrava que o dia 29 se prestava à comemoração da data de nascimento do “Dr. David Carneiro Junior” (Illustração Paranaense, 1928h). Seu nome era lembrado, assim, junto ao de outras personalidades da vida local, como é o caso do “Dr.
Moreira Garcez”, então “ex-prefeito da nossa capital” (Illustração Paranaense, 1928h).
Em maio de 1928 o tom das referências à família de David Carneiro deixou de ser comemorativo e passou a ser de lamentação, combinada com muitas homenagens. O patriarca falecera, motivando matéria de duas páginas que incluía imagens da grande mobilização social em torno de seu cortejo fúnebre e na qual se destacavam as virtudes desse “grande paranista que o Paraná acaba de perder” (Illustração Paranaense, 1928e).
Essas três referências ao que acontecia com a família David Carneiro – participando o público da Illustração Paranaense sobre festas, casamentos, aniversários, falecimentos e demais eventos sociais ocorridos na intimidade de uma família da elite curitibana –, foram tiradas de edições do períodico publicadas nos seus seis primeiros meses de existência.
Não corresponde à verdade, portanto, afirmar que foi só ao “longo de 1929, [que] a revista deixou de ser um mensário paranista, [e] tornou-se uma revista de mundanidades e desandou a estampar fotografias de formandos, debutantes, damas da sociedade, crianças e
‘operosos’ industriais” (Dudeque, 2001, p. 66, grifado no original). Esse perfil de coluna social sempre fez parte da linha editorial da revista, dividindo espaço desde o seu primeiro número com temas muito mais caros aos objetivos de um “mensario paranista de arte”:
No caso específico da fotografia, os temas eram os mais variados possíveis, assim como os propósitos. Tanto a elite política curitibana era mostrada em ensaios fotográficos com poses ensaiadas, que estavam longe de expressar a realidade, quanto fotografias artísticas eram reproduzidas e ocupavam até mesmo o centro de uma página (Salturi, 2011, p. 76).
Como exemplo desses retratos da elite política curitibana, Salturi faz referência ao quarto número da revista, que começou a circular em fevereiro de 1928, em que uma página inteira trazia “uma foto posada do Presidente do Estado com sua família”, imagem que, conforme sua leitura, “reproduz o ideal de uma família perfeita” (Salturi, 2011, p. 86).
Tal menção ao “ilustre estadista” que liderava o estado, assim como a citação dos
“operosos industriais” lembrada por Dudeque (2001), tinha, é claro, uma razão de ser. Esse tipo de referência (ou deferência) denota a ligação havida entre a sobrevivência econômica daquele empreendimento editorial e a definição de sua política de veiculação de notícias:
[...] embora não tenham sido encontrados documentos oficiais, a revista também recebia incentivo financeiro estatal, por parte do então Presidente do Estado, Affonso Camargo. Em troca desse incentivo, fazia-se apologia à política da época por meio de publicações de desenhos e fotografias que retratavam os políticos, dentre eles o próprio Affonso Camargo (Salturi, 2011, p. 86).
Sintomático disso é que a citada foto de um “ilustre estadista” junto a sua família não só era, justamente, uma pose de Affonso Camargo, mas também foi “produzida por João Baptista Groff” (Salturi 2011, p. 86), o dono da revista paranista. Um ano depois, de forma pouco surpreendente, o mesmo periódico trazia matéria de página inteira destacando
as realizações do “Primeiro anno do governo Affonso Camargo”, que se caracterizara por ser “particularmente brilhante e fertil em beneficios para o Estado” (Cezar, 1929).
Assim sendo, o acompanhamento do cotidiano do presidente do estado, incluindo o acesso à sua intimidade familiar, fazia parte de uma estratégia de propaganda política e de valorização de sua imagem pública, com enormes ganhos em visibilidade e reputação, que tinham sua faceta mais explícita nas notícias sobre as (grandes) realizações de seu governo.
Se essa exposição das autoridades políticas tinha a ver com o patrocínio do governo à revista, devemos supor, então, que não se tratava de simples coincidência que as seguidas notícias das coisas sucedidas com os David Carneiro – referências que, com seguida deferência, emprestavam aos seus membros grande projeção social e prestígio –, viessem justamente de um veículo que tinha na empresa da família um de seus maiores anunciantes.
Sua edição de janeiro de 1930, por exemplo, trazia matéria sobre “O Matte” (Doria, 1930), estampando a imagem de uma moça em frente a uma mesa tomada de xícaras, bules e demais itens para preparação do chá da planta. A legenda anotava que se tratava do preparo de “uma chavena de ‘Matte Real’, um dos melhores chás brasileiros”. Certamente não se tratava de simples coincidência que na mesma edição da revista sua contracapa, justamente o espaço publicitário mais valorizado do periódico, fosse reservada a um grande anúncio de página inteira, colorido e com detalhes em dourado, da David Carneiro
& Cia, com seu “insuperavel chá do Brasil”, o Matte Real (Illustração Paranaense, 1930b).
A matéria exaltava as virtudes do mate, que as “autoridados [sic] scientificas reconhecem”, além de seu lugar central na configuração da sociedade e da economia do estado, já que constituía a “herva privilegiada o maior produto de exportação paranaense”, estando, seguramente, entre os seus principais “elementos de prosperidade” (Doria, 1930).
Tais relações entre uma economia e uma política tradicionais – sustentadas na força do mercado do mate –, uma gente importante também ligada a famílias tradicionais – que conduziam tanto negócios comerciais quanto negociações políticas –, e o aporte de verbas para garantir a continuidade da Illustração Paranaense já fizeram com que a revista paranista tenha sido tomada por estudiosos do tema como fonte de pesquisa indispensável.
Em especial para quem busca entender o movimento paranista em suas conexões com as
“lideranças políticas vindas das famílias que dominavam o estado”, já que ela se tratava de
“porta-voz de suas ideias, e das forças decisórias do Estado” (Camargo, 2013, p. 201, 203).
Esse perfil elitista da revista, aliás, vem rendendo alguma discussão acadêmica.
Alguns pesquisadores, como Camargo (2007), veem nos artistas que colaboravam com a revista um forte componente de submissão ideológica. Para ele, gente como João
Turin, descendente de italianos de origens modestas, exemplifica com o reconhecimento de suas habilidades artísticas pela alta sociedade curitibana “um lento trabalho de inserção dos trabalhadores visuais nas rodas de influência” (Camargo, 2007, p. 195). Esse processo de aceitação, porém, foi conduzido sob um preço, o da “assimilação dos artistas de origem imigrante”, que se submeteram à tarefa de encontrar, no campo das “formulações visuais”, algumas “soluções às construções simbólicas dos estabelecidos” (Camargo, 2007, p. 184).
Essa integração ao mundo dos “estabelecidos” teria sido norteada, portanto, pelo fato de que João Turin não parece ter oferecido muita resistência a traduzir em escultura as mensagens paranistas. Ele exemplificaria, assim, uma época em que os “artistas plásticos paranaenses operacionalizam inteligentemente sua produção, oferecendo favores estéticos em troca de possibilidades de ascensão social” (Camargo, 2007, p. 10). Para Camargo, nas páginas da Illustração Paranaense o que observamos são as ideias paranistas “definidas por Romário Martins e desenhadas por João Turin e Lange de Morretes” (2007, p. 170).
Em sentido diverso, outros estudos procuram preencher a lacuna deixada por essas análises, que “não se preocupam em expor a visão dos artistas a esse respeito”, deixando assim de considerar que esses atores “não se enxergavam como meros ‘empregados’ e não produziam suas obras considerando apenas propósitos políticos” (Salturi, 2011, p. 115). O autor denota, porém, certa reserva em relação ao seu argumento. Observa, por exemplo, grandes diferenças entre as “práticas” de pintores e de escultores. Se, no que diz respeito aos autores das mais expressivas telas do paranismo, é “praticamente impossível considerar que eles não tivessem nenhuma autonomia em relação a todas as suas criações, tanto no aspecto formal quanto ao tema por eles representado”, há a ressalva de que esse argumento
“talvez não seja suficiente para explicar o processo criativo da arte monumental elaborada pelos escultores, que dependia muito mais do incentivo do Estado” (Salturi, 2011, p. 117).
Assim, João Turin certamente deve ter tido menos liberdade de criação artística do que um pintor como Theodoro De Bona, também de origem italiana. Isso acontecia por ter de lidar em sua profissão com uma grande carga de compromissos pessoais e institucionais negociados com os contratantes das obras. Esses fatores, aliás, ajudariam a explicar os componentes de “submissão” que Camargo (2007) observou em algumas correspondências remetidas pelo escultor a Romário Martins. Numa dessas cartas, João Turin parecia admitir sua “posição de inferioridade social e demonstra a percepção hierarquizada do contato com uma pessoa de quem seguramente ainda esperava bastante” (Camargo, 2007, p. 152):
Ilm.Sr. Romario Martins. Peço vos desculpa de minha demora para vos escrever, a causa foi de eu achar me muito doente [...] Tenho sempre frequentado as aulas
[...] Talvez esta venha vos encontrar não muito contente do meu comportamento, mas Sr. Romario, eu me vendo no meio de mestres e artes doente, não queria dar noticias de minha desventura. Espero que não vos zangueis comigo.
De fato, os componentes de submissão hierárquica, incluindo o prestar contas sobre o comparecimento regular às aulas, mesmo adoentado, poderiam remeter às notícias de um filho ao pai. Essa mensagem foi redigida em 1906, na Bélgica, quando um João Turin (1878-1949) em formação desfrutava de uma bolsa de estudos para aperfeiçoamento de seu ofício que somente fora garantida pela intervenção de Romário Martins, “que conseguirá junto ao Governo do Paraná, subsídio para seus estudos na Europa” (Pereira, 1998, p. 147).
Algumas análises, aliás, destacam o papel articulador exercido por esse pivô do paranismo. Talvez o exemplo mais bem acabado de um grupo de intelectuais que, em sua atuação cotidiana em favor da consagração de determinadas ideias sobre o estado, “valer-se-ão até mesmo de suas ligações com as instituições governamentais na medida em que o próprio governo paranaense terá interesse em forjar tal identidade” (Pereira, 1998, p. 71).
Apesar dessa menor independência no campo do fazer escultórico, não devemos supor, ingenuamente, que o universo da pintura estivesse alheio aos limites ditados pelos contratantes. Mesmo autores dispostos a frisar a relativa autonomia artística da época nos contam que alguns desses artistas, como Alfredo Andersen (1860-1935), se notabilizaram por marcado oficialismo, haja vista terem se dedicado a retratar as figuras mais expressivas da vida local: “Ainda em relação à produção oficial, vale destacar a execução dos retratos da elite econômica e política do Paraná pelo pintor norueguês” (Salturi, 2011, p. 183).
A reconstituição de sua rede de relações pessoais e econômicas, que “evidenciam a dependência que Andersen mantinha com as autoridades políticas”, por sua vez, ajudou o sociólogo a compreender o perfil de suas telas e porque razões essas pinturas muitas vezes
“enaltecem o caráter público do retratado”, cumprindo assim uma série de “expectativas”
“enaltecem o caráter público do retratado”, cumprindo assim uma série de “expectativas”