Quando numa narrativa se dá a ocorrência de mais de um ato nar- rativo, ou seja, de mais de uma enunciação narrativa emitida por nar- radores que não estão no mesmo nível narrativo, observaremos, então, a presença de níveis narrativos diferentes. Genette descreveu os níveis narrativos, observando que tudo o que é narrado situa-se num nível superior àquele em que se situa o ato produtor dessa narrativa. Esse ato produtor de uma narrativa é realizado pelo narrador.
Lembremos de um romance que tenhamos lido recentemente. Lem- bremos do narrador desse romance. Esse narrador é quem produz o ato narrativo e aquilo que ele conta estará em um nível “superior” àquele em que se situa o próprio narrador. Esse narrador, que chamaremos N1, ten- do ou não tomado parte dos acontecimentos da história que narra, será considerado num nível extradiegético em relação à história que ele narra. Se dentro dessa história observamos a presença de um personagem que, circunstancialmente, narra, ou seja, aquele ao qual por alguns momentos é dada a voz narrativa, esse personagem será considerado um narrador situado no nível intradiegético, ou seja, dentro da história, e o chamare- mos P1N2. Tudo aquilo que esse narrador narre estará situado num ní- vel imediatamente superior ao dele e este se chamará nível metadiegético (alguns autores o chamam hipodiegético). O diagrama que representa a multiplicação dos níveis narrativos proposto por Genette é o seguinte:
Narração, nível narrativo e narrador
Capítulo
04
PxNy________________ (...) ______________________ P3N4 (Meta-metadiegético)____________ P2N3 (Metadiegético) _________________________ P1N2 (Intradiegético) ________________________________ N1(Extradiegético)_________________________________________N1 é o narrador que se encontra em um nível narrativo extradiegéti- co mesmo ao fazer parte dos acontecimentos que ele mesmo narra. A sua narrativa conta com personagens, representados por P1 e, mesmo que circunstancialmente, com um narrador (N2) ao qual ele concede a voz e que irá narrar acontecimentos vivenciados por personagens situados no nível metadiegético. Nesse nível aparecem os personagens (P2) da his- tória que está sendo contada e poderá aparecer mais um narrador (N3), responsável pela narrativa que ocupará um quarto nível narrativo (N4), meta-metadiegético, onde aparecerão outros personagens (P3), e assim por diante, potencialmente “até o infinito” (PxNy). Trata-se da narrativa dentro da narrativa, o método da caixa chinesa, sucessão de histórias no interior umas das outras e umas “contaminando” as outras. Mario Vargas Llosa chama a atenção sobre este recurso narrativo em Don Quijote de modo bastante explicativo em seu artigo intitulado “La caja china”.
“La caja china - Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus histórias de poder persuasivo es el que podríamos llamar ‘la caja china’ o la ‘muñeca rusa’ (la matriuska). ¿En qué consiste? En construir una historia como aquellos objetos folclóricos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamaño, en una sucesión que se prolonga a veces hasta lo infini- tesimal. Sin embargo, una estructura de esta índole, en la que una historia principal genera otra u otras histórias derivadas, no puede ser algo mecáni- co (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. Éste tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce en la ficción una consecuencia significativa - el misterio, la ambigüedad, la complejidad - en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposición sino como simbiosis o alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recíprocos sobre todos ellos.
Se trata de un recurso antiquísimo y generalizado que, sin embargo, pese a tanto uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda es el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica de manera un tanto mecánica, sin que aquella generación de histórias por las histórias tenga reverberaciones significativas sobre las histórias-madres (llamémoslas así). Estas reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote cuando Sancho cuenta - intercalada de comentarios e interrupciones del Quijote sobre su manera de contar - el cuento de la pastora Torralba (caja china en la que hay una interacción entre la historia-madre y la historia- hija), pero no ocurre así con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El
curioso impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote está
durmiendo. Más que de una caja china en este caso cabría hablar de un
collage, pues (como ocurre con muchas histórias-hijas, o histórias-nietas
de Las mil y una noches), esta historia tienen una existencia autónoma y no provoca efectos temáticos ni psicológicos sobre la historia en la que está contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede de- cirse, desde luego, de otra caja china del gran clásico: El capitán cautivo. La verdad es que se podría escribir un voluminoso ensayo sobre la di- versidad y variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso, desde la invención del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote sería versión o transcripción (esto queda dentro de una sabia ambigüedad). Puede decirse que se trataba de un tópico, des- de luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballerías, todas las cuales fingían ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados en exóticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tópicos en una novela es gratuito: tiene consecuencias en la ficción, a veces positivas, a veces negativas. Si tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la construcción del Quijote sería una matriuska de por lo me- nos cuatro pisos de histórias derivadas:
1. El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad e integridad, sería la primera caja. La inmediatamente deriva- da de ella, o primera historia-hija es
2. La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia-hija en la que hay contenidas numerosas histórias-nietas (ter- cera caja china) aunque de índole diferente:
3. Histórias contadas por los propios personajes entre sí como la ya men- cionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e
Narração, nível narrativo e narrador
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4. Histórias incorporadas como collages que leen los personajes y queson histórias autónomas y escritas, no visceralmente unidas a la histo- ria que las contiene, como El curioso impertinente o El capitán cautivo. Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador-omnisciente y excéntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe retroceder todavía más y establecer que, puesto que Cide Hamete Benen- geli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera instancia, la realidad fundacional - la madre de todas las histórias - de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su manuscrito (según las citas que hace de él el narrador-omnisciente) es ob- vio que se trata de un narrador-personaje y que, por lo tanto, está inmerso en una historia que sólo en términos retóricos puede ser autogenerada (se trata, claro está, de una ficción estructural). Todas las histórias que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del narrador coinciden tienen, además, fuera de la realidad de la literatura, una primera caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solita- ria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas. El paso de una a otra de esas realidades - de una historia-madre a una historia-hija - consiste en una muda, lo habrá advertido. Digo “una” muda y me desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la caja china resulta de varias mudas simultáneas: de espacio, tiempo y nivel de realidad”. (LLOSA, 1997).
Encontramos um bom exemplo de níveis narrativos no romance La vida breve de Juan Carlos Onetti. Nesse romance, Juan María Brausen, narrador e protagonista, narra sobre sua vida e a de sua esposa Gertrudis, assim como as suas aventuras com a prostituta Queca e uma série de ou- tros episódios enquanto imagina uma cidade, Santa María, e os persona- gens que a habitam. Brausen (N1) imagina os personagens (P1) de Santa María, e as suas histórias e peripécias são narradas por um narrador (N2) que não participa nos fatos narrados. No final do romance, um dos perso- nagens inventados por Brausen, Díaz Grey, se torna narrador (N3).