Uma coisa era o nacionalismo, o tolo nacionalismo, e outra era a brasilidade, a síntese brasileira. Determinados grupos se deixaram exaltar pela simbologia exagerada, em torno não do que havia de vivo na humanidade brasileira, mas justamente à roda do que sobrava abstração e mito. O verdeamalerismo não teve outra intenção. O movimento “pau-Brasil” era mais sincero, era brasilidade porque procurava resolver os problemas da terra.
Abguar Bastos (Testamento de uma geração).
3.1
O Brasil descoberto
Em carta a Mário de Andrade, datada de 9 de abril de 1923, Oswald de Andrade relatava ao companheiro suas relações pessoais na capital francesa:
Acaso, providência! Na mesa, ao meu lado, Cocteau – um magricela, com expressivos pés de galinhas [...]. Atraquei-o! Mais autógrafo.[...]. Jantarei lundi com Cendrars, dans la Maison. Irá ao Brasil, cinematograficamente; manda-te um autógrafo. [...]. Reconciliarei Cendrars com Pio XI. Onze mil virgens. Oswald. (apud: AMARAL, 1999, p. 65).
Segundo Aracy de Amaral, a necessidade do autógrafo seria uma comprovação dos contatos do brasileiro com os vanguardistas parisienses. Revelava um entusiasmo juvenil diante dos ídolos franceses e, de certa forma, uma autopromoção. Em carta a Antonio Candido, Rudá de Andrade confessa a obsessão do pai ao valorizar suas vinculações com “pessoas consagradas” e “sua amizade com a intelectualidade francesa” (apud: CANDIDO, 2004, p. 64). Quando se tornou persona non grata no círculo modernista, Oswald de Andrade, num misto de egocentrismo e autodefesa, citava seu convívio com os artistas europeus como demonstração de sua posição de ponta de lança do movimento. O artigo “Fraternidade com Jorge Amado” seria um exemplo4.
Em carta a Manuel Bandeira, Mário de Andrade comentava as relações exteriores do companheiro, seu contato com Cendrars e a conferência na Sorbone, terminando de modo irônico e surpreso: “Não é engraçadíssimo?” (1958, p. 18). A
4 cf: Ponta de lança. pp. 31-2.
conferência na Sorbone – l’éffort de intellectuel du Brésil contemporain – seria publicada/traduzida no n° 96 da Revista do Brasil, dirigida por Paulo Prado. Nela, o conferencista desenha a evolução da intelectualidade brasileira, desde o período colonial ao esforço de renovação dos novos, integrada a uma nova sensibilidade advinda da industrialização e do contato com a vanguarda. Pontos, aliás, que voltaria a destacar em sua conferência sobre o movimento modernista vinte e dois anos depois da Semana.
Durante o ano de 1923, no qual a linha de frente do modernismo paulista residia em Paris (à exceção de Mário), Prado era um elo de ligação entre os artistas. Como exemplo, o fato de Oswald conhecer Blaise Candrars no apartamento de Prado. Na carta a Mário, Oswald fazia menção a viagem “cinematográfica” ao Brasil. Mais do que uma metáfora, o “cinematográfico” aludia a um projeto proposto por Paulo Prado ao poeta suíço para direção de um filme, com roteiro de Oswald de Andrade, sobre a Capitania de São Paulo. Em carta à esposa, Cendrars declarava que “examinaria os negócios in loco, pensava “no futuro das crianças”, poderia “entrar num negócios de terras de que me falaram se ele for sério”(apud CALIL, 1996, p. 64).
O filme, nunca realizado, em sua ficha técnica anunciava uma organização interessante sobre como o grupo se estruturava em Paris: Paulo Prado, produtor; Oswald de Andrade, roteirista; Blaise Cendrars, diretor. Além do filme, outro projeto abortado foi a realização de um balé, com roteiro de Oswald, música de Villa Lobos e figurinos de Tarsila do Amaral. Nos dois projetos, Mário de Andrade não figurava na ficha técnica, o que nos leva a crer numa divisão do movimento entre os residentes em Paris e os residentes no Brasil. Essa hipótese é reforçada pelo testemunho de Raul Bopp, apontando na Klaxon, dirigida por Mário, a realização do “programa desvairista”, subordinada inteiramente à “orientação poética” do autor da Paulicéia (1966, p. 48). Detalhe importante, Oswald não publicou na Klaxon.
Antes de Cendrars chegar ao Brasil, Mário de Andrade enviava uma provocativa carta à Tarsila do Amaral, para ser lida por Oswald e Sérgio Milliet, datada de 15 de novembro de 1923, aniversário da República.
Vocês foram a Paris como burgueses. Estão épates. E se fizeram futuristas! hi hi hi. Choro de inveja. Mas é verdade que considero vocês todos uns caipiras em Paris [...]. Tarsila, Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma. Abandona o Gris e Lhote, empresários de criticismos decrépitos e de estesias decadentes.
Abandona Paris! Vem para a mata-virgem, onde não há arte negra, onde não há também arroios gentis. [...]. Criei o mata-virginismo. Sou matavirgista! Disso é que o mundo, a arte, o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. (AMARAL, 1999, p. 79).
Nada casual nesta carta, nem a data cívica. Com este desafio, em alguns momentos lobatiano, Mário prenunciava o roteiro de suas viagens (de estudos) pelo Brasil, do qual resultaria seu projeto intelectual; também reafirmava sua desconfiança em relação ao lugar da vanguarda parisiense na definição das diretrizes modernistas. Mas como quase tudo no poeta parecia assumir “trezentos-e-cincoenta” sentidos, a relação com a Europa é ambígua, vai do desdém à amordaçada fascinação.
O “matavirginista” aproveitava a estada em Paris de seus companheiros para encomendar quadros e revistas de vanguarda. Assim, mesmo distante do “umbigo do mundo”, mantinha-se atualizado com as novidades em arte que, afinal, compunham o capital intelectual com o qual freqüentava os salões da aristocracia cafeeira. No mesmo ano de 1923, em carta a Anita, também residindo em Paris, pede a amiga para comprar o nº 25 da Esprit Nouveau:
Tenho a coleção completa [...]. Agora, como a assinatura acabasse, reformei-a. Mas não recebi o nº 25 que já saiu e que já anda por aqui na mão dos assinantes de S. Paulo. Se viesse para as livrarias compra-lo-ía, mas como não vem, socorro-me de ti. Farás o favor, sim? de ir à livraria Jean Budry e Cie, 3, rue du Cherche-Midi, VI arrrondissement, reclamar o meu número. Junto a esta duplicata do cheque que já mandei para que possas provar que reformei a assinatura. [...] E como essa gente é muito trapalhona peço-te que me compres o nº 25 [...], para que eu não fique com a minha coleção truncada. (ANDRADE, 1989, p.86).
O convite para conhecer Paris é uma constância na correspondência tanto com Tarsila quanto com Anita Malfatti. Numa delas, Tarsila lhe escreve: “Isto aqui está lindo. Por que você não resolve uma viagem? O brasileiro se engana, pensando que é preciso uma fortuna para vir a Paris” (1999, p. 68).
A ressalva é ferina, porque Mário constantemente justificava a falta de dinheiro como um impedimento para a viagem. Nas cartas a Anita, escreve abertamente sobre seus apertos financeiros, que atrasavam tanto a ida do Losango
cáqui (dedicado a ela) para a gráfica, pois autofinanciava suas obras, quanto o
pagamento pelos quadros da pintora.
No ano seguinte, 1924, deixa explícito para Anita o desejo de seguir para Paris: “Gostaste dos versos que te mandei? Conta-me Paris. Ah! si ano que vem eu puder ir te abraçar ai!”(1989, p. 92). Ao mesmo tempo em que tachava de
“caipira” o deslumbramento dos colegas, havia um evidente interesse pela capital francesa – que transcende o campo intelectual. Em outra carta à Anita, confessava:
Aqui vai seu dinheiro. Muito obrigado por esperar tanto. [...] Estou perdendo a esperança de ir na Europa. Aliás isso não me entristece muito, não, porque franqueza: a não ser ver os amigos não tenho nada que fazer aí. [...]. Já estou enfarado de Miguel Anjo como de Picasso. [...]. Agora: qualquer tapera da Baía ou de Mato-Grosso isso é diferente, me interessa e tenho desejo de ver. Si pudesse fazer uma viagem longa não iria pra Europa, iria no Amazonas ou na Baía. Mas nem isso Nosso Senhor quer. (idem, p. 95).
Numa atitude blasé, o Brasil se configurava como uma alternativa a Paris5. Uma mudança de roteiro. Em 1924, Blaise Cendrars chegava a São Paulo, como hóspede de Paulo Prado. Carlos Augusto Calil descreve da seguinte forma o convívio de Cendrars com a jovem intelectualidade paulista:
Liga-se por amizade ruidosa e franca camaradagem com Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral que já principiam o namoro da poesia dele com a pintura dela, dedica a Paulo Prado uma sincera admiração, mesclada de gratidão, observa os gestos contraditórios de Mário de Andrade, o único que lhe conhecia a obra em profundidade embora estivesse desconfiado do peso da influência dessa poesia cosmopolita no coração do mundo, (...). (apud SZAKLO, 1996, p. 64).
Os anfitriões levaram o hóspede para curtir o carnaval carioca e, na Semana Santa, partiram para as cidades mineiras do ciclo do Ouro. O encontro dos modernistas paulistas com o barroco mineiro marca simbolicamente o despertar de uma consciência nacional, prenunciando a ruptura com o Futurismo italiano e a releitura da tradição cultural brasileira. O primeiro capítulo do projeto ideológico do modernismo: incorporação das classes marginalizadas como parte integrante da nacionalidade moderna e reconfiguração da história nacional, aliando passado e presente.
Na leitura de Antonio Candido, o Modernismo se divide em duas correntes. A primeira abrangia o dinamismo de Ronald de Carvalho, sob influência da “linha cósmica” de Graça Aranha, “afeita aos ritmos dinâmicos, à exaltação da natureza, e procurando embriagar-se pela ação e o nativismo” (1965, p. 112). O pensador uspeano descreve, claramente, o modernismo carioca, que acentuou a tendência dinamista, desvinculado do projeto de literatura nacional. Percebe-se a inclinação em situar esta corrente do lado mais conservador do
5 A viagem ao Norte e Nordeste se realizaria em 1927, na companhia de Dona Olívia Guedes Penteado e da filha de Tarsila, Dulce. A viagem se prolonga até Iquitos, no Peru.
movimento, tanto que a agrega às tendências dos grupos paulistas do
Verdeamarelismo e do Anta. Embora ressalve que os dois últimos são um
“desvio”, ambos têm pouco em comum com o dinamismo, sendo mais coerente, ou situá-los como uma terceira linha ou como “desvio” da segunda linha – a antropofágica -, até mesmo por serem uma dissidência paulista.
A segunda linha – como insinuamos – “aborda temas análogos com espírito diferente”, mais ousada, mais autêntica ao apropriar-se do folclore e dos dados etnográficos, produtora de uma crítica mais profunda, adesão franca aos elementos recalcados da civilização – o negro, o mulato, o imigrante, “o gosto vistoso do povo”, ou seja: “toda vocação dionisíaca de Oswald de Andrade, Raul Bopp, Mario de Andrade”, que “haveria de elaborar as diversas tendências do movimento numa síntese superior”. É a corrente que assimila melhor as influências da vanguarda. (1965, p. 113). Assim, em sua argumentação, aponta um alto modernismo nas obras dos três autores, as quais não só sintetizam como amplificam as tendências gerais do movimento.
O que se delineia a partir de 1924 – do marco simbólico da viagem a Minas – é a construção de um projeto de renovação literária aliado a uma reforma ampla no pensamento. Com o “Manifesto da poesia pau-Brasil” brota um projeto de modernidade em arte baseado nas incorporações da tradição e do novo, do popular e do culto.
3.2
Pau-Brasil
Na capa, desenhada por Tarsila do Amaral, uma estilização da bandeira nacional e o título do livro substituindo o lema positivista “ordem e progresso”. A dedicatória a Blaise Cendrars “por ocasião da descoberta do Brasil”. Eis as primeiras coisas que o leitor lê no livro de estréia de Oswald de Andrade: Poesia
pau-Brasil, 1925.
Assim como o texto fundador (cronologicamente) do Romantismo,
Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves Magalhães, o livro de Oswald foi
publicado originalmente em Paris. Se no romântico o saudosismo – como de praxe em outros textos românticos – alude a um sentimento paradoxal de proximidade com a terra; no modernista, o sentimento é outro, bem descrito por
Paulo Prado no prefácio: “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, (...), umbigo do mundo, descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Em “O caminho percorrido”, Oswald ratificava essa afirmação, apontando que “se alguma coisa eu trouxe das minhas viagens à Europa dentre duas guerras, foi o Brasil mesmo” (1975, p. 96).
Portanto, a dedicatória “por ocasião da descoberta do Brasil” aplica-se também ao próprio autor. Retornando ao prefácio de Paulo Prado, vemos como o
primitivismo, que levará à valorização dos elementos populares da cultura
brasileira, funciona como argumento de ruptura com a Europa:
Poesia ‘pau-Brasil’ [...] é um epíteto que nasce com todas as promessas de viabilidade. [...], afirmação desse nacionalismo que deve romper os laços que nos amarram desde o nascimento à velha Europa, decadente e esgotada. (ANDRADE; 1978, p. 69)
A ojeriza soa irônica – ou fake – partindo de um intelectual à européia como Prado, a respeito de um escritor como Oswald, cujas primeiras peças foram escritas em francês, Théâtre Brésilien (1916). Em suas memórias, o romancista esclarecia o fascínio que a Europa exercia sobre sua imaginação:
Paro para perguntar - Por que gostava eu mais da Europa do que do Brasil? [...]Nunca fui com a nossa literatura vigente. A não ser Machado de Assis e Euclides da Cunha, nada nela me interessava. [...] Quando Serafim Ponte Grande, recém-chegado a Paris, dizia que agora podia trepar, exprimia o meu desafogo. Meu pai me avisara de que as mulheres eram fáceis. Mas, no Brasil, tudo era feio, tudo era complicado. [...]. Na Europa, o amor nunca foi pecado. Não era preciso matar para possuir uma mulher. Não havia lá sanções terríveis como aqui pelo crime de adultério ou sedução. Enfim o que existia era uma vida sexual satisfatória, consciente e livre. (ANDRADE, 1974, p. 68)
Em 1924 foi preciso negar a cultura européia para épater le bourgeois. A influência francesa na formação do intelectual brasileiro era uma realidade inquestionável. Da França vinha os modelos de conduta social, a moda, o comportamento moderno. A fundação da Academia Brasileira de Letras nos moldes da Academia Francesa é o exemplo óbvio. Negar a Europa equivalia a atacar o gosto e o ambiente burguês, do qual os modernistas faziam parte. Tarsila do Amaral, em carta à família, revelava que a tendência brasileira na arte era bem vista em Paris, isto é, “o que se quer aqui é que cada um traga a contribuição do seu próprio país”. Na sua visão – e também na de Oswald – o primitivismo em arte, que os levaria à fase “brasileira”, desencadeando na “antropofagia”, era uma tendência internacional. Este ponto de vista contrastaria com a visão de outros
modernistas, cuja valorização dos temas brasileiros significava rompimento com as tendências da vanguarda parisiense.
Ronald de Carvalho, em carta ao crítico católico Jackson de Figueiredo – fevereiro de 1924 -, declarava: “O Futurismo também é passadismo. Morra o Futurismo”. A carta seria publicada no mesmo mês, no diário carioca O Jornal. Em entrevista para o vespertino, António Alcântara Machado ironizava dizendo que só no Brasil – correção nossa: São Paulo – o futurismo foi levado a sério6. Mário de Andrade, que desde o início negara Marinetti, em carta a Sérgio Milliet – 10/12/24 -, resumia o credo:
Agora livres, pelo exemplo dos europeus, vamos seguir o nosso caminho que é todo diverso do da Europa desinteressante. Essa gente d’aí afinal nada mais fez que desenvolver o lema do século 19, arte pela arte, e nisto está, nisso caiu. Gênero de elite refinada, gasta, silenciosa, sem coragem, pessimista, civilização morta. [...]. (DUARTE, 1971, p. 300).
Embora procure ser apologista do discurso nacionalista, quem lança publicamente uma proposta nacionalista/subversiva é Oswald de Andrade. Teve o
feeling para captar a agitação de idéias e sintetizá-las, no calor do momento, no Manifesto da poesia pau-Brasil, escrito imediatamente após a sua volta a São
Paulo, depois do “roteiro de Minas”. O manifesto foi publicado no jornal Correio
da Manhã, no qual trabalhava como jornalista. Tinha as idéias e os meios para
divulgá-las. Poderíamos chamar, posmodernamente, de senso de oportunidade. O “manifesto” é um caleidoscópio de intenções e intuições. A declaração de princípios contra o “lado doutor” e o “falar difícil”, a favor da língua “sem erudição, natural e neológica”, pela “incorporação milionária de todos os erros”; o elogio aos elementos populares da cultura brasileira, “o contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica”; a exaltação da “formação étnica rica, ao carnaval, o ouro, ao vatapá, aos casebres de açafrão”; terceiro, a ruptura com o futurismo, argumentando que fora necessário para “acertar o relógio império da literatura nacional”, mas realizado, “problema é outro. Ser regional e puro em sua época”, para iniciar “a primeira construção brasileira no movimento de reconstrução nacional”; por fim, seu credo poético:
O trabalho contra o detalhe futurista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção
6cf: BARBOSA, 2002, p.13.
e pela surpresa. [...]. Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.
Pouco se comenta sobre a aversão ao intelectual, o bacharel, que simboliza a “fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens”. Crítica semelhante, Monteiro Lobato fizera no prefácio para Urupês e em “Paranóia ou mistificação”, acusando o ambiente literário de sorumbático, artificial e copiador da literatura francesa. Mas em Oswald, a mesma crítica tinha outros efeitos, o lado doutor revela-se como fraude, como algo ex-cêntrico na cultura brasileira. Além disto, contrastava com a linha estetizante desenvolvida pela revista klaxon.
Um olhar cético pode argumentar que o “lado citações, o lado autores conhecidos” – enfim, a denúncia do intelectual de salão – é uma forma do próprio autor transformar em virtude suas deficiências. Segundo o relato de Antonio Candido:
Com efeito, a informação apressada e fragmentária, transformada em aparente erudição, era habitual em Oswald, leitor impaciente e salteado, que às vezes cortava apenas partes de um livro, sobre o qual podia não obstante falar com pertinência, graças ao talento excepcional e à capacidade de pegar no ar. (CANDIDO, 2004, p. 47).
Lêdo Ivo, em sua autobiografia, no capítulo dedicado ao modernista, revela que:
As leituras de Oswald provocavam anedotas entre os seus amigos e desafetos que, aferrados a uma visão acadêmica da cultura e da leitura, censuravam o autor de
Serafim Ponte Grande por não possuir uma biblioteca à altura de sua condição de
escritor. (IVO, 2004, p. 254).
Em depoimento a Aracy Amaral, Rubens Borba de Moraes confirma a observação de Candido, apontando que o brilhantismo oswaldiano derivava de sua forte “premonição das coisas”, teria “lido quando muito uns três livros”, mas que não o impediam de pontificar sobre qualquer assunto com propriedade, pois “os círculos que freqüentava lhe bastassem como informação”. Por essa razão, apontava Borba de Moraes, “tinha inveja de Mário de Andrade”, seu oposto, homem erudito; ao passo que Mário “invejava” o brilho e “a liberdade de ser” do outro (2003, p. 78).
A estratégia de Oswald reproduzia uma tendência geral dos modernistas neste período que, para criticar a literatura vigente – decadentista na prosa, parnasiana na poesia –, vêem na erudição a extensão do predomínio europeu sobre
os padrões literários. Segundo Alcântara Machado, a “exuberância livresca” e a “ignorância frondosa” eram dois males do modernismo brasileiro. Para evitá-los precisava “mandar bugiar essa mania de mostrar que sabe” (2002, p. 13). Os modernistas não queriam ser eruditos, mas o movimento se desenrola nos espaços da recepção erudita, tanto que a Semana de 22 ocorreu no Teatro Municipal. Além disso, o modernismo gestou uma personagem erudita como Mário de Andrade, que não se considerava erudito:
Si não sou um homem muito erudito [...], isso se deve exclusivamente à minha sensualidade. Não só o uso e abuso de todos os prazeres da vida baixa me tomaram e tomam muito tempo [...], mas desde cedo esses abusos me prejudicaram muito certas faculdades, especialmente a memória. Si eu guardasse na memória pelo menos um décimo de tudo quanto tenho lido... e compreendido, acho que seria um assombro de erudição neste país [...]. (ALVARENGA, 1983, p. 176).
Mas é preciso ir adiante. A negação do acadêmico na configuração da intelectualidade moderna permite uma de suas principais articulações: a aproximação com o povo. Em seu discurso comemorativo dos vinte anos da Semana de 22, Oswald de Andrade asseverava: “De 22 para cá, o escritor nacional não traiu o povo, antes o descobriu e o exaltou” (1975, p. 97). Convém lembrar que Oswald fundaria o jornal comunista O homem do povo. Um dos meios de aproximação foi a incorporação da fala do povo, isto é, a “contribuição milionária de todos erros, como falamos, como somos”. Assim, poemas transcritos abaixo transmitem uma poética do documental. Também são, como defende Candido, uma forma de desrecalque e adesão aos símbolos desprezados pela cultura oficial.
Vício na fala
Para dizerem milho dizem mio Para melhor dizem mió Para pior pió
Para telhado dizem teiado E vão fazendo telhados
O capoeira
- Qué apanhá sordado? - O quê?