Já Celeste tenta explicar sua frigidez pelas humilhações sofridas no colégio interno, onde conseguira uma vaga gratuita que lhe permitia estudar e lavar pratos no recreio.
Por coincidência, a mesma menina rica que a espezinhara no colégio é hoje a grã-fina que assedia "Boca de Ouro", sob o pretexto de convertê-lo a batizar-se. Celeste não quer per der a oportunidade da desforra, provocando a ex-colega e acu
sando-a de estar "dando em cima" do "Boca" vergonhosamente.
Criado o impasse, "Boca de Ouro" sente-se na obrigação de eliminar uma das mulheres e opta por Celeste. Liquidada esta, é a vez de Maria Luísa (grã-fina) ter uma crise histé rica diante dos corpos do casal assassinado. Num transe, ela caminha para o quarto do bicheiro, como se fosse dar-se a ele. E o mata.
A peça termina com um bombardeio de notícias, a imprensa sensacionalista dando mil versões ao caso e o mito totalmente desacreditado, inclusive sem dentes, privado da dentadura de ouro que lhe emprestara o apelido.
Mais uma vez, fecha-se o cerco feminino ã volta de um protagonista, dito valente e poderoso, todavia ã mercê dessas mulheres pelas quais viveu e morreu.
várias máscaras caem, conservando-se apenas a autentici dade da suburbana Celeste —- um ídolo e um mito, criado pelo autor, dos seres sem grandeza. A mãe prostituta, santificada pelo filho; as grãs-finas e religiosas repletas de taras e
frustrações e a amante abandonada (D. Guigui) dando diferentes depoimentos, de acordo com o momento e a dimensão de sua dor e despeito, revelando, enfim, a sua realidade interna.
"Boca de Ouro" vive pela voz de D. Guigui, que salienta dele os contornos e relevos para ela mais significativos. De pessoal, só temos dele a consulta ao dentista, na tentativa de convencê-lo a substituir seus dentes sãos por uma dentadura de ouro. Hêlio Pellegrino assim explica o fato: "Neste gesto o personagem define, desde logo, com um vigor absoluto, o cerne de seu projeto existencial. Boca de Ouro escolhe aí o caminho da potência onipotente, da força desmesurada e agressiva atra vés da qual espera agarrar a invulnerabilidade a que aspira. Os dentes naturais são perecíveis, envelhecem e morrem. Seu poder de domínio triturador está limitado pelas travas insu peráveis da condição humana. Boca de Ouro, ao optar pela den tadura que lhe deu o nome, busca transfigurar-se e imortali zar-se pelo caminho da agressão primitiva, aquém ou além do bem e do mal. Nesta medida, coroado rei por si mesmo (coroa do nos dentes), sentado no trono de seu despotismo sem limi te, o personagem transcende o subúrbio e se configura como he rói da espécie, violento e terrível.
Em virtude desta dimensão mítica é que Boca de Ouro, co mo ser autônomo, individual e individuado, já não mais apare ce na peça. Ele existirá pelos olhos dos outros, terá as múl tiplas faces que os outros lhe atribuem, será, além de si
próprio, a encarnação das fantasias de onipotência que os ou- X28
tros, através dele, buscam exprimir."
0 filho rejeitado que não teve berço manda construir um caixão-berço de ouro para a eternidade. Na impotência da trans formação interna, busca a alquimia de virar barro em ouro e, assim, tornar-se forte e imortal. O logro da vida fã-lo ter minar crivado de punhaladas, jogado na sarjeta e sem o símbolo áureo da sua força — a dentadura de ouro. O início e o fim juntam-se num mesmo elo, onipresente na dramaturgia rodri guiana — a já citada inescapabilidade da vida humana.
O Beijo no Asfalto (1961) encerra "uma inquirição meta física sobre o problema da morte" (Hélio Pellegrino).
Mais uma vez, é denunciado o poder abusivo da imprensa que, em conchavo com a polícia, forja fatos e testemunhas no intuito de conseguir um furo jornalístico e uma promoção pes-. soai do policial envolvido.
Um ato de caridade é transformado em crime e perversão, condenando Arandir (o protagonista) a pior solidão — a dos incompreendidos e desacreditados.
Testemunha ocular de um atropelamento, Arandir tenta so correr a vítima — um rapaz — e é surpreendido com o pedi-, do do moribundo para que o beije. Diante da morte, seus pre conceitos diluem-se e ele atende ã solicitação, beijando o atropelado na boca.
Numa infeliz coincidência, passava por ali um repórter inescrupuloso que vê no. fato a chance de "vender jornal como água". Daí a procurar um delegado, igualmente sem caráter
um aborto) foi só um passo — decisivo o suficiente para en redar Arandir numa trama escabrosa que o converteu em pede rasta e assassino, culminando com. sua morte.
As personagens femininas da peça formam uma moldura quase uniforme pela relativa inexpressão diante do ocorrido.
A esposa de Arandir-Selminha — jovem e apaixonada, to davia não resiste ãs pressões da opinião pública e acaba por rejeitar o marido, enojada com a possibilidade de sentir em sua boca a saliva de outro homem.
Dália — a cunhada adolescente que mora com o casal, é secretamente apaixonada por Arandir e lhe confessa isso no mo mento em que ele se sente mais só. É, no entanto, rejeitada por duas razões imperiosas: o cunhado só amou a esposa a vida in teira e nunca a traiu; além disso, ele não aceita o amor in condicional que ela lhe oferece, por ser um amor que entende e perdoa, mas não acredita. Ela se dispõe- a compreender o de£ lize que ele não cometera e ele só deseja confiança e credi bilidade.
A viúva do atropelado é facilmente suborriáda, - porque tem culpa no cartório e teme perder a reputação. Nela não existe nenhum sentimento forte e verdadeiro, apenas conveniên cias e submissão.
D. Matilde (a vizinha) e D. Juraci (a secretária) são re presentantes da massa anônima e imbecilizada que reage empur rada pela opinião dos órgãos de comunicação ou influência dos superiores.
O sogro Aprlgio ê o personagem que mais se destaca junto ao protagonista pela presença enigmática até o último ato, quando assassina o genro e confessa seu amor.
A linguagem leve e sincopada, com interrupções bruscas imitando o coloquial, é introduzida no teatro rodriguiano nes ta peça.
"0 diálogo é nervoso, puxa a ação, ultrapassando o siste ma de pingue-pongue de perguntas e respostas. Os pontos no meio de uma frase não se resumem ã função de reproduzir a na turalidade das conversas reais. Criam uma dinâmica ágil para as réplicas, abrindo para as personagens e o público o campo de infindáveis sugestões. Todas as falas, essenciais, inter ligam-se no sentido de construir a arquitetura dos quadros e,
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