Diante da leitura de Nascida no Brasil Romance (GROSSMANN, 1998),
não se resiste à reflexão de que a literatura pode representar uma experiência da maior profundidade transformada em palavras. Cabe, pois, a pergunta: como escapar incólume à ação desse texto, aos vínculos com o sujeito que ali fala e com o universo ficcional que se forja?
Atendendo ao convite da Autora, em espécie de prólogo à narração – “Podem entrar sem pedir licença” (p. 12) –, ingressa-se num mundo ficcional habitado por várias personagens que se agregam no processo de construção do sujeito poético (a voz do artista), onde desponta Cândida Luz como a principal máscara através da qual esse sujeito se manifesta, embora não seja representada ficcionalmente como artista. Tal nomeação pode lhe ser atribuída a partir do teor de suas reflexões e da natureza de seus sentimentos, como ocorre ao se colocar num patamar de universalidade, transcendendo as fronteiras da indivi- dualidade e da temporalidade, a metaforizar a condição do artista.
Os dados biográficos apresentados ao longo da narrativa situam Cândi- da Luz como de naturalidade brasileira, filha de pai americano e mãe brasileira, cuja origem dupla reflete-se socialmente pela posse da dupla cidadania. Tendo crescido nos Estados Unidos, volta adulta para morar no Brasil, após casamento
desfeito com americano e morte da filha lá nascida. Nos momentos que inau- guram a ação focalizada no romance, ei-la que adota duas crianças, uma na saída dos Estados Unidos (Baby), outra na chegada ao Rio de Janeiro (Maboy). Desses dados biográficos narrados, percebe-se a condição fronteiriça, de signos que oscilam, sem se fixar em um ou outro ponto. Percebe-se, ademais, que o modelo familiar tradicional é aqui substituído pela célula que se constrói através da adoção das duas crianças, um menino e uma menina, a ser complementada posteriormente pelo casamento com Manfredo.
Nascida no Brasil Romance estrutura-se em vinte e dois capítulos numera-
dos e intitulados, com a peculiaridade de alguns desses títulos revelarem objeti- vamente a personagem focalizada (“Baby”, “Maboy”, “O professor de música”) ou um determinado episódio narrado (“A vida nos aeroportos”, “A mudança”), ao passo que outros títulos configuram-se metaforicamente, conservando-se enigmáticos até que se complete o elucidativo ato de leitura (“Entre goitacá e pele-vermelha”, “Noites azuis”).
Na profusão dos temas que brotam da sequência narrativa, dois se des- tacam e se integram, aqui denominados “a construção de uma utopia” e “uma poética do ensino”. Dessa utopia faz parte a construção de um eu ideal, mate- rializado pela escritora através de sua personagem. Em curiosa biografia inscrita no romance, Cândida Luz põe em ação os dados de filha, esposa, mãe biológica, mãe adotiva, noiva, amante. Nesse amplo painel de relações afetivas, represen- tativas da marca da diversidade, como a abarcar o maior número possível de situações, assoma o caráter da personagem como construção expressiva de um desejo de perfectibilidade. E de onde se originaria tal desejo, se não da própria Autora, no seu afã de corrigir o mundo, de pôr cada coisa no seu devido lugar, cada ação no momento preciso? “Seria assim, um mundo sem dinheiro, sem fechaduras, somente o pensamento desmaquinado do mundo” (p. 152).
Esse é o mundo construído em Nascida no Brasil Romance, instalado a
partir do regresso de Cândida Luz à sua pátria, onde começa, com Maboy e Baby, “uma mínima família”, com uma estrutura diversa, mas “uma família” (p. 33), a ser complementada com a inserção de Manfredo, inicialmente vizinho, depois amigo, noivo, para finalmente unirem-se em casamento, no capítulo fi- nal. Põe-se em andamento, pela mão de uma mulher, o funcionamento de um mundo regido pela lei da amizade, no qual os resultados positivos confirmam o
sentimento com que foram plantados: “Ela, sendo mulher, mesclava, matizava, tinha o fora, o dentro, o côncavo, o convexo, a reta, o círculo, etc. A mulher tinha o dom de conter em si todos os sexos, arrematava.” (p. 29).
Como elemento propiciador do desencadeamento de toda a ação ro- manesca, que representa a ação vivida, coloca-se Cândida Luz, a protagonista, cujo nome aponta para a clareza que é dada à Autora em forma de percepção, imprescindível ao ato de tecer e narrar histórias. O título do capítulo introdu- tório “Luzes da Sacada” faz ecoar o nome Cândida Luz, deixando vislumbrar a goetheana poética da claridade, presente tanto na obra do poeta alemão quanto no registro que permite chegar a nós o eco de suas palavras finais – “Mais luz!” – agora pronunciadas em Nascida no Brasil Romance: “A Cidade arrebentava de
Luz. Mais! Mais!” (p. 138). A escolha do nome da protagonista lhe concede, no elenco das personagens de Grossmann, o lugar da claridade, chama eterna da arte entre os seres humanos.
Funcionando os capítulos iniciais como frações biográficas das persona- gens, o caráter utópico das crianças Baby e Maboy assoma logo de início, até mesmo pelo modo como se iniciam no lugar de filhos de Cândida Luz – sua pro- veniência, sua origem –, ou seja, sua existência como uma criação dessa mulher: “Tudo era seu, demiurgia pura. Baby era uma criação sua, e melhor, em carne e osso, em proporções exatas, nem mais, nem menos, rigor matemático de uma natureza que fora benigna, benfazeja, benéfica” (p. 24); “Teve a intuição de um novo filho, mais uma vez gerado pelo seu corpo, não, pelo seu espírito” (p. 31).
Desse modo, dava Cândida Luz andamento à construção utópica de uma família, de certo modo realizando o mito do recolhimento de alguém sem origem, como ocorre em contos de fadas e outros textos literários.
Era um sonho coletivo, ou seu, que ela ousadamente concretizava, este de apanhar alguém sem origem em algum lugar... uma floresta, um bos- que... uma rua, fazendo dele uma criação exclusiva do próprio, ao trazê-lo para casa? Não pretendia calcular os riscos de tornar literal o que era ape- nas uma história imorredoura. Apenas? Haveria de demonstrar. (p. 32) Essa construção representa o ponto de interseção entre a vida e a obra, ou a conversão de uma polaridade na outra, permanente mobilidade que em si encerram: “[...] na construção de sua grande obra. A vida?” (p. 23). A ausência
de origem toma também a forma de uma rasura, um apagamento, através do ritual empreendido por Cândida Luz, no Capítulo “Entre goitacá e pele-ver- melha” – cujo título é indicativo dessa ancestralidade ritualística –, de queima das roupas com que Maboy fora encontrado, e do envelope que possivelmente conteria os dados de Baby, no intuito desse apagamento da origem (p. 44-45).
A tônica das relações entre Cândida Luz e seus filhos é a perfeição, a ide- alidade, o que a faz descortinar as possibilidades futuras. Por isso, para alguém possuidor de “um Dom que brotava como uma chama” (p. 41) – Maboy –, fazia-se necessário saber como educá-lo: “Resolveu que misturaria os dois sis- temas, ele teria uma educação formal e uma educação informal [...]” (p. 41). Constrói-se uma integração entre educação e afeto, os quais constituem uma unidade indissociável, bem como uma relação de reciprocidade entre Cândida Luz e seus filhos, educadora e educandos, alternando-se nos dois papéis: “Abra- çava-os, era abraçada, educava-os, por eles era educada” (p. 68).
A relação com os dois filhos é também uma relação com a diferença entre ambos: “Eram duas experiências contrastantes, porque o menino lhe viera pronto desde o primeiro instante, o que ele continuara sendo fora o que ele já era naquela esquina. E Baby, ela a veria desabrochar pouco a pouco, como uma chuva de pétalas que rodopiasse e lhe caísse no regaço” (p. 43). Nesse sentido, o Capítulo “Paraíso recuperado” é exemplar, desde o título, que já contém a
ideia de utopia presente na matriz judaico-cristã, encerrando também o sentido de retorno. Percebe-se, ademais, o caráter de circularidade, da aludida junção das duas pontas da vida e da narrativa, o que marca o fluxo de continuidade e repetição da existência e das ações humanas.
Constrói-se uma identidade – a de Cândida Luz – pela retomada da sua ancestralidade, através do eixo da relação masculino/feminino, da perspectiva feminina: “Sim, ele lhe diria coisas que não desejaria ouvir, coisas que eram ditas à sua trisavó, à sua bisavó, à sua avó, à sua mãe, que elas também não desejariam, mas fingiam [...]” (p. 59). Além disso, recupera-se, nesse filão, uma linhagem de ancestrais femininas marcadas pela tragédia, em representação na qual se imbricam a cena do suicídio de Virginia Woolf com a da personagem shakespeareana Ofélia:
[...] então, um dia, uma delas, nem tanto atrás, da parte de pai, pusera fogo nos lençóis, até disto escapara, incompetente. E outra, também do
ramo paterno, alta, magra, com um rosto ainda bem inglês, trazido lá de longe da ilha, entrara no lago com pedras no bolso, sem qualquer ori- ginalidade, suas roupas flutuavam, ninféias, ofélias, e fora este o fim da mais perfeita união que ela assumira como qualquer, embora os secretos botões, o rosto de camafeu, seu nome, melancolia. (p. 59)
Recupera-se o paraíso, nesse capítulo, de dois pontos de vista: por um lado, refaz-se, na relação entre Cândida Luz e o filho Maboy, a anterior relação que ela tinha com o pai, da perspectiva da idealidade. O que de perfeito houvera na infância quer a mulher Cândida Luz trazer para a vida adulta, na união com o masculino:
Maboy era um menino solidário por demais, como se ela afinal houvesse encontrado um consorte, desencontrado no tempo, como ocorrera com o pai em relação a ela. Com Maboy tinha agora a oportunidade de recons- tituir, como um detetive, a relação com o pai, pensar em novos ângulos, novas poses dos dois. (p. 61)
Cabe aqui assinalar, em outro momento (Capítulo “O livro”), a repetição do “modelo pedagógico do pai” na educação de seus filhos (p. 73). Por outro lado, tal recuperação do paraíso se dá como um projeto que inclui a educação das crianças, tornada mesmo em objetivo: “Tudo pela educação das crianças” (p. 60). Nesse sentido, não se trata de uma nostalgia do passado, buscando-se recuperar um estágio anterior da vida, mas a possibilidade de acionar uma nova construção através da releitura de um referencial já dado:
A possibilidade procurara nas crianças, queria ajudá-las a crescer. Era a sua invenção. Nas crianças viveria até o fim, recostada numa cadeira de balanço, rodeada delas. Sempre haveria no mundo as crianças de sua criação. Mais uma vez banhá-las, vesti-las, alimentá-las, educá-las. Se perdesse esse centro, resvalaria. Que referencial eram as crianças! (p. 60) O modelo do paraíso integra muitas mitologias, das quais a que o in- corpora à nossa tradição de cultura ocidental é o da herança judaico-cristã, ou seja, o Éden e a expulsão do Éden, oferecendo a motivação para o Capítulo “O paraíso recuperado”, com a intermediação literária do Paraíso perdido e do Paraíso reconquistado de Milton. Desse ponto de vista, a literatura é a possibilidade de re-
criação do paraíso enquanto modo de utopia. Em outro momento do romance, no Capítulo “O professor de música”, a mesma referência encontra-se presente: “[...] ela que tanto amava este paraíso que por sorte viera ter às suas mãos, as crianças, ela, Manfredo, se alteraria por si mesmo, seria mais um paraíso perdi- do [...]” (p. 183). Trata-se, portanto, de um motivo recorrente, como acontece ainda no Capítulo “Corações roubados”, em que se constrói uma imagem da antevisão de uma situação de idealidade, consagrada na cerimônia de casamento de Cândida Luz com Manfredo, a assinalar a cristalização da família: “Num belo dia... Com as duas crianças, reentrariam no Éden, como se de lá nunca houves- sem saído. Uma em cada colo. Baby, no dele. Maboy, no dela” (p. 83).
Integra ainda o modelo da utopia em Nascida no Brasil Romance a ce-
lebração de rituais, notadamente em datas universalmente consagradas na ci- vilização ocidental cristã. É o caso, por exemplo, do Capítulo “Nascimento do Natal”, cujo foco narrativo é posto sobre a comemoração do Natal em família (a de Cândida Luz, Manfredo e crianças). Através de um banho de mangueira tomado em conjunto, realiza-se um ritual natalino, de comemoração, de co- munhão, reencenando-se o Natal através de uma reencenação do Presépio, em nova expressão artística, a expressar o próprio sentido da arte:
Eram os banhos? Com água cimentariam a união. Seriam suas cerimônias secretas, mundo indevassável, depois repartido pelas narrativas dela, e quando ela o franqueasse. [...] Eram agora quatro corpos em movimento e uma pilha de roupas. Moviam-se, tocavam-se, enlaçavam-se, reunidos pela água que esguichava. Todo final é grandioso. [...] Presépio ao vivo, eles se abasteciam do Natal, que neles começava a nascer. (p. 107) Ritual celebrado através da água – origem, batismo –, consagra a união de quatro pessoas em uma, realizando o próprio sentido da família, utopicamen- te concretizada, e o próprio sentido da comunhão.
Observa-se nesse capítulo a configuração de uma poética, pela equiva- lência posta entre a construção de uma nova ordem – a da arte – e o corres- pondente gesto de criação divino, mediatizado pelo texto bíblico do Gênesis: “Comer, disse Maboy, e fez-se a comida, e todos viram que era bom” (p. 110).
Além do gesto divino da criação e do nascimento de Jesus – este último, motivo básico do capítulo –, integram esse painel de referências para a criação
artística outros elementos da esfera do sagrado, tais como: a última Ceia de Cristo, a traição de Judas e o milagre da multiplicação dos pães. Em comum, observa-se que todos eles encontram-se permeados pelo sentimento de reverên- cia e de adoração do mundo, que constitui o sentido do sagrado: “[...] adorando sem qualquer adoração do adorar, em adoração do mundo, uma folha de gra- ma, um besouro, estrelas que antecipavam para a noite ainda longínqua [...]” (p. 111).
Em todo esse processo de encenação, que em si conserva um potencial de teatralidade, a marcar a relação desse romance com o teatro, com o texto dramático13, ocupa Maboy a função do artista, no seu sentido de elemento or-
denador do real – função da própria arte – através do exercício de um dom em uma família construída – a família da arte – à qual se incorpora. Vida e arte se integram de modo pleno, como atesta o trânsito operado entre as duas instân- cias, por obra do artista – no texto, o narrador – que revela os gestos executa- dos na trama pelo menino Maboy, no nível do concretamente realizado, mas, simultaneamente, alça-os à condição reflexiva de uma teoria sobre a arte, tarefa a qual, enquanto consciência (autor/narrador/personagem), se propõe a exercer.
No final do Capítulo “Artes sedutórias de uma cidade costeira”, a perso- nagem Manfredo revela um grau de consciência do que representa Cândida Luz na construção da utopia em que ele próprio se acha incluído. Dada sua ligação com o universo da filosofia, projeta-se em Platão, tomando como referência Só- crates, enquanto homem conhecedor do valor de um ideal: “E a figura de Candy a fulgurar, eram sons-luzes, já provara da polpa a escorrer, dos ares da varanda de telhas-vãs, das vozes juvenis e cantantes, e o vestido dela a esconder o fruto, dela viria o mundo novo, e por muito menos, ele, Platão, teria dado a sua vida. Como Sócrates” (p. 142).
Como uma frequente reflexão no universo das personagens de Judith Grossmann, coloca-se a questão da ordem em planos diversos, e os movimentos
13 O toque do destino presente nos encontros de Cândida Luz com as crianças Baby e Maboy faz aflorar a relação subja-
cente com a tragédia, a qual acentua-se de modo mais explícito através de dois elementos. Em primeiro lugar, mediante uma conceituação do amor materno estabelecida por Cândida Luz, na qual se embute um jogo de linguagem que reme- te à personagem Jocasta da tragédia Édipo Rei de Sófocles, gesto-símbolo da dupla e simultânea condição esposa e mãe,
vivenciada pelo incesto: “Sim, era isto o decantado amor de mãe, uma certeira pontada. Jocosa e casta, sorriu” (p. 33). E, em segundo lugar, pela referência aos pés inchados de Maboy, numa leitura atualizada do mito edipiano: “Enxugou-lhe, por fim, os pés. Eram belos, embora um pouco inchados. Então ele falou pela primeira vez, Maboy, apontando para si mesmo. E este ficou sendo o seu nome” (p. 33). Cf. também o Capítulo “Entre goitacá e pele vermelha”: “Parece que ele fora encontrado com dias de nascido, o corpo, os pés feridos, por alguém que o entregara ao cego” (p. 42).
individuais ou sociais que buscam deslocá-la, transgredi-la. Do ponto de vista da representação literária da realidade, elegem-se situações e objetos diversos. Assim, no Capítulo “Playground”, surge a cena em que Cândida Luz, numa de suas perambulações reflexivas pelo quintal, entra na casa do caseiro e vê “o travesseiro com todos os sinais de haver sido usado sem fronha, o ato ímpio causando-lhe renovada revulsão” (p. 154). Simultaneamente a essa visão do ele- mento desencadeador da desordem – elemento transgressor –, a personagem, através da voz que lhe empresta o narrador, realiza sua própria leitura dos sig- nos que integram essas polaridades do sistema: ordem/desordem. Definem-se as “fronhas e fronhas limpas” como “objetos míticos pertencentes a um sistema superior, a uma ordem mais alta”, integrantes de uma ordem infringida quando “aparecera o transgressor, para que, com o seu escárnio, lhe atirasse o travesseiro utilizado nu e cru, num gesto de rebeldia e descaso” (p. 155).
Na medida em que se opera, no tecido textual, a interpretação dos vá- rios signos ordenadores/desordenadores da realidade, ocorre simultaneamente o ato de nomeação, através do qual as palavras proferidas definem com exatidão as ações efetuadas e os consequentes estados dos indivíduos que as executam: “transgressor”, “gesto de rebeldia e descaso”.
Na sequência do capítulo, surge a questão da memória como registro, como permanência, e sua contraparte, a possibilidade de esquecimento, em cor- relação a atos concretos de executar tais possibilidades: “Queimá-lo, sim, mas quando o baniria da memória? Já o havia visto. O seu projeto seria o de esquecê- -lo e não lembrá-lo” (p. 155). Cria-se aqui a não linearidade entre projeto e concretização, indicativa da complexidade do processo de experimentação do real, como equivalente ao processo de criação artística. A rasura ou tentativa de
apagamento do objeto e das marcas que imprimiu expressa-se pelo ato de quei- mar, o qual, a despeito do índice de violência, de atitude radical que encerra, não exerce o desejado efeito sobre a memória. O efeito independe do projeto, pois ultrapassa a esfera do consciente e, portanto, redime o indivíduo do poder de controle sobre suas lembranças, seus gestos e palavras.
No texto/contexto que ora se examina, o gesto de queimar o travesseiro não resulta, necessariamente, em bani-lo da memória, desde que “já o havia visto”. Uma vez contemplado o objeto – o “visto” do texto remete para a visão como equivalente da percepção –, o sujeito renunciará ao controle consciente
de suas percepções, pois não poderá exercer o domínio sobre aquilo de que lem- brará ou esquecerá.
Percepção e efeito caminham de mãos dadas também no terreno da cria- ção artística e no seu correspondente ato de leitura. O Capítulo “Artes sedutórias de uma cidade costeira” oferece um exemplo ilustrativo dessa questão, através de uma viagem da personagem Manfredo para conhecer a Cidade do Salvador, quando se põe em cena o efeito dessa cidade sobre a personagem:
Já estava ferido pela cidade... nele a sua cicatriz doeria fundo quando voltasse, e choraria de saudade mais do que de uma mulher. Um dia ha- via sido suficiente para inoculá-lo da sanguinolência do seu crepúsculo e agora como um morcego precisaria sempre do seu sangue. E por que mais de um dia seria necessário? (p. 132-133).
O efeito de uma cidade sobre o indivíduo que a contempla, que se põe em contato com a sua paisagem, os seus ares, os seus mistérios, manifesta-se a partir do poder de percepção desse sujeito. Aqui, a cidade pode ser lida como uma metáfora para a obra de arte, que, com suas “artes sedutórias”, conquista o leitor, aprisionado por seus efeitos encantatórios.
O Capítulo “Playground” apresenta uma peculiaridade, relativa à cons-