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LÍGIA GUIMARÃES TELLES
Edufba Salvador, 2011
© 2011 by Lígia Guimarães Telles. Direitos para esta edição cedidos à EDUFBA.
Feito o depósito legal.
Capa, Projeto Gráfico e Editoração Rodrigo Oyarzábal Schlabitz
Revisão e Normalização Ana Sartori Gandra
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Editora filiada a Telles, Lígia Guimarães.
O périplo de Judith Grossmann / Lígia Guimarães Telles ; prefácio, Evelina Hoisel. - Salvador : EDUFBA, 2011.
205 p.
Originalmente apresentada como tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, 2000. ISBN 978-85-232-0835-6
1. Grossmann, Judith, 1931- - Crítica e interpretação. 2. Ensaios brasileiros. I. Hoisel, Evelina. II. Título.
Aos meus pais, Maria Hercília e José Guimarães, na minha saudade.
Mas depois aprendi, e como aprendi, e hoje sei dar nome absolutamente a tudo, e dar nome foi o melhor medica-mento que já encontrei até agora para a minha dor.
SUMÁRIO
Prefácio...11
Apresentação...13
Outros trópicos: o artista no mundo contemporâneo...19
A desfiliação do artista em Cantos delituosos: romance...49
Meu Amigo Marcel Proust Romance: uma narrativa múltipla...81
Nascida no Brasil Romance: a utopia de Judith Grossmann...105
A escrita de Judith Grossmann: entre o depoimento e a ficção...135
Peregrina numa terra estranha...169
Prefácio
Ao longo dos seus anos de trabalho como pesquisadora no Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia, Lígia Telles tem se dedicado ao estudo da obra de Judith Grossmann, divulgando a sua produção a partir de várias publicações e responsabilizando-se pela formação de novos pesquisadores nos cursos de Graduação e de Pós-Graduação do ILUFBA. O périplo de Judith Gross-mann resulta assim de um intenso convívio entre a autora, Lígia Telles, e a ficção
grossmanniana. Mais do que isso. Resulta de um convívio que entrelaça saber e afetividade, fruto de uma relação de muitos anos, como discípula-colega-pes-quisadora-amiga da escritora-professora Judith Grossmann.
Se recorremos a uma sequência de palavras para definir o relacionamen-to que envolve a história acadêmica e pessoal de Judith Grossmann e Lígia Telles, é porque estas relações não se descolam das reflexões desenvolvidas nesta coletânea de textos sobre a obra literária de Grossmann. Todavia, a amizade à qual nos referimos aqui extrapola as relações pessoais, embora atravessem tam-bém este território. O que se afirma nesta relação é o laço fraterno da amizade que se faz pela coletivização e democratização do saber – pelo poder social do uso público do raciocínio –, uma das belas lições de Mário de Andrade sobre a tarefa do escritor, do intelectual e do professor.
Sabemos hoje como os elementos biográficos estão presentes na produ-ção de um sujeito, seja ela artística, ou teórico-crítica. A ficprodu-ção de Grossmann demarca constantemente o território de uma pedagogia que insere a Professora de Teoria da Literatura, Judith Grossmann, na malha textual. São frequentes as inscrições registrando a presença de um sujeito que não se desprega das perso-nagens e do mundo que cria, como demonstra Lígia Telles na apurada interpre-tação que faz dos quatro romances condutores de sua leitura – Outros trópicos; Cantos delituosos: romance; Meu Amigo Marcel Proust Romance e Nascida no Brasil Romance, além de contos e poemas – onde a figura do artista aparece
metafo-rizada através de uma série de máscaras ou assumindo essa máscara de modo mais explícito.
Na oficina amorosa da elaboração artística de Judith Grossmann, a pe-dagogia aparece intimamente relacionada à construção do perfil, ou melhor, dos perfis da escritora, que é, também, uma teórica e crítica da literatura. Assim, são muitos os rastros deixados na escrita ficcional a delinearem a figura de um sujeito múltiplo. E Lígia Telles, que é também uma exímia professora de Teoria da Literatura, como evidenciam os ensaios desta coletânea, com a maestria de uma discípula atenta, torna-se uma leitora ideal para flagrar as marcas desse périplo traçado na escrita por aquela que é Mestra e Amiga e para desentranhar a lição metodológica da ficção de Grossmann que, através da literatura, escolhe suas afinidades eletivas, seus parentes e contraparentes, constrói uma grande família, súmula em si do universo.
Apresentação
O périplo de Judith Grossmann constitui-se em um conjunto de seis
en-saios1 que percorrem a produção narrativa dessa escritora fluminense-baiana,
tendo como fio condutor a identificação, em seus quatro primeiros romances publicados, de um perfil de artista que os povoa, que os percorre e os correlacio-na por meio de seus movimentos migratórios.
Nascida na cidade de Campos (Estado do Rio de Janeiro), em 4 de julho de 1931, Judith Grossmann chegou à Bahia em 1966, como professora convi-dada para assumir a matéria Teoria da Literatura, introduzida no currículo do Curso de Letras da Universidade Federal da Bahia. Prestando concurso para Professor Titular, permaneceu no Instituto de Letras até sua aposentadoria, em 1990. Foi também responsável pela introdução das matérias Dramaturgia e Literatura Dramática no currículo do Curso de Teatro da mesma universidade e pela implantação da Oficina de Criação Literária – a primeira no Brasil – como curso livre na Faculdade de Filosofia, à qual o Curso de Letras era vinculado. Participou,como um dos professores fundadores, e responsável pela área de Te-oria da Literatura, da implantação do Curso de Mestrado em Letras na mesma instituição. É Professora Emérita da UFBA. Paralelamente à docência, Judith
1 Os ensaios desta coletânea são desdobramentos da tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Letras e Linguística da UFBA, em 2000, sob orientação da Profa. Evelina Hoisel, e inédita em sua maior parte até esta edição, tendo sido divulgada em comunicações apresentadas em congressos da área.
Grossmann exerceu a atividade teórico-crítica, sendo autora de inúmeros en-saios e do livro Temas de Teoria da Literatura (1982).
Entretanto, o que focalizamos nestes ensaios é principalmente a pro-dução ficcional de Judith Grossmann. É da escritora que aqui se fala. O péri-plo que passamos a percorrer é o da sua produção literária. Seu primeiro livro publicado foi Linhagem de Rocinante: 35 poemas (1959), o único anterior à sua
vinda para a Bahia, ao qual se seguiram dois volumes de contos: O meio da pedra:
nonas estórias genéticas (1970) e A noite estrelada: estórias do ínterim (1977).
No gênero romance, publicou Outros trópicos (1980), Cantos delituosos: romance
(1985, Prêmio Ficção da APCA – Associação Paulista de Críticos de Arte), Meu Amigo Marcel Proust Romance (publicado originalmente em 1995, pela
Funda-ção Casa de Jorge Amado, e em 1997, pela Record), Nascida no Brasil Romance
(1998, Bolsa Vitae de Literatura – 1993) e Fausto Mefisto Romance (1999). No
gênero poesia, publicou ainda Vária Navegação: mostra de poesia (1996, Prêmio
COPENE de Cultura e Arte). No ano 2000, integrou a Coleção Bahia: Prosa e poesia (Imago / Fundação Cultural do Estado da Bahia), organizada pelo poeta Ildásio Tavares, com o volume Pátria de histórias: contos escolhidos de Judith
Grossmann (organização e seleção de Lígia Telles). O critério utilizado para a seleção desse volume contemplou contos inéditos, contos publicados nas edi-ções esgotadas dos livros O meio da pedra e A noite estrelada e em periódicos e
suplementos literários. Ao integrar essa coleção, afirma-se também a condição de escritora baiana de Judith Grossmann, sem que abdique do pertencimento ao lugar onde nasceu e ao lugar onde produziu parte de sua obra e atualmente reside (a cidade do Rio de Janeiro).
Judith Grossmann é autora ainda de vários inéditos: no campo teórico,
Temas de Teoria da Literatura II; e na ficção: Clarior Romance, Crimes do Cotidiano Romance, Todos os Filhos da Ditadura Romance, O Jovem Patriarca Romance, Obra Erótica Romance e Os Anos Sessenta de uma Garota de Ipanema (novela), estando os
dois primeiros depositados na Fundação Casa de Ruy Barbosa. Muitos contos e poemas integram antologias e suplementos literários, no Brasil e no exterior, destacando-se a continuada participação no “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil (de 1957 ao último número, em dezembro de 1961).
Nos quatro romances condutores da leitura desenvolvida nesta coletâ-nea – Outros trópicos, Cantos delituosos: romance, Meu Amigo Marcel Proust Romance
e Nascida no Brasil Romance – a figura do artista é personagem constante da
pro-dução de Grossmann, articulador de um pensamento tornado discurso, que se concretiza em dois tipos de personagens: o artista sendo metaforizado através de uma série de máscaras ou assumindo essa máscara de modo mais explícito. Uma das configurações assinaladas para o artista é a que o situa como leitor de pro-duções discursivas de variada procedência, propro-duções culturais, artísticas, literá-rias, da teoria, crítica e historiografia literáliterá-rias, e de textos da própria escritora.
Simultaneamente à abordagem dos romances, faz-se uma leitura en-trecruzada de contos e poemas, possibilitada por um traço constituinte da es-crita grossmanniana: os motivos ou temas migram de um texto para outro, quer ampliando-se dos poemas e contos nos romances quer partindo destes para sintetizarem-se naqueles. O resultado é que, do convívio com a produção dessa escritora, resulta, para o leitor, a possibilidade de identificação dessa qualidade migratória de motivos e palavras, produtora de múltiplas interseções, que lhe
confere uma feição peculiar e, ao mesmo tempo, consonante com os rumos da contemporaneidade. Pinçando-se do universo ficcional da escritora o conto “O enigma do desejo” (2000), publicado posteriormente a Meu Amigo Marcel Proust Romance, pode-se percebê-lo de dois modos: como síntese ou como embrião do
romance – e este é apenas um dos muitos exemplos que poderiam ter sido con-siderados. Ou ainda, eleger a personagem-título do conto “A Sra. Büchern em Lebenswald” (2000) como figura emblemática, especificamente como persona
assumida pelo artista, a ressaltar o seu caráter enigmático e estrangeiro, que se desdobra nas personagens Sra. Gathás e Velha Senhora (Nascida no Brasil Ro-mance), considerando-se a condição de errânciado escritor e do artista de que se ocupam estes estudos.
A ficção de Grossmann nos aponta um projeto que a sustenta: o esta-belecimento de uma cartografia da narrativa da modernidade, puxando fios por ela própria eleitos, seja no plano da literatura ocidental – Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka – ou da literatura brasileira – Machado, Rosa e Lispector. Em algum momento, disse Judith: “Eu tenho um sistema de referências. Eu escrevo como herdeira. Não precisa eu ser a herdeira. Eu escrevo como herdeira. É completamente diferente.” (GROSSMANN, 1993, p. 65). Nesse sistema de referências – não só da escritora como da professora e da teórica – ela própria se inclui, ao imprimir seu traço no elenco de escritores brasileiros
contemporâne-os. O que significaria “escrever como herdeira” em diferença ao “ser herdeira”? Incluir-se na interlocução com a tradição literária, tornada possível pelo conhe-cimento que detém dessa tradição, revestindo-se em metodologia de escrita, re-sultando em poemas, contos e, principalmente, romances, cujo traço prioritário aflora da interlocução com autores e obras, com vozes diversas, acionadas no espaço textual.
Apesar de gravitarem em torno de uma questão – o perfil de artista de-lineado nos textos de Judith Grossmann – e de se retomarem sucessivamente, por meio de remissões ou alusões intercomunicantes, os ensaios aqui reunidos conservam relativa independência. Existe, porém, uma diferença entre os qua-tro primeiros ensaios e os dois finais. Os quaqua-tro primeiros se configuram como ensaios monotemáticos e voltados para cada um dos quatro primeiros romances publicados pela escritora, com recorte direcionado para o perfil do artista cons-truído nesses espaços, em suas manifestações plurais. Além desse corpus
prin-cipal, fazem-se incursões pelos contos e poemas, articulando-se os desejados e necessários diálogos, tanto no âmbito específico da ficção quanto entre os seus textos teórico-críticos e os literários.
Assim, o flâneurbaudelairiano, ícone da modernidade, ingressa no ter-ritório de Outros trópicos, transmutado nas perambulações do seu protagonista
Simon F. e tornando-se emblemático do mundo contemporâneo. Como tam-bém o mesmo Simon F. recupera os infindáveis percursos de Joseph K pelos meandros do aparelho judicial, fazendo ecoar, na ficção de Grossmann, o clima nebuloso da narrativa kafkiana.
Novo perfil de artista delineia-se em Amarílis, protagonista de Cantos delituosos: o de um sujeito desfiliado e desterritorializado, construído no espaço
de uma tragédia contemporânea, cujo teor de violência é representado muito mais no plano da reflexão da personagem – traço recorrente da escrita gross-manniana – do que propriamente no cenário das ações. Em substituição ao ato criador solitário de Amarílis, Meu Amigo Marcel Proust Romance transfere para
um shopping – os salões proustianos da contemporaneidade – o espaço de cons-trução de uma personagem-escritora e, ao expor a intimidade desse processo, incorpora à narrativa as pessoas que por lá transitam, tornando-as personagens.
Já em Nascida no Brasil Romance, a figura do artista é moldada pela
prota-gonista Cândida Luz como eixo catalisador, no seu desejo de construção de um mundo utópico, no qual a representação do professor torna-se metáfora para o artista.
Privilegiando os diálogos entre os textos de Judith Grossmann, inclusive aqueles não pertencentes ao âmbito da ficção – depoimentos variados e produ-ção ensaística no campo da teoria e da crítica literária – o quinto e o sexto en-saios acentuam a multiplicidade discursiva e seus entrecruzamentos. Apesar de não se estabelecer como proposta destes estudos a construção de uma biografia da escritora, enquanto relato de fatos da sua história, de sua trajetória de vida, alguns fragmentos biográficos são convocados como chaves de leitura da sua ficção. Contempla-se, assim, um filão que percorre a sua escrita, desvelando um imaginário povoado por signos de uma tradição cultural judaica, do qual assomam a figura de um artista peregrino e a metáfora de uma terra prometida incessantemente buscada na tessitura do seu discurso.
OUTROS TRÓPICOS:
O ARTISTA NO MUNDO CONTEMPORÂNEO
O romance Outros trópicos, de Judith Grossmann, constrói sua trama em
torno da personagem Simon F., misto de engenheiro e músico. Trata-se de um romance estruturado em vinte capítulos, cujo fio condutor da narrativa é o pro-tagonista, em sua trajetória existencial, afetiva e profissional. Adotando o ponto de vista do narrador onisciente em terceira pessoa, a trama acompanha o percurso das relações entre Simon e as demais personagens, abrindo-se numa pluralidade de direções. Através da construção dessa personagem, Judith Grossmann apresen-ta a situação do artisapresen-ta no mundo contemporâneo, apesar de não fazê-lo temática ou explicitamente. O universo da criação poética possui esse trunfo: poder falar de qualquer objeto por intermédio de outro, no qual o olhar do artista se manifesta pelo vínculo que estabelece com a duplicidade.
Portanto, em Outros trópicos, fala-se do artista através de um engenheiro
construtor e proprietário de imóveis que são comercializados, imerso no mundo das transações e seus respectivos envolvimentos. O engenheiro construtor fun-ciona, pois, como uma máscara para o artista, que lhe ressalta a face apolínea da elaboração, do rigor, do método, da medida – instrumentos inerentes à profis-são e presentes no processo de construção artística.
Representando uma biografia da personagem, na qual se colocam vá-rios dos seus traços identificadores, o Capítulo I – “O engenheiro” – desta-ca o “prazer maior” de “colodesta-car as questões numa prancheta real e invisível” (GROSSMANN, 1980, p. 3), prazer extraído do método. A despeito da “sua límpida e ensolarada geometria”, que aponta para conceitos como pontos fixos e definidos, espaço, situação, rigor etc., Simon é apresentado, logo nos primeiros momentos, como um homem que enfrentou a dificuldade de “arrancar-se de toda origem”, o qual, concluídos os estudos, “desarraigou-se para outra cidade” (p. 3), desvinculando-se dos laços familiares, ao contrário do irmão Francisco, que será sempre utilizado como elemento de contraste na construção do seu perfil. Mais do que um mero traço caracterizador da personagem, esse é um motivo insistentemente repetido no conjunto de obra de Judith Grossmann, ao qual confere uma unidade que se faz da diversidade. Trata-se de um motivo agregador, núcleo responsável pela configuração de um estilo marcado. Infindá-vel dispensa, recusa de uma origem definida, infindáInfindá-vel périplo de reinstalação de uma origem de outra ordem: disso se faz a dinâmica dessa narrativa, posta como equivalente da própria dinâmica construtora da obra de arte.
Ainda na condição de engenheiro, ocorre a possibilidade de sucessivas mudanças para outras moradas, desencadeadas “por algum insuportável de-feito” (p. 5). Por outro lado, enquanto homem com múltiplas e simultâneas relações afetivas (quatro), detinha a “posse de residências satélites, quatro pelo menos, das quais se tinha notícia” (p. 6). Conjugando-se sucessividade com si-multaneidade, chega-se ao dado biográfico de Simon em que o “contínuo pro-gresso do seu negócio” possibilitava que ele se transportasse “para cada vez melhores moradas, até que chegara a esta, súmula atual de sua fábula” (p. 6), pondo em relevo a questão da experiência, elemento definitivo do que se ad-quire do trajeto vivido até se chegar a esse momento de síntese (como ocorre com a protagonista feminina de Meu Amigo Marcel Proust Romance e sua súmula
de homens, referida como a “galeria dos predecessores” de Victor, protagonista masculino). (GROSSMANN, 1997, p. 64).
Nessa relação engenheiro/morada, motiva-se a construção de uma per-sonagem cuja profissão permite representar a condição mutável do sujeito, des-dobrando-se esta no correspondente universo semântico. Do caráter de Simon, ressalta-se o seu lado apolíneo, como se pode depreender pelo apreço ao método,
pelo “amor das superfícies” (em contraposição ao “intenso ódio das profundida-des”) e pela “sua límpida e ensolarada geometria” (GROSSMANN, 1980, p. 4). Na medida em que a atividade de Simon não se esgota no ato de cons-truir, mas se expande na etapa da comercialização, da venda do seu produto – imóveis –, cria-se uma relação vendedor/comprador, na qual se estabelece um vínculo entre dois sujeitos: o contrato. Adotando esse título, o Capítulo II representa uma sátira à sociedade capitalista, através da descrição do corrom-pido mundo dos negócios e do modo de funcionamento de sua engrenagem. Acumulando Simon a função de engenheiro proprietário de uma firma de cons-trução com a de uma corretora, essa duplicidade de funções permite a identifi-cação mordaz das transações ilícitas ou, ao menos, espertas, que permeiam esse mundo:
Nenhuma corretora a seu serviço conseguia vender, recomprar. Revender, vender, alugar, retomar os imóveis que Simon fazia surgir a golpes ultra--rápidos, em toda a cidade, no ritmo em que ele o fazia [...] de modo que era ele o maior concorrente das firmas que contratava, vendendo uma unidade por um telefone, recomprando-a por outro, revendendo-a por outro, terminando, por conta própria, negócios iniciados pelos corretores que lhe levavam clientes, por ele escolhidos a dedo, para eliminar dúvi-das. (p. 9)
É nesse contexto que se narra o conhecimento entre Simon e Maier, que comprara um de seus apartamentos, quitando-o imediatamente. Tendo marcado a entrega das chaves para três meses mais tarde, Simon inicia um processo de hesitação quanto a manter ou desfazer o contrato de venda. Du-rante o período de espera, estabelece-se um estranho relacionamento entre ambos, a partir da ausência de pressa de Maier para se mudar, não exigindo o cumprimento do prazo, e da sensação, por parte de Simon, da perda do poder que desejaria exercer sobre ele. Comunicando a Simon que enviaria um despachante para receber a escritura definitiva, o próprio Maier descartou o pretexto para um novo encontro entre eles. No decorrer do romance, ocorre uma continuada busca de Maier por parte de Simon, permeada por aspectos de estranhamento, como a constatação de que “Maier estava em toda a parte e em parte alguma” (p. 62).
Para além da trama do romance, o vínculo contratual entre Simon F. e Maier adquire veleidades de um pacto fáustico, cuja dinâmica incorpora inde-cisões de Simon quanto ao contrato, tentativas de rescindi-lo, ansiedades em torno do paradeiro de Maier.
A alegoria ocupa seu espaço em Outros trópicos, pela construção de uma
situação ficcional nebulosa e com contornos indefinidos na relação estabelecida entre Simon e Maier. O fugaz aparecimento de Maier na ação romanesca é se-guido de um desaparecimento de tom misterioso (ou, no mínimo, intrigante) e do clima de constante expectativa de Simon em torno de notícias a esse respeito e de um possível e aguardado retorno. As notícias, quando surgem, são esparsas e vagas, marcadas pela oscilação entre a certeza e a dúvida, imprimindo à per-sonagem Maier um ar de mistério, bem como à situação, ao ambiente (inclusive espacial) que o cerca. Tais aspectos permitem a identificação de alguma afinida-de afinida-de Outros trópicos com o romance policial.
No eixo em que se encontram Simon e Maier, coloca-se a complexidade estrutural das personagens desse romance, funcionando a segunda como uma espécie de duplo da primeira, seu outro, lado obscuro e desconhecido. Conside-rando-se o romance na sua totalidade, é possível observar a congregação de per-sonagens em pares, ou seja, a existência de duplos, enquanto índice representa-tivo do processo de criação artística nas suas manifestações apolínea e dionisíaca. É o caso já referido dos irmãos Simon e Francisco, que funcionam num sistema opositivo, representando respectivamente o rompimento dos vínculos familiares e a preservação dos mesmos, em suma, a transgressão e a manutenção dos limi-tes. Do mesmo modo, Sara e Diná, a esposa e um antigo relacionamento afetivo de Simon, representando a primeira os laços, e a segunda, o risco resultante do desprendimento da origem. Como personagens que ocupam duas ativida-des específicas, a de engenheiro e a de músico, encontram-se os pares Micael e Bertram, e Edmond e Enrico, homens com os quais se relacionaram Magda e Sara, respectivamente. Prosseguindo nesta linha, o protagonista Simon atinge uma posição de maior complexidade, já que congrega em si a duplicidade ante-riormente representada por personagens agrupadas em duplas. Simon é simul-taneamente engenheiro e músico, Apolo e Dioniso.
Num outro modo de configuração, surgem Anah e Hana, habitantes de casas geminadas, equivalentes a destinos entrelaçados, projeção uma da outra,
como também revela a construção de seus nomes por inversão, sendo uma “per-feita reprodução” da outra (p. 121), ambas integrantes de um filme de Simon, quando a ficção cria a realidade, faz nascerem personagens e as envolve na tra-ma que constrói.
Em processo semelhante, novo filme é construído, sendo que, nesse caso, a personagem Valentim é projeção de Simon, e “agrada a Simon saber que existe um cuja vida é imitação da sua”. Cria-se, ou é criada por Simon, toda uma trama em que se envolve Valentim, tendo como centro o noivado e casamento com Isabel. Inicialmente, coloca-se um questionamento a respeito dessa relação, que será o elemento deflagrador da ação a ser vivida e filmada: “Que tem Valentim a ver com Isabel? Nada. Este nada é o tudo que vai mover a história” (p. 156). Trata-se de um capítulo (“O crime”) também marcado pelo clima de mistério e ingredientes de uma novela policial, incluindo perseguições, suspeitas, tramas e crime, de modo semelhante às aparições de Maier em cena.
Consideradas todas essas variáveis, no modo como se consubstancia em
Outros trópicos a construção de duplos, é curioso observar também que as
per-sonagens se imbricam umas nas outras, que as características de algumas se prolongam em outras. Desse modo, pode-se confrontar, tanto no modo de rela-cionamento de Magda com Bertram, quanto no de Sara com Enrico, um mesmo aspecto: a mulher não procura o homem, deixando sempre que ele venha ao seu encontro. Além desse traço comum a unir personagens e relacionamentos diver-sos, como se um desse prosseguimento ao outro, a existência do músico como personagem: Simon, Bertram e Enrico são músicos.
A complexidade observada com relação aos duplos inclui as personagens femininas Sara, Norma, Magda e Lúcia Eleonora (que serve cada uma de tema a um respectivo capítulo do romance), as quais funcionam igualmente como frações do protagonista Simon F., várias de suas faces, personae que o
represen-tam no seu caráter múltiplo, fazendo integrarem-se personagens masculinas e femininas nessa construção que é Simon F.
Tais personagens femininas são fragmentos que compõem a complexa personagem Simon F. É curioso notar como a disposição geográfica em que Simon situou essas quatro mulheres torna-se equivalente a uma espécie de mapa da situação afetiva vivenciada. A despeito da existência de um projeto anterior –
Antes havia considerado adquirir um prédio de cinco andares, pondo-se ele no último e, sem que qualquer soubesse das outras, iria descendo, de andar em andar, dando-lhes integral assistência. Sara, genuína, ficaria no quarto, a partir do terceiro ficariam as outras, sem que se houvesse detido na ordem de disposição. (p. 27)
–, a opção de Simon é “pela proximidade, mas pela variedade de ruas”: Felizmente havia sediado Lúcia, Magda, Norma e Sara num ângulo reto, baixada a sua bissetriz. Magda na bissetriz, a Oito de Dezembro, Norma na João Pondé, Lúcia na Alameda Antunes e Sara na Princesa Isabel. (p. 27) O campo da geometria é aqui evocado para expressar, através de suas figuras, a disposição geográfica dessas mulheres, similar à disposição que ocu-pam afetivamente em relação a Simon. E, conhecendo-se a Cidade do Salvador, pode-se conferir a adequação da disposição das ruas, situadas no bairro da Barra Avenida, às figuras geométricas que expressam esse mapa.
Todos esses dados integram o Capítulo “Como um cão”, no qual se colo-ca, ainda, a existência de dois blocos, constituído o primeiro por Sara, a esposa, “cuja assombrosa família se precipitava ao seu mais tênue sinal”, e o segundo, pelas outras três, apresentadas como “órfãs, forasteiras de outros locais, suas legítimas filhas adotivas, razão pela qual com elas não tinha filhos” (p. 27). A grande questão que se coloca é a da organização, ou seja, de como Simon pode se dividir entre as solicitações de tantas mulheres, entre tantas responsa-bilidades, uma vez que “com tanta gente, havia sempre muito em pauta” (p. 27). O elenco das referidas solicitações aponta para a dimensão que pequenas neces-sidades adquirem diante de uma lente de aumento: a de cada um dos sujeitos envolvidos (no caso, as mulheres), isto é, a da subjetividade, medida de todas as coisas.
Obedecendo, no ato de leitura, ao mapeamento traçado na narrativa, considere-se inicialmente Sara – a esposa. No Capítulo “O jantar”, traça-se um perfil dessa personagem, da ótica do seu relacionamento com Simon, e a partir do confronto estabelecido com outra personagem feminina – Diná – com a qual Simon se relacionou afetivamente. Sara e Diná funcionam como um par opositivo e são dessa forma tratadas pelo narrador, que representa a própria consciência de Simon. Embutida nessa oposição, aflora a discussão do tema do
casamento, que também ocorre em outros momentos do romance. Para além desses limites, esboça-se ao longo da narrativa de Judith Grossmann uma teoria do casamento, com incursões nos contos, em Cantos delituosos: romance (1985), Meu Amigo Marcel Proust Romance (1997), Fausto Mefisto Romance (1999) e, de
modo mais formalizado, em Nascida no Brasil Romance (1998).
Resumindo os vários aspectos, Sara, a de numerosa família, representa os laços, a base, a solidez, enquanto Diná, o desprendimento da origem (no que está muito próxima de Simon), o risco. Ou seja, Sara era apropriada para “se aderir”, enquanto Diná, para “se cortejar” (p. 17-18).
No emaranhado das lembranças de Simon, no entrecruzamento entre passado e presente, quando cada cena, cada detalhe do presente, imediatamente aciona a recuperação de um outro, talvez um correlato, no passado, dois outros fios são encadeados na constituição da trama: Maier e Diná.
Esta era uma idéia à qual não podia dar acolhida, esta que o levava pelo caminho de passos secos e estalados, dos rangidos da areia sob os saltos de Diná, agora de Maier, nada disso lhe dizia respeito, sua vida ligara-a à de Sara. (p. 18-19)
O que se observa é que esta declarada ligação de Simon a Sara, ligação de duas vidas, ocorre no plano racional, institucional (o casamento, o contrato), que representa o lado apolíneo: “Por isso o seu casamento era um casamento, na superfície não havia o menor arrepio, era como uma manta sem pêlos que não fazia eriçar a pele” (p. 22). O chamado mais intenso das profundezas da intimidade de Simon, entretanto, puxa-o para uma outra direção, a de Diná, no passado, revivida no presente por Maier, através da ótica especulativa de Simon, que enxerga no surgimento de Maier em sua vida um sinal da vingança de Diná, fruto da atitude que com ela tivera: o rompimento desleal de uma relação afetiva que durou um ano, posto que, já estando de casamento marcado com Sara, nada comunicou a Diná, abandonando-a em sua cidade. O período em que Simon conviveu com Diná coincide com o período que ele teve de per-manecer naquela cidade aguardando julgamento, por ter atropelado e morto uma menina. Durante essa convivência, Diná sofreu isolamento e cenas de ciúme, o que faz Simon supor que, mais tarde, ela tenha-se aliado a Maier numa atitude vingativa.
Recorrendo-se ao plano da expressão, encontra-se a frase “agora de Maier” (p. 19), que ressoa com toda a carga conotativa que se pode apreender em processo de leitura. O pequeno advérbio de tempo “agora” constitui-se em elemento articulador de dois planos temporais, e, mais que isso, penetra nas re-lações mais ocultas e intensas, reveladoras da função que essas duas personagens desempenham na estrutura afetiva e emocional de Simon, representando o lado dionisíaco nesse emaranhado de relações afetivas.
A sequência do texto inicia com a recuperação de uma cena do passado: “O último encontro que tivera com Diná”. Evidencia-se, no texto, o apelo ao ingresso no plano da memória, da recordação, como se pode notar através das imagens integrantes do campo semântico da viagem enquanto metáfora para deslocamento temporal, e seus consequentes desdobramentos: “Embarque nes-te seu barquinho de papel, pois é suficiennes-te para singrar por estas águas”. Final-mente, prosseguindo na sequência textual, a revelação do casamento planejado e já marcado com Sara, quando do último encontro com Diná, que de nada sabia. A revelação de todos esses dados vai desembocar na possível descoberta da união Diná/Maier, isto é, na interposição de Diná entre Simon e Maier, como um obstáculo: “[...] e agora ela se juntava a Maier, ela era quem estava entre eles” (p. 19). Ou ainda, “Agora percebia, Diná estava viva e em companhia de Maier, ela lhe enviara Maier para o acerto” (p. 23).
Dedica-se Simon, através da voz do narrador, na maior parte do Capí-tulo “Costumes”, a compor o perfil da personagem Norma, particularmente como profissional, integrante de uma equipe empenhada em construir “o mapa dos hábitos gerais da região, competindo com os cartógrafos de outros locais em perfeição e velocidade” (p. 29). O empenho, a dedicação, o exagero no trabalho, integrantes desse perfil, resultam numa quase caricatura da personagem, em tom exacerbadamente crítico:
Norma levava para o leito as suas anotações e os seus livros, havia o risco de colidir com eles sob os lençóis, os travesseiros, os pijamas, sob o vaso, em forma de urna grega, que havia sob a cama, era necessário suportar as intermináveis conversações que ela queria manter sobre as intrigas mil dentro da equipe, só podiam estar juntos quando ela desmaiava de exaus-tão, de suas infinitas preleções sobre o assunto, tê-la assim sem sentidos não era a mesma coisa. Há cinco anos estavam neste andamento e não
podia lembrar-se de uma só vez, no citado período, em que as coisas não houvessem ocorrido desta forma. (p. 30)
A interferência da vida profissional de Norma sobre a vida do casal Norma--Simon é perpassada por um viés irônico, um humor cáustico. No trecho citado, ocorre uma fusão do universo do protagonista Simon (como ele vê e sente essa realidade da sua vida com Norma) com o do narrador onisciente, que empresta sua voz para expressão de tal visão e sentimento, ou até mesmo vendo e sentin-do em conjunto com Simon.
Na raiz dessa exagerada dedicação ao trabalho, a dependência de Norma do ambiente profissional, “para continuar, para manter sublimada, conforme desejava, sua paixonite pelo chefe. E Simon mantinha ardorosos, por esta subli-mação, os ardores dela por ele” (p. 30-31). Na análise feita no discurso narra-tivo, misturam-se a leitura freudiana (conceito de sublimação) e a voz popular, temperada pela crítica irônica, do diagnóstico “paixonite”. Tal análise estende--se, ainda, à quase totalidade da equipe de trabalho: “Conhecia os demais mem-bros da equipe, todas mulheres, das quais noventa por cento eram solteiras e dez por cento, casadas. A totalidade delas tinha idênticas características às de Norma, exceto duas, que se digladiavam pela posse do chefe [...]” (p. 31).
Como definir esse humor do qual Outros trópicos se encontra impregnado
e, especialmente, o Capítulo “Costumes”, cujo primeiro sinal desponta no nome de sua protagonista Norma, operando um jogo entre este nome e o do capítulo? Desses costumes estabelecem-se normas, ou normas podem ser depreendidas do que se observa nos costumes. A construção do discurso literário favorece tais
relações motivadas, não arbitrárias, bem como a denominação de personagens nessa mesma linha, alçando-as à categoria de emblemas.
O humor não se esgota nesse aspecto, mas se faz presente tanto em outros momentos do capítulo, como do romance. Seria mais apropriado talvez denominá-lo de uma verve, posto que é da prodigalidade linguística que se constrói? Quase que se pode perceber, sob as palavras, um esgar do sujeito ar-ticulador do discurso (narrador, personagem, ou ambos fundidos, consequência natural do ponto de vista onisciente). Pode-se rir dos próprios infortúnios, pode--se ludicamente brincar com as próprias frustrações, decepções ou sentimentos semelhantes. Um modo de ser, um estilo de sabor judaico, de fazer piada com suas próprias dificuldades, revelando a origem da escritora Judith Grossmann?
Nesse sentido, encontra-se no cinema Woody Allen como expressão do traço aqui identificado, ao qual se propõe bem mais descrever do que classificar.
O tratamento dado pelo narrador à personagem Norma aproxima-se de um dos modos de realização do processo humorístico estabelecido por Freud: aquele que “pode efetuar-se entre duas pessoas, uma das quais não toma parte alguma no processo humorístico, mas é tornada objeto de contemplação hu-morística pela outra”. (FREUD, 1974b, p. 189). Ou seja, trata-se do caso, por exemplo, em que um escritor ou narrador descreve o comportamento de pessoas reais ou imaginárias de modo humorístico, as quais não precisam demonstrar humor, uma vez que a atitude humorística interessa apenas à pessoa que as toma como seu objeto, partilhando o leitor ou ouvinte da fruição do humor.
Desse modo, com referência à personagem Norma, o leitor é cúmplice do olhar humorístico transmutado em palavras do narrador (nos bastidores de cuja cena encontra-se o escritor), permanecendo a própria personagem isenta de qualquer atitude, palavra ou demonstração humorística de qualquer espécie. O ângulo de observação e construção dessa personagem ressalta a sua atividade profissional e, de modo específico, a sua integração a uma equipe de pesquisa-dores.
É nesse espaço, o da atividade de Norma e sua equipe, que se instala o olhar humorístico do narrador, fronteiriço à ironia, aliciando o leitor para uma relação de cumplicidade, movimento que estabelece uma das dimensões do pacto encenado no romance (do qual o eixo é o pacto Simon/Maier, do ponto de vista da trama).
O viés humorístico do narrador constrói-se através de estratégias discur-sivas diversas, amparadas que são por uma visão de mundo, por uma ótica onde se situa esse narrador. Uma dessas estratégias é a do questionamento traduzido em orações interrogativas, nas quais a própria atitude de interrogar contém implicitamente a discordância mordaz, ferina, do narrador. Interrogar, aqui, coloca-se como equivalente à dissonância dessa voz em relação a uma outra, representada pela afirmação, pelo estabelecimento de um tipo. A ênfase crítica confinaria ainda com a construção caricatural da personagem:
Onde estaria Norma? Num feriado? Não se espantaria se se encontrasse com um dos membros da equipe, fato freqüente entre os seus elementos, dirigirem-se para casa com amplos quilogramas de sacolas, contendo os
ditos em papel, para trabalhar em conjunto nas residências uns dos ou-tros, sem qualquer ganho extraordinário. (p. 29)
A superposição das interrogativas resulta em efeito de perplexidade irô-nica, crítica, cujo intervalo silencioso entre as duas, omitindo qualquer palavra elucidativa do onde, ao invés de revelar o lugar questionado, é o que permite o impacto da perplexidade revelado na segunda frase. No exíguo ou inexistente espaço entre as duas interrogativas, o sujeito do discurso escava um mínimo ân-gulo em que se aloja como voz contestadora de teor crítico-humorístico, acen-tuado agora pela sequência discursiva em que descreve os hábitos da equipe aos quais se contrapõe ideologicamente.
Para além dessa discordância quanto à atitude desmedida de dedicação ao trabalho, na qual se extrapolam horários e espaços determinados contratual-mente, reside uma discordância básica, nuclear, de caráter conceitual e metodo-lógico, com relação à pesquisa desenvolvida. Trata-se, na verdade, de um debate travado no âmbito da arte, de cuja perspectiva são considerados os limites mais fixos e estreitos do método científico, que, ao tentar apossar-se do objeto de análise, o faz de modo fragmentário e provisório, a despeito de seus ideais de totalização. Do trecho citado, destaca-se o descompasso denunciado pelo narra-dor (aqui representando o artista), entre a realidade observada, o levantamento dos dados e a subsequente interpretação e divulgação dos mesmos, o que o leva a considerar obsoleto esse tipo de pesquisa desenvolvido.
A arte, pelo contrário, dispensa tudo isso, tratando ludicamente a reali-dade, em lugar de tentar dela apossar-se. Por trás do olhar humorístico lançado pelo artista, capta-se a existência de sementes ideológicas pautadas numa visão ético-artística da realidade, que considera a maior eficácia do seu discurso em relação a outros métodos.
E sempre retardado estava o serviço por sua natureza, já que os hábi-tos, quaisquer que fossem, alteravam-se de minuto para minuto diante dos próprios entrevistadores e, aliás, por sua interferência, que se diria, depois, quando de sua interpretação e liberação, momento em que os resultados produzidos sempre se mostravam obsoletos em relação à reali-dade, que permanecia indene e virgem, inapreendida, na verreali-dade, já que não se a enlaçava através de incisões mais variadas, que melhor resultado
dariam que tamanho vigor de pêndulos e de balanças suíças para medir o peso dos alimentos consumidos, gráficos para estabelecer percentagens dos que eram ingeridos crus ou cozidos, com ou sem casca, sem ou com sementes, temperados a açúcar, sal, mel, rapadura ou cânfora, gravadores importados, tidos em cabines, para determinar processos e métodos an-ticoncepcionais, realizar plebiscitos sobre regências verbais, eu-lhe-amo, eu-lhe-vi, outras atrozes que tais. (p. 30)
O parágrafo seguinte acentua a discordância, pondo-a como concepção de Simon, a qual ganha ênfase exatamente pela utilização do nome da persona-gem: “Simon considerava que toda esta trabalheira era por demais inútil, o que ficaria deste pastoso espelho era muito pouco [...]” (p. 30).
Como situação-emblema do capítulo em foco, desponta a cena de inti-midade entre o casal Simon-Norma, permeada pelas incursões que o trabalho dela insistia em fazer. Da elaboração do humor nesse trecho, observam-se al-guns elementos que funcionam como variantes no seu processo de construção: 1) O insólito da situação de Norma levar para a cama seu material de trabalho, causando “o risco de colidir com eles sob os lençóis, os travesseiros[...]”, gera um efeito de riso despertado pelo estranhamento do narrador (sujeito que des-creve o comportamento humorístico da personagem).
2) Um laivo de ironia trágica perpassa a situação em que a personagem Simon se encontra, acentuando, por um lado, a capacidade de “suportar” as provações a ele infligidas por Norma e, por outro, provocando o esgar da personagem (via narrador) e do leitor diante da tragicômica situação: “tê-la assim sem sentidos não era a mesma coisa”.
3) A observação final a respeito da duração dessa situação, a qual corresponde à própria duração do relacionamento (cinco anos), reflete um traço de amar-gura humorística, ou seja, no âmago do cômico habita o trágico. Da análise de Simon relatada pelo narrador onisciente faz parte ainda seu diagnóstico a respeito de Norma e seu comportamento: “para manter sublimada, conforme desejava, sua paixonite pelo chefe”.
Essas reflexões sobre o humor em Outros trópicos conduzem a uma
apro-ximação da teoria freudiana a esse respeito, encontrando fundamentação perti-nente ao percurso de leitura empreendido. Assim, Freud (1974b) coloca, como “essência do humor”, o processo que se realiza no “humorista”: “poupar os
afe-tos a que a situação naturalmente daria origem e afastar com uma pilhéria a possibilidade de tais expressões de emoção” (p. 190). Ou seja, o prazer humorís-tico é vinculado a uma “liberação de afeto que não ocorre”, procedendo de “uma economia na despesa de afeto”. (FREUD, 1974c, p. 257).
A variedade das espécies de humor encontra-se vinculada à “natureza da emoção economizada em favor do humor: compaixão, raiva, dor, ternura etc.”. Para além dessas emoções mencionadas, a possibilidade de ampliação do “reino do humor” pela interferência de um artista ou escritor que “consegue submeter emoções até então inconquistadas ao controle do humor, tornando-as, através dos dispositivos que comparecem em nossos exemplos, fontes do prazer humo-rístico”, aí incluindo-se o horror e o repulsivo. (FREUD, 1974c, p. 261).
Aproximando o humor dos chistes e do cômico quanto à existência de “algo de liberador a seu respeito”, Freud (1974b) igualmente o afasta desses dois outros fatores, ao considerá-lo possuidor de “qualquer coisa de grandeza e elevação” (p. 190). Enquanto o maior obstáculo à emergência do cômico é a liberação de afetos aflitivos, o humor “é um meio de obter prazer apesar dos afe-tos dolorosos que interferem com ele; atua como um substitutivo para a geração destes afetos, coloca-se no lugar deles”. (FREUD, 1974c, p. 261).
A grandeza identificada no humor consiste no “triunfo do narcisismo, na afirmação vitoriosa da invulnerabilidade do ego”, o qual “se recusa a ser afligido pelas provocações da realidade, a permitir que seja compelido a sofrer”. (1974b, p. 190). Desse modo, o elemento essencial do humor é a demonstração de que, para o ego, os traumas do mundo externo não o afetam e representam apenas a ocasião de obter prazer. Afirmando-se o humor como rebelde, e não resigna-do, significa não apenas o triunfo do ego, mas também o do princípio de pra-zer, afirmativo contra a crueldade das circunstâncias reais. Ressaltam-se, desse modo, duas características do humor: a rejeição das reivindicações da realidade e a efetivação do princípio de prazer.
Em leitura ao texto de Freud “Os chistes e sua relação com o incons-ciente”, Ferenczi mapeia os principais pontos através dos quais se faz sentir a contribuição da psicanálise para o estudo de uma manifestação que integra o domínio da estética, através do relato e da análise de uma série de exemplos que integram o campo do humor em suas diversas vertentes. Apesar da
dos chistes, como gracejos por deslocamento, representação pelo contrário ou subentendido, exagero de contrastes, argumentação por sofismas, reconhece a existência de um elemento a uni-las: “todos exercem um efeito humorístico por-que despistam por um instante o nosso discernimento, fazendo-nos economizar assim um certo trabalho de recalcamento que o hábito já desencadeou”. O “alí-vio do humor” vincula-se, portanto, à “suspensão provisória da censura ética”. (FERENCZI, 1991, p. 139-140). Assinala ainda Ferenczi que Freud atribui à infantilidade tanto o chiste, quanto o humor e a comicidade. É nas fantasias de grandeza das crianças, portanto, que o humorista encontra seu modelo.
Percorrendo o conjunto de obra de Judith Grossmannn, do qual a fração examinada é modelar, identifica-se na narrativa dessa escritora a presença de um “dom raro e precioso”, expressão utilizada por Freud (1974b, p. 194) para denominar a atitude humorística. Da perspectiva do leitor, a existência de tal dom representaria a capacidade de percepção demonstrada no ato de leitura. Em Outros trópicos, o humor funciona como uma espécie de fio a unir escritor,
narrador, personagem (no caso, Simon), prolongando-se através da relação texto/ leitor, esse olhar privilegiado que identifica o “precioso dom” que percorre a linguagem poeticamente articulada, posto que o humor está na própria lingua-gem, é ela que o constrói, que o torna possível e apreensível.
Focalizando-se a relação Simon/Norma, identifica-se, através da voz do narrador, a própria voz de Simon e a posição de superioridade que assume diante dos contornos do seu relacionamento. A atitude humorística é fruto da recusa às adversidades de sua situação, caracterizando-se como rebelde, e não resignado, de acordo com a articulação freudiana. Ou seja, afirma-se como triunfo do ego e do princípio de prazer, única possibilidade de escapar às agruras da realidade que se lhe apresenta como hostil, pois a outra seria o olhar trágico que lhe acen-tuaria as adversidades. Trata-se, portanto, da vitória do narcisismo, de um eu que se amplia para não deixar espaço às “provocações da realidade”, incorrendo em desvio das possibilidades de sofrimento.
É essa atitude que permite a Simon humorizar seu relacionamento com
Norma, a desmedida situação de ocupar a cama – símbolo da relação afetiva – com os “instrumentos de trabalho” – livros e papéis; ou, até mesmo, aceitar com humor a “sublimada paixonite” de Norma pelo chefe. Partindo desse fragmento para outros textos de Judith Grossmann, percebe-se o olho do autor flagrando
o que há de cômico, de irônico, na realidade (da perspectiva de que a própria realidade é engraçada e contém, em si, a semente do cômico).
Na tentativa de apreender a natureza do humor na ficção de Grossmann, percebe-se a constatação do estilo judaico como um estilo marcado pela loquaci-dade, pelo intenso poder verbal, em que nada fica sem resposta. Recorrendo ao conto “O enigma do desejo”, cujo conflito estabelece-se em torno da infindável discussão entre um casal, ilustra-se a “cerrada guerrilha dialogal”, tão presente no mundo judaico, e que se reflete como marca textual. O conto apresenta um forte traço de ludicidade que se manifesta tanto em um aspecto da construção da trama – a discussão do casal – quanto na articulação do próprio ato narra-tivo, ou seja, no modo como a escritora tece o seu discurso, pondo-o na voz de um narrador em primeira pessoa, que entremeia a ação observada com refle-xões a respeito de si mesmo, do seu universo subjetivo. Como elemento central de manutenção do ato narrativo, a discussão de um casal em um banco num shopping, cena capturada pelos olhos e ouvidos do narrador. Alimenta a con-tinuidade do diálogo o desejo da busca da verdade pelo homem, e a sonegação da mesma pela mulher, criando-se, desse modo, o caráter lúdico que marca esse conto, como marca também a loquacidade argumentativa do estilo judaico, o que impele o narrador a manifestar o desejo de “que ela jamais cedesse e ele jamais cessasse a sua busca interminável”. (GROSSMANN, 2000, p. 88).
No amplo universo do humor e suas expressões, Freud (1974c) observa a existência de um humor tipicamente judaico, incluindo-o na tipologia dos chistes cínicos, apoiada nos recursos técnicos utilizados (trocadilhos ou jogos de palavras) e no uso que deles se faz no discurso (chistes usados com o objetivo de caricatura, de caracterização ou de afronta). Considerando que os chistes cínicos “disfarçam cinismos”, destaca-lhes o propósito de “despedaçar o respeito pelas instituições e verdades em que o ouvinte tem acreditado, de um lado reforçando o argumento, de outro, praticando nova espécie de ataque” (p. 131). Sendo a instituição do casamento “a mais guardada pelos códigos morais” é, por isso mesmo, “a mais convidativa a um ataque” (p. 131).
De modo similar à abordagem do processo verificado com referência ao humor, Freud considera que “o processo psíquico provocado pelo chiste no
ouvinte reproduz em muitos casos aquele que ocorre em seu criador”, havendo uma correspondência entre o obstáculo externo a ser vencido no ouvinte e a
inibição interna no elaborador do chiste. Formula então o “curso do desenvol-vimento dos chistes”, destacando que, “do começo ao fim, ele permanece fiel à sua natureza essencial” (p. 157, 160).
Pode-se identificar, no texto de Judith Grossmann, um amplo espectro de manifestações a serem denominadas, genericamente, de manifestações hu-morísticas, que passam pelos jogos verbais, trocadilhos, gracejos, chistes, carica-tura, ironia, em suma, todas as variantes do campo do humor.
O Capítulo “Liças e treliças” do romance Outros trópicos dá continuidade
a uma tessitura chistosa ou humorística da linguagem, como nas frases em que se articula uma espécie de máxima dessa natureza, com esse tom, da qual se destaca o caráter lúdico com amplo amparo no tecido sonoro: “Magda era uma armadilha, ele a armara, fácil entrar, difícil sair. Sair para onde?” (p. 35). Pode-se atribuir o efeito humorístico nesse exemplo ao uso da repetição, destacada por Ferenczi (1991) como vestígio de “uma sobrevivência de nossa paixão infantil pelas repetições e pelos reconhecimentos”. (p. 137-138). Mais uma vez são relacionados, portanto, chiste e infantilidade.
De um olhar humorístico para a realidade, do qual o leitor se faz partíci-pe, resulta a situação posta de início pelo narrador, quando, diante de um feria-do, vê-se Simon, a despeito das várias mulheres com as quais se relaciona, sozi-nho: “Enfadonha enfiada de feriados, como balõezinhos de São João, nos quais não se encontrava ninguém em casa. Onde teriam ido todas aquelas mulheres?” (p. 34-35). Entretanto, o olhar humorístico ganha contornos mais acentuados, percorre uma escala ascensional, ao deparar-se com a situação de Simon, quiçá paradoxal, quiçá incoerente, expressa no trecho subsequente:
De há muito, contudo, não desejava vê-las, bastava-lhe permanecer nos vastos e confinados espaços nos quais as mantinha à sua espera, exceto quando partiam para os seus compromissos em outros sítios. (p. 35) O humor, aqui, nasce da perplexidade diante de uma situação que foge aos padrões psicológicos e comportamentais. Via narrador, é o próprio Simon quem adota uma atitude humorística em face da sua própria realidade, me-canismo de um sujeito que se recusa aos embates com a realidade e prefere contemplá-la confortável e humoristicamente de um patamar superior: o do seu ego. A ele se associa o leitor, acompanhando-o nos interstícios dessa pose.
Entretanto, a peça de resistência do capítulo é a construção do perfil da personagem Magda pelo viés do diagnóstico clínico – cleptomania – pois que, ao fazê-lo, o discurso articulado pelo narrador açambarca ambos os elementos – personagem e aspectos clínico-psicológicos – num mesmo espaço: o do olhar/ discurso crítico e humorístico, irônico. Ademais, transforma-se a doença em jogo, que se manifesta até mesmo nas relações humanas e afetivas, com desta-que para a atração de Magda por homens comprometidos:
Roubava tudo, desde pastilhas de hortelã até moedas de ouro, desde olha-res até esgaolha-res, desde colegas até amigos, pais, mães, namorados, noivos, maridos, esposas, enfim, tudo o que estivesse comprometido e, assim, disponível para roubar. O mais atraente era que, por exemplo, se ao rou-bar um noivo perdia uma amiga, fazia depois questão de rourou-bar a amiga para perder o noivo, já que começara roubando ou sendo roubada. (p. 36) Ao articular o traço patológico de Magda com uma situação da cole-tividade, por ele denominada de “rapinagem universal”, o narrador faz o seu diagnóstico de uma sociedade contemporânea, cujas práticas cotidianas nada mais são que a encenação dos gestos definidores de um perfil cleptomaníaco:
Ao seu encalço, verificou que a ocupação principal de seus irmãos de compras no supermercado era a de permutar os preços, trocar os artigos das caixas, retirar unidades das coleções vendidas em embalagens, co-mer caramelos, aspirar sabonetes, perfumar-se diretamente dos frascos, experimentar aerosóis, numa orgia geral que, por alguns minutos, pelo menos, o arrancou do seu tédio entremeado de tropeções, cochilos e bo-cejos. (p. 35-36)
Dessa visão crítica da realidade faz parte o discurso referente à violência generalizada presente na sociedade contemporânea urbana, como os roubos e os assaltos:
O bangue-bangue era geral. Entrou numa farmácia e as balconistas apressadas recolhiam o material sobre os balcões pela aproximação da horda sedenta e faminta de pivetes. As pessoas sorriam sem dentaduras, havendo-as deixado em casa, por precaução para serem precipuamente utilizadas na hora das refeições. Estariam assim em segurança? Temiam
todos a aparição, a qualquer momento, do mais temível dos bandoleiros, que apunhalava suas vítimas pelas costas, lambendo com a língua ávida o punhal, sem qualquer interesse pelos valores que, dificilmente, portariam pelo terror generalizado. (p. 38)
Nesse quadro de violência, indicativo dos desarranjos de ordem socio- econômica, incluem-se também episódios historicamente localizados, como um que fora amplamente noticiado nos meios de comunicação locais (Salvador) e nacionais:
O homem das calcinhas já havia perfurado, com o seu bisturi, várias ná-degas, e as vítimas jaziam de borco sobre os bancos, à espera do socorro das ambulâncias que se viam retardadas pelo tráfego intensamente con-gestionado. (p. 39)
E onde se colocam o olhar e a voz ficcionais? Exatamente na ampliação ou conversão de tais episódios flagrados na realidade cotidiana, num universo de outro caráter – ficcional – que possibilita a instalação de uma ordem como sucedâneo da desordem já identificada: “Por fim, choveu, esta foi novamente a grande oportunidade de que tudo se tornasse lavado e limpo [...]” (p. 39). Coloca-se, além disso, na equivalência estabelecida entre a situação social e a individual, representada pelos contornos do relacionamento Simon-Magda:
Queria Magda como um cálice de veneno, não a encontraria em parte alguma. Ela também corria perigo, aquela figura saída de um estojo ou de um vitral, com os seus saltos, os seus babados, a sua bolsa, andando pelas ruas ou pelo adro das igrejas, sempre sozinha, a pé ou dirigindo o seu carro [...]. (p. 39)
Como elemento integrante dessa visão crítica da realidade, destaca-se a incorporação do discurso terapêutico, efetuado principalmente por meio de um livro em que Magda registra suas sessões na clínica. Trata-se, na verdade, da transcrição de um pequeno trecho, pois que as referidas anotações ocupam duzentas páginas, conforme indicação do narrador. Nessas anotações, a voz nar-radora passa a ser a de Magda, e o foco central da questão é o da discussão entre a cura e a anticura, como sua contrapartida, da perspectiva de que a cura re-presenta a modificação do sujeito, à qual Magda se recusa, posto que seu desejo
reside na afirmação da sua subjetividade, no reforço do seu eu. O temor da cura significa, portanto, o receio da perda de sua própria identidade, o apagamento de seus traços identificadores, essenciais. Ou seja, trata-se de um debate con-ceitual em torno da função e do caráter da terapia, do ponto de vista de uma analisanda – Magda:
[...] e para isso vou lá, para alimentar estas coisas à custa do pétreo em-pecilho de uma visão inteiramente contrária que vê como ninharia aquilo que eu chamo de única possibilidade enquanto eu vejo como insignificân-cia aquilo que ela chama de única saída. (p. 40)
Na verdade, a discussão em torno das relações doença-neurose e sani-dade-cura também se coloca em outros momentos do romance, mediada por um espaço por onde passaram (ou passam) as várias mulheres: a clínica: “E incessantemente havia uma delas frequentando uma clínica, da qual não havia esperança de sair” (p. 28).
Vinculado ao tema da doença/terapia/clínica, encontra-se um tratamen-to irônico da concepção de que tratamen-todos os problemas humanos estão relacionados à sua infância e à formação de sua estrutura afetiva:
[...] para finalmente chegar à descoberta de quem era o seu papá, sua mamá, o seu cariciograma, suas almas gêmeas, motivo pelo qual possuíam muitos cães e gatos, mantidos, evidentemente, em compartimentos separa-dos, com babás específicas, enquanto se chupava o dedo [...]. (p. 28)
Não se resume a esse dado a presença da matriz freudiana nesse ro-mance. Trata-se de um texto cuja ação desliza entre os sentimentos humanos – sentimentos fortes, diga-se de passagem – e cujo protagonista, Simon F., a despeito de uma multiplicidade de relacionamentos afetivos, elege como objeto de desejo, no qual projeta todas as suas ansiedades, expectativas, frustrações etc., a personagem Maier: o outro, o estranho, seu lado oculto.
Conforme posto, no total antagonismo de pontos de vista reside a pos-sibilidade de resistência do ponto de vista do próprio sujeito (Magda), que se alimenta do seu contrário. No mesmo âmbito, põe-se a discussão em torno do tema morte-vida, quando a personagem Magda, via narrador, identifica na população que frequenta a clínica terapêutica seres mortos (“[...] todas aquelas
fisionomias marmóreas de múmias na sala de visitas, já inteiramente mortas [...]” – p. 40) e, em si própria, a presença do sopro vital, princípio de Eros que a faz guerreira, lutadora pela manutenção de sua identidade, enquanto ser único, singular: “[...] tudo só faria brilhar mais diante de mim mesma aquilo que em mim é incorruptível, seja isto eu ou não eu, mas é em mim, por mim, através de mim [...].Aquilo pelo que eu luto e pelo que vou lá é a flama em que desejo arder até o fim” (p. 41).
Se, de início, ressaltou-se como traço dominante o olhar humorístico do narrador/da personagem sobre a realidade (no caso, a relação de Simon com Magda), o desenvolvimento da narrativa encaminha-se para a adoção de um olhar mais grave, mais inquisidor, mais problematizante, apropriando-se, inclusive, de um outro texto (diário de Magda), que estabelece o campo do debate conceitual em torno da terapia, seu método e função, conforme já colocado. De repente, a descoberta de que cessara o espaço para o humor, e resta agora o peso da dura rea-lidade, da qual fazem parte dois trágicos relacionamentos de Magda: com Bertram e com Micael, o artista e o construtor, respectivamente (p. 36-37). Nela inclui-se igualmente o iniciado relacionamento com Simon, já em trágico prenúncio:
Restava Simon à devoração de Magda [...]. Ela continuou o cerco, as escaramuças, porque ele permaneceu irresoluto, conhecia-a de nome, co-nhecia os riscos, [...] acercando-se dela, ela não quis, não queria aquela esfera que traria com ele, ele ingressaria na esfera dela. (p. 37)
Sacerdotisa de um ritual de iniciação – guardando, portanto, semelhança com a protagonista do conto “A Sra. Büchern em Lebenswald” (GROSSMANN,
2000), inclusive na relação com dois jovens que representavam opostos comple-mentares –, no qual exerce a função de permitir aos jovens o ingresso na perigo-sa área do prazer levado ao limite da dor, ao limiar do êxtase, Magda retém em si o elemento definidor da dimensão trágica do herói: a hybris, a desmedida que,
levada ao outro (no caso, os jovens por ela iniciados), o faz transgredir igualmen-te a conigualmen-tenção apolínea e lançar-se em dionisíacos abismos, o que constitui um dos motivos do romance Outros trópicos: “Magda não procurava a remissão, mas
aquele grito esplendoroso após o longo ritual para aumentar o prazer e a dor, a aflição e a delícia, o grito que traria a morte definitiva ou a agonia continuada” (p. 39).
E onde está esse herói trágico? Tendo abandonado as plagas gregas ou shakespeareanas, migrou até os nossos dias, abrigando-se nas dobras das si-tuações cotidianas, levando-as a extremos de prazer ou de dor, em alquímica mistura de cômico e trágico, como ocorre nessa obra literária contemporânea. Como o olhar lançado por Kafka aos subterrâneos da realidade, permitindo-os chegar à superfície, eis que Judith Grossmann assim imprime o seu traço na literatura brasileira. Para tanto, considerando-se a estrutura composicional do romance Outros trópicos, torna-se possível, na passional relação Simon-Magda, a
conjugação de diferentes faces que compõem o perfil do artista contemporâneo, funcionando Magda como um dos fragmentos desse artista, espécie de persona adotada como uma projeção pelo próprio Simon: “Restava Simon à devoração de Magda, menina vinda, como ele, de alguma pequena cidade, onde, por mi-lênios, permanecera atrofiada, para depois crescer para sempre” (p. 37). “Agora ele era Magda [...]” (p. 43).
Ao afirmar o narrador a respeito de Simon: “Eram iguais, ele preci-sava sair de Sara, de Simone, do negócio através do qual compactuara com Maier [...]” (p. 38) – está implicitamente afirmando, nessa igualdade, a saída de Magda de relações outras, em similitude de movimentos integrantes do árduo percurso empreendido pelo artista, por isso mesmo configurado como uma tra-gédia da existência, pois que a realidade, em si, já é trágica.
Igualmente o desejo expresso por Simon: “Queria Magda como um cálice de veneno [...]” (p. 39) – revela o poder conferido à obra de arte, veneno e an-tídoto simultaneamente, elemento deflagrador da morte, mas na qual subjaz o indispensável e mantenedor princípio erótico a garantir a vida.
Na relação Simon-Magda estabelece-se, portanto, como nas demais rela-ções construídas no âmbito dessa narrativa, o pacto, do qual a maior expressão é justamente aquela construída como o maior enigma: a relação Simon-Maier, na qual se vislumbra, de modo velado, a temática do homoerotismo Em última ins-tância, trata-se do pacto estabelecido pelo artista em relação à obra literária, pelo escritor em relação à linguagem – este o legítimo pacto de Judith Grossmann.
O Capítulo “Noites grandes” focaliza a personagem Lúcia Eleonora, a partir dos preparativos de Simon para o seu enterro, ocorrendo a narrativa em
flashback. Em comum com a aludida tessitura chistosa ou humorística da
revela a ideia de algo construído, um objeto a cumprir determinada finalidade, no qual o sujeito se coloca (a armadilha: relação de Simon com Magda), situa-se agora a relação Simon-Lúcia como um quebra-cabeça, sendo Simon a peça que ingressara na estrutura constituída por Lúcia e as pessoas que integravam as suas festas, marcada por interesses recíprocos:
No meio de uma destas festas foi que Simon chegou, não podendo deixar de entrar naquele quebra-cabeça pelo qual se desinteressava, mas pelo qual veio a se interessar. Aquelas pessoas ali compareciam para se alimen-tar e para alimenalimen-tar Lúcia Eleonora Landim. (p. 47)
Entretanto, há pouco espaço para o humor nesse capítulo, de tom pre-dominantemente trágico, construído em torno do episódio da morte de sua protagonista, explorando-lhe causas e possíveis explicações no passado. Aquilo que poderia consistir numa marca de humor adquire aqui uma tonalidade de grotesco, quando o riso é substituído por um esgar doloroso, contração que se imprime ao narrador e ao leitor pela contemplação da cena e da personagem. Dor sobreposta ao prazer, fundindo-se ambos num estilo narrativo?
Articulando-se, nesse capítulo, a narrativa de um quebra-cabeça e a identificação do lugar nele ocupado por Simon, destaca-se, como um dos méto-dos declaraméto-dos pelo narrador, o da viagem existencial, que pode ser lida também como viagens impelidas por veículos deflagradores do processo – “viagens aos primórdios”, à infância:
Muitas viagens fizera com Lúcia no início, quando ela ainda consentira aos seus primórdios, porque já agora chegara onde queria, onde não ha-via som nem agitação, estivera lá e vira, uma menina magra e lívida, de cabelos negros, quase pesados demais para seu corpo, que soubera e vira demais, aos cuidados de austera e viciosa ama, uma menina submetida a constantes ausências e espaços gelados sem qualquer conversação, uma menina sem companheiros e sem irmãos, conhecendo as versáteis proezas do pai, a mãe a bordar num bastidor sobre o qual expirara, deixando-lhe a herança de estar ao lado do outro. (p. 50)
O espaço da viagem é espaço de fusão de dois sujeitos, Simon e Lúcia, por ambos compartilhado, quando se diluem as fronteiras da individualidade e
impelem-se para esse território comum da perda de limites – experiência seme-lhante ao êxtase amoroso, místico ou artístico. Para Simon, a viagem é igual-mente busca da apreensão do outro (Lúcia), no que tem de mais essencial:
E ele buscara, até onde não mais pudera, aquela mancha quase impercep-tível, invisível mesmo, que se fizera no imo de Lúcia Eleonora Landim, aquela nódoa entranhada demais e que nem sequer existia, um material submerso e inalcançável, como um precipício ou um pico onde se colhesse uma flor. (p. 49-50)
Buscar o essencial remete, nesse contexto, à infância, quando se apre-ende uma cena ambientada na matriz familiar – pai, mãe, filha – complemen-tada ainda pela figura substitutiva da ama. Esse o quebra-cabeça construído numa primeira versão por Simon, traduzido em discurso pelo narrador, arquite-tado pelo escritor: “Depois, findada a fábula, tudo já estava cristalizado, neste quebra-cabeça Simon se encaixara, fantasma do fantasma que outros caminhos haveria para ela?” (p. 50).
A fábula familiar, matéria-prima dessa narrativa, bem como, em última instância, de todas as narrativas, contém em si a matriz freudiana das relações afetivas formadas na infância, nas quais estão impressas as relações edipianas e o triângulo aludido: “[...] uma menina sem companheiros e sem irmãos, co-nhecendo as versáteis proezas do pai, a mãe a bordar num bastidor sobre o qual expirara, deixando-lhe a herança de estar ao lado do outro” (p. 50).
Dessa fábula infinitamente repetida e cristalizada, articula-se a trama, expressa em discurso tecido através de tempo, espaço, personagens em ação, movimento da ficção reencenada. A própria personagem Lúcia Eleonora encar-rega-se de repetir incessantemente episódios da infância: “E uma história que ela dizia e redizia de um episódio infantil, quando o pai partira em viagem, e ela se juntara à mãe em seu leito após [...]” (p. 50).
Na reelaboração dos episódios vividos na infância, é possível a identifi-cação de um mecanismo denominado por Freud de “romance familiar” (1974d), que consiste na produção de fantasmas, fundamentados no complexo de Édipo, através dos quais alteram-se imaginariamente os laços do indivíduo com os pais, construindo-se uma espécie de romance. A atividade imaginativa, que emerge no brinquedo das crianças, posteriormente passa a ocupar-se das relações
