A NOITE DO DELETE

A subcomissão do Senado e o CBC confluíram para a criação do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema (Gedic), integrado por membros de postos estratégi- cos do governo e sociedade civil, inclusive a Globo.52 _{Os resultados dos trabalhos aparente-} mente foram animadores, propunha-se uma integração jamais vista, no passado e até mesmo

Leão (produtora), José Carlos Avellar (Riofilme), Gabriel Prioli (TV PUC), Walkíria Barbosa (Festival de Cinema do Rio de Janeiro), Esdras Rubim (Festival de Cinema de Gramado), Leopoldo Nunes (Associação Brasileira de Documentaristas), Werner Schünemann (Fundação de Cinema do Rio Grande do Sul), Rodrigo Saturnino Brito (Columbia Pictures – Tristar e Buena Vista) e Bruno Wainer (Lumiére).

52 Governo: Pedro Pullen Parente (Chefe da Casa Civil da Presidência da República), Aloysio Nunes Ferreira Filho (Chefe da Secretaria Geral da Presidência da República), Ângelo Andrea Matarazzo (Chefe da Secretaria de Comunicação de Governo da Presidência da República), Francisco Correa Weffort (Ministro da Cultura), João Pimenta da Veiga Filho (Ministro das Comunicações), Pedro Sampaio Malan (Ministro da Fazenda), Alcides Lopes Tápias (Ministro do Desenvolvimento, da Indústria e do Comércio Exterior); Sociedade Civil: Gustavo Dahl, Carlos Diegues, Luiz Carlos Barreto, Rodrigo Saturnino Braga e EvandroGuimarães (Organizações Globo).

num futuro próximo. Gomide (2011, p. 111-112) sintetiza com destreza os pontos chave na re- lação entre cinema e TV apontados pelo pré-projeto:

a) Cota de tela: cada emissora de televisão, aberta ou por assinatura, ficaria obrigada a exibir uma quantidade de filmes brasileiros de longa-metragem por ano. A cota sugerida para as emissoras de televisão aberta seria um filme brasileiro a cada 15 dias. Já as televisões por assinatura ficariam obrigadas a exibir um filme brasileiro por semana.

b) Associação na produção: as emissoras de televisão aberta e por assinatura deveriam investir 2% do seu faturamento publicitário na coprodução de fil- mes nacionais independentes. A emissora não poderia deter mais de 49% dos direitos patrimoniais do filme, e a primeira exibição do filme seria em salas de cinema.

c) Aquisição de direitos: as televisões aberta e por assinatura deveriam inves- tir 2% do faturamento obtido com publicidade na aquisição de direitos de exibição de filmes brasileiros. O preço mínimo sugerido para a aquisição do filme nacional de longa-metragem seria equivalente ao custo médio de uma hora de produto televisivo dramatúrgico nacional, tendo por base o capítulo de uma novela. Sobre esse valor seria acrescentado um prêmio calculado a partir de 15% da receita bruta auferida em salas de exibição no primeiro ano de sua exploração comercial.

d) Promoção institucional, comercial e publicidade: parte do espaço publici- tário das emissoras seria reservado à promoção do cinema brasileiro, confor- me acordo de cada emissora com o órgão gestor. Seria dado um abatimento para a publicidade de filmes brasileiros, de 35% no horário nobre (das 18h às 23h) e de 50% no restante do tempo.

A presença de representante da Globo, Evandro Guimarães, dentro do GEDIC não significou acordo fechado sobre os pontos. Além de viabilizar o desenvolvimento de possível concorrente na produção de conteúdo num momento a que a empresa ainda estruturava seu braço complementar, a Globo Filmes, um tabu estava em jogo: abertura das receitas obtidas com as verbas publicitárias. Essa é a maior fonte de receita da radiodifusão, que por sua vez, se vale da falta de informações públicas sobre o faturamento real obtido com essa fonte. No período havia outro endosso para não bulir nesse tabu: os gastos públicos em publicidade e propaganda essenciais para a construção do modelo de exploração comercial que não eram se- quer abertos à sociedade. Foi então que aconteceu a chamada “Noite do Delete”:

No último encontro de discussão do Ministro Pedro Parente com o Gedic e seu subgrupo de cineastas, quando estava encaminhada a formulação da pro- posta para a criação de uma Agência do Audiovisual, desceu alguém de um helicóptero e teve uma conversa com o próprio Fernando Henrique. Começa- ram então uma série de contraordens ao pessoal que estava trabalhando na formulação da agência e o próprio ministro Pedro Parente começou a “dele- tar” tudo o que se referia à televisão. (SENNA, 2007)53

53 Disponível em: <http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Midia/A-noite-do-delete-ou-quando-a-Ancinav- reduziu-se-a-Ancine/12/13738>. Acesso em: 1º jan. 2015.

Picotado o documento, surgiu a Política Nacional de Cinema e a Ancine,54 _{sem o ter-} mo audiovisual e por meio de Medida Provisória nº 2.228 (BRASIL, 2001) em setembro de 2001. As agências reguladoras erguidas no país na década de 1990 partiram, na maioria das vezes, da quebra do monopólio estatal ou da concessão de serviços essenciais num setor, ou mesmo da necessidade de dinamizar a atividade econômica ao atrair investimentos, impedir a concentração e qualificar a relação com o cidadão-consumidor. A ideia base não era desenvol- ver uma atividade, e, sim, moldá-la para um quadro mais competitivo. No entanto, o panora- ma da época não dotou as agências da capacidade propagada, e os discursos de eficiência, go- vernança e autonomia se mostram contraditórios.

No caso da Ancine, suas especificidades, ou melhor, fragilidades, começam ao ser criada para regular um segmento interligado para além das divisões institucionais e políticas entre comunicação e cultura. A comunicação, por sua vez, já estava repartida no paradoxo da radiodifusão Vs. Telecomunicações, enquanto a cultura era comandada por um ministério frá- gil, sob políticas sociais distorcidas nas ações de renúncia fiscal. Dessa feita, as atividades normativas cinematográficas e vídeo-fonográficas se mostram insuficientes por si só desde a origem. Provavelmente, na década de 1950, essa ideia de regulação teria sentido, mas não nos anos 2000. O audiovisual teve que se construir sob atividades desarticuladas no Estado, mas já vinculadas e dialogando com os demais mediadores destacados nesta dissertação.

Outra especificidade da Ancine está no fato de ser a única que mescla, além da re- gulação o fomento. No fundo, a perda de disputa com a radiodifusão e os programadores es- trangeiros da TV por assinatura demonstra que sua capacidade fiscal nasce ainda mais incipi- ente, reduzida basicamente à atuação do mercado cinematográfico exibidor e distribuidor, aos mecanismos de renúncias fiscal, ou mesmo à sua própria atuação como agente fomentador do mercado. Quanto ao fomento, esse sim foi o ponto inegociável dos cineastas no período. A presença pujante de diretores nas movimentações do cinema independente e nacional sintetiza um olhar mais preocupado em conseguir realizar uma obra em longa-metragem. Mais ainda, somente poucos teriam condições de realizar obras subsidiadas, tanto pelos limites quantitati- vos de arrecadação da Ancine, quanto por critérios internos de destinação. Por isso, somente dez anos depois, a Ancine daria um novo salto com a “Lei da TV Paga”. Até lá, a mobilização continuaria, a começar na transição entre os governos FHC (1999-2002) e Lula (2003-2006).