nunca aceitará a antiga escansão da palavra, uma palavra flexível,
que aí vivia, agora desfeita em cal
(William Carlos Williams)
299 DE MAN. Forma e intencionalidade no New Criticism americano, p. 63. 300 DE MAN. Forma e intencionalidade no New Criticism americano, p. 63. 301 DE MAN. Forma e intencionalidade no New Criticism americano, p. 63.
Embora não haja um consenso a respeito do ponto de viragem da arte em direção à modernidade, os críticos e teóricos geralmente concordam sobre a crescente inclusão do pensamento na prática artística. Procuramos demonstrar como Benjamin percebeu na capacidade de autodesdobramento das obras do romantismo alemão a possibilidade de elas serem criticadas. Não é ao acaso que as Críticas kantianas se tornam um dos principais discursos legitimadores da modernidade artística, por defenderem que os juízos estéticos não são determinantes, mas reflexionantes, como afirmamos há pouco. O entendimento participa do juízo sobre os objetos artísticos, garantindo as suas condições de universalidade, e, junto à imaginação, não fornecem nenhum conceito determinado para o pleno exercício de sua faculdade, mas estimulam-se reciprocamente.
Kant e sobretudo a sua Crítica do juízo são, de fato, extremamente necessários para discutir algumas questões relativas à arte moderna – principalmente por estipularem o juízo enquanto um modelo formal, não necessariamente formalista. O artista suíço Paul Klee, mais notadamente conhecido por sua obra plástica, em um ensaio intitulado “Sobre a arte moderna”, identifica no expressionismo e no impressionismo “os testemunhos fundamentais sobre a forma”, acrescentando que “é de questões de forma que se faz a arte”.302 Ambos estão, de certo modo, exigindo da arte e do juízo que nenhum fundamento essencialmente subjetivo, ou predeterminado, possa ordenar as suas atribuições.
Klee volta a sua atenção ao expressionismo, cujo mais notável valor se constrói pelo empenho no elemento construtivo, enquanto o impressionismo restringia a construção à seleção de um ou outro aspecto, em correspondência com o “temperamento do artista”.303 O ensaio acaba por revelar aspectos importantes não só do pensamento moderno em questão sobre a forma, mas também sobre o que nesse conceito lhe interessa artisticamente. E isso podemos perceber quando o sujeito se insere, em um nós:
[o] que acontece é que agora, extraímos consequências até aos elementos formais, enquanto que os antigos calculavam, por exemplo, a ideia de uma composição em grandes linhas, mas, no pormenor, executavam a construção de uma forma vaga, de tal maneira que, tal como diante da natureza, cada um tinha a liberdade de sentir, ou não, as medidas precisas.304
Extrair consequências às formas: eis a fórmula propriamente moderna do modo como o
artista lida com a dimensão formal de sua obra. Ela não mais é sinônimo de aprisionamento ou cálculo extremo, respondendo, então, como elemento compositivo e também de transgressão, pelo que pode oferecer se for atravessado. A forma parece existir anteriormente a todo
302 KLEE. Sobre a arte moderna, p. 9. 303 KLEE. Sobre a arte moderna, p. 10. 304 KLEE. Sobre a arte moderna, p. 11.
formalismo – e sua presença na arte e nos discursos modernos nos diz da condição de liberdade que nela se expressa. Claro está que se Klee fala em termos de “consequências”, está pensando também no nível de efeito, dimensão de fundamental valor para o regime estético das artes. O artista é, então, aquele que se detém na composição formal para que, através dela, e não se retendo nela, sejam gerados determinados efeitos. E os efeitos têm a ver, naturalmente, com o sentido único de liberdade que se experimenta nesse momento.
Não é fortuito o fato de Paul Klee citar Kandinsky como exemplo de um dos primeiros artistas a exercer modernamente a sua liberdade. Sem a carga de uma formação europeia, nele, “tudo respira livremente”.305 Afinal, a arte moderna é a própria diversidade e adversidade: assim como Klee defendia a extração de consequências às formas, sem aboli-las, outros desejavam o cancelamento de qualquer registro de identificação formal. Porém essa não é a perspectiva do artista suíço, naturalizado alemão. Klee conclui, de modo tão intenso quanto apologético: “[a] modernidade é um alívio da individualidade, num novo domínio até as repetições se transformam em novas formas do eu”.306
As novas formas do eu são autoformações da vida e daquela vida por vir, de que fala Rancière, alicerçadas mais na natura naturans do que na natura naturata. “Na base de todo o movimento está o devir”,307 escreve Klee já em outro ensaio, intitulado “O credo do criador”. Muito do que tomamos como vanguarda artística, além de outros movimentos, é o investimento da forma no que nela diz respeito “mais às forças geradoras de formas do que às formas finais”.308 O cubismo, por exemplo, deformou para decompor, para desmembrar, e conseguiu, assim, fazer perdurar o movimento, o momento de sua gênese. Klee compara a ocupação do artista com as atividades da historiografia, da paleontologia, no sentido de todas elas terem a ver com o dinamismo. Não o dinamismo assaz encontrado na natureza, mas aquele decorrente da liberdade de ser movente, de se mover e de mover o sujeito. Da relação da liberdade com o visível e o invisível, o ensaísta afirma: “[p]orque já não reproduzem, com mais ou menos temperamento, aquilo que se viu, mas antes tornam visível uma visão secreta”.309
O tornar visível é uma das máximas do regime estético pensado por Rancière, e para essa função concorrem democraticamente os diferentes objetos artísticos, tais como o cinema, o documentário, a fotografia, a literatura, o teatro etc. Mas a visibilidade não se confunde com o
ótico, e, ao perceber essa diferença, Klee é certeiro. A estudiosa Maria Beatriz da Rocha Lagoa
comenta:
305 KLEE. Sobre a arte moderna, p. 13. 306 KLEE. Sobre a arte moderna, p. 14. 307 KLEE. Credo do criador, p. 41.
308 KLEE. Sobre os princípios criativos da arte moderna, p. 33. 309 KLEE. Sobre os princípios criativos da arte moderna, p. 35.
Klee propõe como questão artística o acesso à parte da realidade através da qual participamos do mistério das coisas. Para isso, estabelece um diálogo com o espectador, criando uma ressonância com o objeto que não se limita às relações meramente retinianas, ou às intenções esquemáticas vinculadas à contemplação da natureza.310
E o que grande parte da obra moderna, naquele momento, possibilita que seja visto é a gênese de sua própria construção, como já indicava o formalismo: “[P]or isso, não é na forma que temos de pensar, mas na sua construção”, para que “todas as partes, grandes e pequenas, sejam penetradas por ela”.311 Assim, a obra adquire estatuto de organismo, de organicidade entre as partes que a compõem – ecoando, em alguns casos, o próprio princípio romântico. É por meio dessa espécie de vida, ou melhor, dessa forma-de-vida, que a arte moderna pode pensar de novo na forma como forma viva, e não como formalismo (“[o] formalismo é forma sem função”312).
Como então trabalhar a forma de modo que ela seja uma forma viva? Para além de estipular o devir como princípio gerador e regenerador da arte, Klee se interessa pelas possibilidades de criação a partir do tempo e do espaço – eliminando, assim, qualquer resquício da divisão de Lessing, sobre a arte da linguagem ser a arte do tempo e a arte da pintura ser a do espaço –, pois “também o espaço é uma noção temporal”.313 O ponto se torna traço, que se torna plano, que se torna espaço e que pode vir a engendrar uma série de movimentos figurais, interpenetrando as dimensões espaço-temporais. Certamente, para o ensaísta e pintor, importa mais entender os elementos picturais em seu dinamismo orgânico, o vir-a-ser inscrito desde o ponto em que a partir dele algo se forma [Gestaltung], do que aquilo que se encontra já formado [Gestalt].
Já na literatura, é possível admitir como uma das manifestações dessa espécie de dinamismo da forma o surgimento imprevisto do verso livre. Nele, assim como nas obras de Klee, a liberdade é o que está em jogo. Frizemos, em jogo, não destinada. Em seu L’expérience de la
liberté, Jean-Luc Nancy diferencia sua concepção de experiência de liberdade da proposição
sartreana de que estaríamos condenados à liberdade. Tal proposição adviria da condenação como determinismo e como necessidade: “L’homme de Sartre n’est pas «possédé» par la liberté: il est forcé par elle au «libre» savoir de son infinie privation de liberté”.314
Nancy, ao contrário, propõe a liberdade como um fenômeno de possessão imprevista, no sentido de que somos acometidos por ela, por sua força e por sua ação. Tal possessão é garantida
310 LAGÔA. O avesso do visível, [s.p.].
311 KLEE. As coisas na natureza: essência e aparência, p. 60. 312 KLEE. As coisas na natureza: essência e aparência, p. 63. 313 KLEE. Credo do criador, p. 41.
314 “O homem de Sartre não é possuído pela liberdade: ele é forçado por ela em direção ao conhecimento livre de sua infinita privação de liberdade” (NANCY. L’expérience de la liberté, p. 128. Tradução nossa).
pelo fato de possuirmos um corpo, ainda que a destruição desse corpo pareça destruir a liberdade da ação. A força, por isso mesmo, não pode ser confundida nem com o subjetivo (porque ela pode ser separada do desejo e do pensamento) nem com o objetivo (na medida em que não se restringe à noção de poder): “C’est la force de la force en général, ou la résistance même de rexistence de la chose – sa résistance à l’absorption dans l’être immanent, ou dans la succession des changements”.315
Essa força, no caso, impede que a liberdade possa se acomodar no discurso filosófico, encontrando para si um lugar de conforto epistemológico e conceitual. Nancy pensa a liberdade questionando o próprio pensamento e a sua capacidade de dizer algo a respeito de uma força tão potente e impenetrável como a da liberdade. Por isso : “Ainsi, la liberté est bien loin de pouvoir être seulement « une pensée», et elle n’est pas non plus une liberté «en pensée»”.316 Ela seria, justamente, aquilo que destitui o fluxo operacional do pensamento que tenta apreendê-la.
Mesmo incondicionalmente inapreensível, mesmo que, enquanto crítica pós-metafísica, cancele toda tentativa de encontrar uma instância como Ideia, Deus ou indivíduo, garantidora da liberdade, não seria necessário pensar na instituição de leis ou moralidades que pudessem, de algum modo, ancorar esse convite imprevisível à liberdade. Em seu lugar : “Mais ce qui nous incombe avant tout, c’est une détermination absolue, et absolument originaire, archi-originaire, de l’éthique et de la praxis. Non pas une loi ou une valeur ultime, mais cela par quoi il peut y avoir rapport à de la loi ou à de la valeur: la décision, la liberté”.317
O filósofo encontra em Heidegger o marco do pensamento sobre a liberdade não condicionada a um princípio, seja esse princípio aquele do nascimento, que destina a liberdade ou a sua ausência na pólis grega, seja o da autodeterminação e autorrealização que se encontram na formação da subjetividade moderna, com Kant. Heidegger teria sido, então, o primeiro a destituí- la de seus princípios e causalidades, pensando-a enquanto uma forma de existir, na qual a autonomia é lançada junto ao ser na existência.
No entanto, Nancy não permanece com ele a todo momento; tenta, diferentemente, ampliar suas questões, e se livrar da questão metafísica. Se, para o filósofo alemão, a liberdade pertence ao ser, para o francês, o ser é que pertence à liberdade – e, precisamente nesse ponto, reside uma questão fundamental para L’expérince de la liberté: a questão da propriedade, da posse. A liberdade não poderia ser um atributo ou um princípio que se possa apreender, porque a própria
315 “Ela é a força da força em geral, ou a verdadeira resistência da existência da coisa – a resistência do ser absorvida no ser imanente ou na sucessão de mudanças” NANCY. L’expérience de la liberté, p. 133. Tradução nossa).
316 “[…] a liberdade está longe de ser apenas um ‘pensamento’ e também não é a liberdade no pensamento” (NANCY. L’expérience de la liberté, p. 134. Tradução nossa).
317 “[…] o que nos incumbe é uma absoluta determinação, absolutamente originária, arqui-originária determinação da ética e da práxis. Não uma lei ou um valor último, mas aquela pela qual possa existir uma relação com a lei e com o valor: decisão, liberdade” (NANCY. L’expérience de la liberté, p. 206. Grifo do autor. Tradução nossa).
existência está fora de si, seja enquanto ex-istência, seja no termo heideggeriano de Dasein (ser-o- aí ou ser-para-a-morte).
Si l’existence transcende, si elle est l’être-hors-de-soi de l’être-partagé, c’est donc qu’elle est hors de soi ce qu’elle est: ce qui revient aussi à dire qu’elle a bien son essence dans l’existence qu’elle est, essentiellement in-essentielle. Cette structure fondamentale (ou: cerre uverture à fonds perdu…) ne répond pas à une dialectique de la médiation immédiatisante (qui récupere l’essenceau-delà de sa négation), ni à une «ex-tase» se sublimant en réappropriation. Hors de soi, c’est la liberté, ce n’est Pas la propriété: ni celle de la représentation, ni celle de la volonté, ni celle de la chose possédée. La liberté en tant que «soi» de l’être-hors-de-
soi ne se revient pas et nes’appartient pas. De maniere générale, elle ne peut en aucune
façon former une propriété, puisque c’est à partir d’elle seulement qu’il peut y avoir appropriatian de quoi que ce soit – et de «soi-même», si cela a un senso.318 Claro está que Nancy, por meio do pensamento da liberdade, distingue a substância daquilo que não pode mais ser pensado em termos de essência: a existência. Tampouco a liberdade poderia ser tida como uma lei ou um valor apartado, ao qual se pode aceder quando o sujeito torna-se inoperante. O que leva o filósofo a defini-la: “la liberté est absolue, c’est-à-dire que la liberté est l’absolutisation de l’absolu lui-même”.319
Porque ela se retira de toda dimensão de essência, abre-se um espaço para a existência, para a decisão. Não se trata de pensar uma origem ou um princípio a partir do qual tudo emerge. Nesse ponto, para a presente pesquisa, a discussão de Nancy torna-se profundamente relevante por tocar na abertura que a liberdade promove, e que pode ser pensada como “apenas a origem de uma possível origem”.320 A partir de então, é possível tomar a liberdade não em termos de um nada, mas em termos de uma absolutização que, por sua retirada do reino das essências, permite que o ser venha em sua singularidade, em sua materialidade mesma. Ao mesmo tempo, o retirar- se da presença não tem de ser pensado como uma ausentificação, mas como um presentear que permite o espaçamento, o espaço propício para as decisões e ações vindouras, incalculáveis previamente.
318 “Se a existência transcende, se é o ser-fora-de-si mesmo do ser compartilhado, é portanto o que é, por estar fora de si: o que equivale a dizer que tem sua essência na existência, essencialmente em-essencial. Esta estrutura fundamental (ou: essa abertura sem retorno…) não responde a uma dialética de imediação mediação (que recupera a essência além de sua negação), nem a um ‘ec-stasy’ sublimado na reapropriação. Fora de si, é liberdade, não propriedade: nem a liberdade de representação, nem de vontade, nem do objeto possuído. Liberdade como a ‘self’ do ser-fora-de-si não retorna ou pertence a si mesmo. Geralmente falando, a liberdade não pode de modo algum assumir a forma de uma propriedade, já que é apenas a partir da liberdade que pode haver apropriação de qualquer coisa - mesmo de ‘si mesmo’, se isso tem algum sentido” (NANCY. L’expérience de la liberté, p. 95-96. Tradução nossa).
319 “[…] a liberdade é absoluta, o que é o mesmo que dizer que a liberdade é a absolutização do absoluto” (NANCY.
L’expérience de la liberté, p. 140. Grifo do autor. Tradução nossa).
320 Cf. NANCY. L’expérience de la liberté, p. 146. “Cette pro-venance n’est pas une origine, ni dans le temps ni dans l’être. Elle n’est que l’origine d’une origine possible.”
Digamos que o verso livre, nesse sentido, está também longe de garantir a liberdade do verso e de significar a liberdade da poesia, afinal, a poesia de verso livre responderia, possivelmente, à poesia livre de verso, o que só virá a acontecer posteriormente. A liberdade não tem a ver com nenhuma sorte de causalidade, e mesmo a instituição do verso livre não deve restringir-se à pretensa liberdade instituída, mas garantir o próprio acesso ao ser livre do verso, a uma poesia cujo verso e tudo o mais só veem por causa da liberdade.
Ora, a história de sua recepção revela alguns dados notáveis. T. S. Eliot publicou em 1917, na revista britânica New Statesman, um artigo intitulado “Reflexões sobre o verso livre”, não de todo contrário à emergência do evento. No entanto, o poeta e crítico pontua algumas considerações, dentre elas que: 1) o verso livre ergue-se como “grito de guerra pela liberdade”, mas “não há liberdade em arte”,321 2) não é possível defini-lo senão pelo que ele não é (esquema, rima e metro) – em acordo, portanto, com toda definição estética através de seu molde negativo, e 3) a escansão de um verso livre diz-nos pouco sobre ele; para, enfim, concluir que “a divisão entre Verso Conservador e verso livre não existe, porque há apenas versos de boa qualidade, versos de má qualidade e o caos”.322 Na sua concepção, o bom verso, seja ele construído em qual for a estrutura formal, deve manter uma espécie de “forma-fantasma” por detrás. Na maioria das vezes, essa forma é a do pentâmetro iâmbico, tão difundida por Shakespeare, e também largamente utilizada pela poesia lírica. Toda forma que daí emerge, incluindo a do verso livre, deve, de algum modo, reputar-se a ela, mesmo que a negue:
A poesia mais interessante que, contudo, já se escreveu na nossa língua tem sido a escrita ou adoptando uma forma muito simples como o pentâmetro jâmbico e afastando dele constantemente, ou não adoptando qualquer forma, e aproximando-se constantemente de uma muito simples. É este contraste entre a imutabilidade e o fluxo, esta imperceptível evasão à monotonia, que é a própria vida do verso.323
A vida do verso responde pela alternância entre mudança e continuidade, respeitando a mais profunda consciência de que uma forma elementar sustenta não só a constância e a restrição, mas também aquele acontecimento que interrompe o ritmo em favor da liberdade. Como se a retirada, de que fala Nancy no contexto específico de sua discussão, pudesse ser pensada aqui como a retirada do iâmbico, no sentido de apresentar e presentar o verso com outras métricas. Para Eliot, é a forma, no seu sentido mais rijo, que sustenta o poema, mesmo que como sombra ou recuo; e é no modo como cada poeta se ocupa dela que bons versos são construídos.
321 ELIOT. Reflexões sobre o verso livre, p. 10. 322 ELIOT. Reflexões sobre o verso livre, p. 15. 323 ELIOT. Reflexões sobre o verso livre, p. 11.
Um importante contributo de Eliot à recepção do verso livre, que já se encontra nesse ensaio, é a atestação de sua dificuldade. A ausência de rima e a regularidade métrica não dizem de uma vantagem ou de um privilégio concedido ao poeta moderno se comparado àquele que se impunha a forma fixa. Ao contrário, a liberdade “impõe à língua um esforço muito mais severo”.324 O crítico acrescenta que o seu desafio se torna, então, o de lidar com as “normas da prosa” – ainda que hoje já esteja mais claro quais outros desafios são próprios à poesia de verso livre.
Eliot pergunta-se o que seria possível afirmar a partir da escansão de uma poesia cujos versos possuem uma métrica irregular. Indagação pertinente para o tempo em questão. Cem anos após a afirmação da dúvida eliotiana, cuja expressão ecoava a suspeita compartilhada por vários especialistas da prosódia, sabemos, pela análise formal de obras em verso livre, que não só a escansão, mas também os apoios fonéticos utilizados por poetas, tão explorados, por exemplo, no simbolismo, e vistos como meros adereços ou ornamentos, revelam a sua função não só estética, como também expressiva – “o incontenível do conteúdo, o inconciliável da conciliação”325 de que fala Nancy, e de que trataremos mais adiante.
Essa expressão, no entanto, dá a ver a imagem do desencontro e da não coincidência, marca da poesia a partir da denominada crise de verso, descrita por Mallarmé, que faz parte de um estado de crise generalizado, expresso, por exemplo, na crise da linguagem, da metafísica, do sujeito, da razão, entre outras várias crises irrompidas a partir da segunda metade do século XIX. No caso da poesia, a crise se refere à morte do verso alexandrino, e da então indiscernibilidade entre palavra poética e palavra cotidiana, oposto ao que Mallarmé descreve como “um desejo inegável de meu tempo é de separar, como por atribuições diferentes, o duplo estado da fala,