Eu te abraço o colo
(Homero)
Aristóteles, como vimos, foi um dos primeiros a refletir sobre a potência do não, o
naturans não concluído da natureza. Essa espécie de inacabamento dá abertura à produção da arte,
à arte como produção em ato. Por isso também o filósofo antigo se atém à representação dramática, posto que na cena é possível identificar mais facilmente “a função (ou mesmo o fato) da complementação em geral”,122 da substituição ou da analogia que se estabelece entre a referência e a mimese, entre a poiesis e a técnica. Lacoue-Labarthe comenta a importância do exemplo teatral para dar conta desse colocar-se no lugar da natureza, que é também a produção ou a apresentação de algo que não está na natureza.
Muito discutido, porém, foi o motivo pelo qual Aristóteles não se detém em alguns dos modos gregos antigos da poesia, como a mélica, a elegia e o iambo. Mesmo assim, não é nenhum mistério que a eles era conferida a capacidade de causar efeitos conhecidos como “catárticos”, mediante a palavra (precisamente por esses efeitos não serem desprezíveis, para Aristóteles, a mimese não precisava ser banida da pólis). Mas como esses efeitos eram produzidos? Pela presença. Por isso, há pensadores da tradição aristotélica que incluem o performativo como elemento constitutivo e fator determinante para as noções de jogo e de encenação.
A especialista na tradição helênica Barbara Cassin, em um longo ensaio intitulado “La performance avant le performatif ou la troisième dimension du langage”, no qual argumenta
sobre as classificações de J. L. Austin, traz um exemplo fundamental dessa revisitação da literatura antiga em curso na contemporaneidade. Trata-se, então, de uma argumentação baseada em dois principais modelos: o primeiro, da epidêixis sofística, e o segundo, de leituras de Górgias. Ambos seriam exemplares do que ela anuncia como uma “performatividade expandida até a performance”.123
Antes de tentarmos alcançar os sentidos dessa expressão crucial, é preciso identificar as categorias austinianas com as quais Cassin está dialogando. Em 1955, o linguista J. L. Austin publica How to Do Things with Words, coletânea de conferências realizadas na Universidade de Harvard. Sua obra contribui para a discussão entre palavra e ação ao prescrever a distinção entre os enunciados descritivos e constativos e os enunciados performativos. Enquanto os primeiros e os segundos situam-se em um sistema dos valores de verdade e falsidade, os terceiros se subtrairiam a esses valores, respondendo mais às condições de felicidade ou infelicidade, dependendo da eficácia com que se realiza a ação à qual se refere (ou melhor, que se performa).
Austin, ciente da dificuldade de definir situações nas quais o performativo não seja também descritivo, realiza um turning point já nas últimas conferências. Performativo e constativo cedem lugar à teoria dos atos de fala, na qual estão implicados os atos locucionários, os ilocucionários e os perlocucionários, distintos da seguinte maneira:
Em primeiro lugar, distinguimos um conjunto de coisas que fazemos ao dizer algo, que sintetizamos dizendo que realizamos um ato locucionário, o que equivale, a grosso modo, a proferir determinada sentença com determinado sentido e referência, o que, por sua vez, equivale, a grosso modo, a “significado” no sentido tradicional do termo. Em segundo lugar dissemos que também realizamos atos ilocucionários tais como informar, ordenar, prevenir, avisar, comprometer-se, etc., isto é, proferimentos que têm uma certa força (convencional). Em terceiro lugar também podemos realizar atos perlocucionários, os quais produzimos porque dizemos algo, tais como convencer, persuadir, impedir ou, mesmo, surpreender ou confundir.124
Cassin sinaliza a diferença entre os três termos, em outras palavras: o locucionário é uma questão de dizer [of saying], o ilocucionário age no dizer [in saying], e o perlocucionário, por meio do dizer [by saying]. A estudiosa encontra ainda correlatos de cada um dos atos na própria filosofia; enquanto o locucionário corresponderia à filosofia, ao logos apofântico aristotélico, o ilocucionário teria semelhanças com a retórica, no que ambos têm em comum de força e de produção de efeitos. Já o perlocucionário, por estar associado à persuasão, encontraria ressonância na sofística. Essa última discursividade, identificada como epidêixis dos sofistas, responderia, em toda a sua complexidade, como uma espécie de realização de um efeito-mundo. Afinal, nas palavras de
123 CASSIN. A performance antes do performativo, ou a terceira dimensão da linguagem, p. 29. 124 AUSTIN. Quando dizer é fazer, p. 95. Grifos do autor.
Górgias, “[o] Discurso é um senhor soberano que, com um corpo diminuto e quase imperceptível leva a cabo acções divinas. Na verdade, ele tanto pode deter o medo como afastar a dor, provocar a alegria e intensificar a compaixão”.125
Notamos, assim, a proximidade do ilocucionário com o perlocucionário. Se ambos (ou ambas, retórica e sofística) produzem efeitos, e mesmo que não seja objetivo do ilocucionário/da retórica produzi-los, como diferenciá-los? Recorrendo à distinção felicidade/verdade, não seria possível cogitar casos em que a felicidade ou a infelicidade de um performativo dependeriam de a sentença ser ou não verdadeira? Essa viragem da classificação austiniana revela, por isso, algo ainda maior, que foi notado por Stanley Cavell, no ensaio “La passion”, e é citado por Cassin:
De minha parte, eu não tenho a intenção de negar essas descrições, mas antes sublinhar que esse momento crítico representa para Austin uma vitória significativa, pois ele mostra que os performativos têm a mesma ligação inevitável com os fatos, que o processo de avaliação é o mesmo.126
É esse o sentido almejado por Cassin ao afirmar seu desejo em “alcançar uma performatividade expandida até a performance”.127 Mesmo em casos como “eu peço desculpas”, a desculpa só pode se pensada em termos de proposição feliz se houver um contexto propício para o aceite do pedido. O inverso é também legítimo: “ele pede desculpas” é verdadeiro porque houve condição para que o “eu peço desculpas” se realizasse plenamente. Desse modo, há uma passagem do performativo para o constativo quando ele é feliz. Assim, Cassin conclui:
O que conta, e que surpreende, na relação verdade-felicidade não é tanto que a verdade seja necessária para que um performativo possa ser feliz (sim, há um estado de mundo, com condições e intenção, que determina a felicidade), mas que a sessão esteja de fato aberta quando um performativo é pronunciado em condições de felicidade. Dito de outra forma, quando o performativo é feliz, o constativo em que ele se transforma agora é verdadeiro.128
Para o nosso contexto de reflexão sobre a Antiguidade, basta-nos, para além de elucidar a proximidade da epidêixis sofística com o perlocucionário, como foi feito, trazer ainda a leitura do poema Sobre a natureza ou sobre o ente, de Parmênides, que Górgias opera no tratado Sobre o não-ente
ou sobre a natureza. A inversão e a alteração, notáveis já desde o título, são apenas o indício do que
está em jogo nessa espécie de tradução: por fidelidade ao original, o tradutor defende que o não ser não é apenas uma passagem para o ser, mas que o não ser é não ser. Enquanto a primeira perspectiva corresponde a todo o pensamento da ontologia (fundado, em certa medida, pelo
125 GÓRGIAS. Elogio de Helena, 11.8.
126 CAVELL apud CASSIN. A performance antes do performativo, ou a terceira dimensão da linguagem, p. 28. 127 CASSIN. A performance antes do performativo, ou a terceira dimensão da linguagem, p. 29.
constativo), a de Górgias já aponta, premeditadamente, para a concepção de linguagem enquanto ato, enquanto gesto criador de um real que só a partir de então existe. O performativo da linguagem sofística age por meio do dizer, investindo nas aparências, nos enganos, imitando a própria imitação e revelando, por conseguinte, a performatividade da própria verdade. Assim, Barbara conclui a partir do sofista que:
O que importa agora não é um ser que supostamente já esteja lá, mas o ser que o discurso produz. Górgias mede a amplitude da mudança de paisagem: o princípio mais certo de identidade não tem mais como fórmula “o ser é”, ou “o ente é o ente”, mas – essa é uma frase do Tratado – “aquele que fala fala”, e mesmo “aquele que diz diz um dizer”.129
O tratado gorgiano evidencia a epidêixis, precisamente no que ela representa da discursividade sofística. Está aí mais um elemento do qual a helenista se vale para aproximar Antiguidade e performance. Em contraste com o sentido de demonstração da apodêixis (tão explorada por Aristóteles através de definições, nomeações, conclusões e metáforas esclarecedoras), a estratégia sofística recebia tanto críticas pela ausência de elucidação, e por persuadir, quanto elogios pela sua capacidade elaboradora de discursos complexos, repletos de argumentos contraditórios. Sabe-se do esforço descritivo de Aristóteles para definir as condições de uma retórica dialética, que diga as coisas de modo distinto de um poeta e de um sofista, cujos discursos se valem dos afetos para obscurecer a forma e dizer o falso. No capítulo XXIV da
Poética, o filósofo adverte que o embelezamento da linguagem só deve se dar “nas partes
desprovidas da ação, de carateres e de pensamento”, pois “uma elocução deslumbrante ofuscaria carateres e pensamento”.130 Caberia apenas à mímica, e não à mímesis poética, todos os recursos que dizem respeito à ornamentação, como a melopeia, a elocução e a encenação (às coisas possíveis mas incríveis Aristóteles prefere as impossíveis mas críveis, uma vez que o trabalho da mimese opera justamente na verossimilhança à physis).
Não seria com outros dispositivos discursivos que não esses banidos por Aristóteles que Górgias conseguiria inocentar aquela que desde Homero era incriminada, a saber, Helena. No seu
Elogio, identificamos aliterações, paronomásias, isocólons e rimas, através dos quais colocam-se
em questão semelhanças que não dizem respeito à verossimilhança entre léxis e logos, entre linguagem e pensamento. Quando o filósofo sofista faz uso de figuras de linguagem e mesmo de elementos melopeicos (que dizem respeito ao ritmo e à plasticidade), está decidindo por certo uso linguístico que nem sempre remete a uma dimensão referencial extradiscursiva. Enquanto o poeta
129 CASSIN. A performance antes do performativo, ou a terceira dimensão da linguagem, p. 36-37. 130 ARISTÓTELES. Poética, 1460b2.
diz o falso verossímil, o sofista desvincula discurso, verdade e efeito. Segundo Plutarco, para Górgias:
For he who deceives is more honest, because he has done what he promised to do; and he who is deceived is wiser, because the mind which is not insensible to fine perceptions is easily enthralled by the delights of language.131
Daí que a verdade gorgiana tem a ver com a afecção das palavras. Com poucas, porém certas palavras, grandes ações são realizadas. Para Górgias e também para os sofistas,132 interessaria menos a compreensão, que a Aristóteles e Platão fornecia uma das causas maiores, do que o exercício de um pensamento que é também ato. A legitimação do logos desliga-se, assim, do critério da verdade, para se aliar à própria realização de um pensamento que revela tanto o desejo pelo conhecimento (de que Aristóteles já falava) quanto a impossibilidade de um saber absoluto.
Nesse sentido, se a noção de performance é suficiente para abranger a prática sofística da palavra, seria esse mesmo termo, tão amplo (e naturalmente difuso), aquele único com o qual se classificam também as práticas poéticas antigas, contemporâneas à filosofia clássica? Para Austin, o poema seria mais uma “forma parasitária” do uso ordinário da linguagem, do qual o performativo se vale, pois
[…] os performativos enquanto proferimentos herdam também outros tipos de males que infectam todo e qualquer proferimento. Estes, porém, embora possam ser enquadrados em uma regra mais geral, foram, no momento, deliberadamente excluídos. O que quero dizer é o seguinte: um proferimento performativo será, digamos, sempre vazio ou nulo de uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou se introduzido em um poema, ou falado em um solilóquio, etc. […] Compreensivelmente a linguagem, em tais circunstâncias, não é levada ou usada a sério, mas de forma parasitária em relação a seu uso normal, forma esta que se inclui na doutrina do estiolamento da linguagem.133 Salvo engano, esse tipo de asserção é representativa de certo ramo da filosofia analítica, que ecoa a antiga querela travada contra a filosofia continental e contra a inclusão da linguagem literária (em suas condições formais) no estudo analítico. Não seria o trabalho da linguagem poética, ou melhor, o trabalho poético da linguagem, um exercício de levantamento de questões e problemas filosóficos, tanto quanto o é o uso comum da linguagem?
131 PLUTARCH. On the fame of the Athenians, 348c. Sugere-se a tradução proposta por Adma Muhana: “Aquele que ilude é mais justo do que o que não ilude, e aquele que é iludido é mais sábio do que o que não é iludido. Com efeito, quem ilude é mais justo porque faz o que promete; quem é iludido é mais sábio pois quem se deixa impressionar pelo prazer das palavras não é insensível” (MUHANA. Elogio de Górgias, p. 43).
132 Para Louis-André Dorion, tradutor francês dos Elencos sofísticos, Aristóteles não dirige sua crítica aos primeiros sofistas, entre os quais estariam Górgias e Protágoras, mas aos megarenses. No entanto, os elementos criticados no discurso sofístico são todos eles aplicáveis ao discurso gorgiano, quer queira Aristóteles ou não.
Enquanto Austin isenta a sua teoria dos métodos investigativos da literatura, observamos, a exemplo de Barbara Cassin, autores como Wolfgang Iser arriscando a aproximação entre ato de fala e ato de fala literário, de que trataremos mais à frente. Não por acaso, a pesquisadora sente a necessidade de expandir o conceito de performativo, de modo a abarcar situações de fala em que as “condições apropriadas”, exigidas por Austin, considerem também as atividades como as artísticas e filosóficas, nas quais há efeitos concretos.
Se, para a filósofa, o modo discursivo da sofística pode ser pensado como performance e performativo, tanto quanto a prática poética, estaria o significado de performance esvaziado de modo que, pela atuação, não distinguiríamos a filosofia da poesia? Detenhamo-nos, pelos próximos momentos, em um dos fragmentos de Safo, única presença feminina na poesia mélica, cujo termo “figura entre as denominações mais antigas para essa poesia que, a partir da era helenística (c. 323-31 a.C.), sob influência dos trabalhos na Biblioteca, passou a ser chamada ‘lírica’”.134 A origem no termo melos [canção] impõe à mélica e à lírica, desde já, a disposição do(s) sujeito(s) que dá(ão) lugar à voz, como nos versos sáficos, traduzidos por Guilherme Gontijo Flores: “venha lira divina e fala-me/pois só quero te dar à voz”.135 Na Grécia antiga, em que a oralidade tinha um lugar de privilégio, não só a voz ganha prevalência, como também o próprio contexto ritualístico e performático deixa marcas no poema.136
Transcrevo, então, o fragmento 31V, de acordo com a tradução para o português da especialista Giuliana Ragusa:
Parece-me ser par dos deuses ele, o homem, que oposto a ti, senta e de perto tua doce fala escuta,
e tua risada atraente. Isso, certo, no peito atordoa meu coração;
pois quando te vejo por um instante, então falar não posso mais,
mas se quebra minha língua, e ligeiro fogo de pronto corre sob minha pele, e nada veem meus olhos, e
zumbem meus ouvidos,
e água escorre de mim, e um tremor de todo me toma, e mais verde que a relva estou, e bem perto de estar morta
pareço eu mesma.
134 RAGUSA. Mélica grega arcaica: nove poetas e suas canções, p. 12. 135 SAFO. Fragmentos completos, p. 339.
136 Sabe-se que a mélica poderia ser composta visando à apresentação solo, acompanhada apenas da lira, ou em coral, com diversos instrumentos e acrescida da dança.
Mas tudo é suportável, já que mesmo um pobre…137
Um dos principais enigmas desse fragmento encontra-se no nono verso, no original: ἀλλὰ κὰµ µὲν γλῶσσα ἔαγε. Haveria aí um hiato ou quebra entre as vogais breves de glôssa éage [grosso modo, “língua quebrada”], constituindo uma espécie de irregularidade métrica e prosódica em relação ao verso estrófico sáfico. O estranhamento na construção formal do verso realiza um outro estranhamento no nível semântico, cujo sentido seria próximo ao de uma língua fraturada, sintática e sintomaticamente. No original, a relação estabelecida entre esse verso e os outros do fragmento revela uma oposição criada pelo desejo entre silêncio e fala, mudez e tagarelice, escuta e dizer, próprio da condição afetada por Eros, formando um verdadeiro palimpsesto semântico. A rigor, a presença do amado parece acarretar todo um desencaminhamento dos sentidos, do tato, da visão, da audição, do paladar (na figura da língua). Os plenos funcionamentos são acometidos por um desvario, por uma desordem qualquer que desordena também o verso.
O pesquisador Thiago Castañon Loureiro, em sua tese Poesia: desafio ao pensamento, defende, a partir do paradigma sáfico, como já na lírica grega a poesia teria conhecimento de sua condição:
[…] pelo menos desde a época de Plutarco o verso já seria lido como provocando uma forte divisão entre “aquele que fala” e “aquele de que se fala”. Nos termos dos gramáticos alexandrinos, o verso cumpre uma “separação”, instaura a krísis entre a ‘pessoa’ (prósopon), marca verbal e pronominal do locutor, e o “sujeito” (hypokeímenon), substrato de predicados e assunto da proposição, assinalando que este é o “momento crítico” do poema: o momento em que ela “parece” (éoika) perder a fala.138
Como Loureiro mostra, alguns tradutores optaram por traduzir a “quebra” por “mutilação”, outros introduziram o pretérito “quebrei”, transformando a “quebra” em objeto direto e acrescentando de modo injustificado um sujeito. Os que evitam o hiato incorrem no risco de eliminar a melopeia (ou melisma – melísmata) do poema, espécie de exigência dessa poesia formada pela voz e para a voz – ainda que na sua transcrição escrita não se registrem as notações musicais. Há ainda aqueles que transformam o hiato em advérbio: “silenciosamente”. Cada uma das traduções incorre em um perigo específico, mas talvez um dos mais questionáveis seja introduzir um “eu”, se a tradição em questão é a da poesia mélica, que, apesar de constituir a
arkhḗ da lírica, naquela altura não admitia o sujeito psicologizado, como atesta Ragusa:
137 RAGUSA. Lira grega: antologia de poesia arcaica, p. 113. 138 LOUREIRO. Poesia: desafio ao pensamento, p. 305.
Tais ideias romântico-biografizantes [de subjetivismo confessional] – de certa forma presentes nos antigos estudos sobre os poetas, embora por razões diversas – dificilmente estariam mais deslocadas do que no cenário da poesia grega antiga, sobretudo da arcaica, que só existia na performance, na dimensão da boca e do ouvido, imersa na vida da comunidade e da pólis (cidade-estado) […].139
Embora se trate de um caso de difícil tradução, resta identificar, como Loureiro o faz, o motivo dessa espécie de quebra. Recorrendo a Gregory Nagy, autor de Poetry as Performance, chega-se à hipótese de que há um rearranjo do verso para que ele, formalmente, dê a dimensão semântica do que está sendo dito. Por isso, a descontinuidade formal acentua a descontinuidade atribuída à quebra da língua. Dolores O’Higgins concordaria com tal afirmação, acentuando a relação de Safo com a antiga tradição lírica de criação conjunta e em ato daquele que canta e de sua voz.140
Haveria, ainda, um outro modo de se ler esse fragmento sáfico, a partir da relação entre oralidade e escrita. A quebra da voz, ou seja, a morte da oralidade, seria a consequência do início da transcrição e, portanto, da leitura. Ao mesmo tempo, é possível ver nas letras mortas da escrita a condição de surdo-mudo tanto do poeta quanto do leitor; por isso, a língua estaria quebrada. O mais importante, na opinião do pesquisador, seria perceber o fragmento menos como um documento da tradição oral do que como a expressão de uma dificuldade própria à vocalização.
Desarticulação, quebra, hiato. Loureiro recorre a leitores da Poética de Aristóteles, nomeadamente Demétrio de Falero e Dionísio de Halicarnasso, para se unir a eles na confirmação da hipótese de uma dynamis da própria palavra, de seus sons, de suas letras – aquilo que, no vocábulo, responderia pela qualidade sensível. O maior problema não seria o paradigma suscitado pela condição subjetiva do poema, ainda que seja possível pensá-la respeitando a indivisão, na altura, entre evento e locução, mas “um paradoxo da própria forma interna do poema”.141 A pergunta principal seria: “não apenas, qual é o sentido, mas como isso faz sentido neste poema? Ou seja, o que ela [a quebra da língua] faz com as palavras”.142
O autor não se atém à problematização de uma possível limitação da obra aristotélica no que tange ao silenciamento sobre a relação entre a mimese e a poesia grega arcaica (incluindo a mélica, o iambo e a elegia). No entanto, demonstra como a caracterização da mímēsis práxeōs (representação de ações), na Retórica, não consegue capturar a dimensão não representativa, não narrativa e essencialmente performática da poesia mélica. Assim, torna-se possível afirmar que,