O apartamento: a invasão do espaço privado.

Os protagonistas de “Killer’s Kiss”, Davey Gordon, o pugilista, e Gloria Price, a dançarina do Dance Pleasure Hall, pertencem a um tipo de personagem distintos dos anteriores. Enquanto Walter e Phillys em “Double Indemnity” representam dois criminosos que expressam um des- dém pelo status quo da classe média6 _{e pelos valores de comunidade e família, Gloria e Davey}

em “Killer’s Kiss” são duas personagens vitimizadas. Por um lado, Davey é uma personagem derrotada, resignada a regressar à terra Natal no fim de uma carreira pouco frutífera na cidade de Nova Iorque. Gloria, por outro lado, traumatizada pela perda da família, é uma personagem absolutamente desmotivada e indiferente. Alienados pela própria cidade, os dois protagonistas adotam uma atitude blasé, enquanto lidam com agressões psicológicas e físicas às quais estão expostos na cidade de Nova Iorque: Davey no ringe e Gloria no dance hall.7 _{A história da sua}

fuga da cidade surge em resposta às vicissitudes das suas vidas na metrópole, a partir do mo- mento em que encontram conforto na companhia um do outro.

As ansiedades experimentadas pelos protagonistas de “Killer’s Kiss” na cidade refletem-se, com efeito, nos espaços que habitam. Não só os espaços públicos, como será abordado de seguida, mas também os espaços domésticos participam na casualidade narrativa do filme, para além de representarem o estrato social das personagens e enfatizarem a sua condição como habitantes anónimos da cidade. O encontro entre as personagens está diretamente relacionado com a arquitetura, a qual é por isso imprescindível ao desenvolvimento da história.

5 DUMBO é um acrónimo para Down Under the Manhattan Bridge Overpass e denomina exatamente o bairro da ponta Norte de Brooklyn que é atravessado pela ponte de Manhattan e ladeado pela ponte de Brooklyn a Oeste. 6 KRUTNIK, Frank - “Something More than Night” In CLARKE, David B. [ed. lit.] - “The Cinematic City”, p.96. 7 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.136

» I happened to pass the dance hall. I don’t know what possessed me. I went up and I actually took the job. I don’t understand any part of it. Ev- ery night I worked in that depraved place, a human zoo.” monólogo de Gloria em “Killer’s Kiss”

Fig.157. Fig.158.

Davey e Gloria vivem em dois edifícios de apartamentos adjacentes de uma tipologia constru- tiva típica, semelhante ao dumbbel, desenvolvida durante o século XIX. A sua morfologia está diretamente relacionada com os requisitos impostos pelo housing act de 1871, o qual estava inserido num longo processo de legislação da construção de habitação que se operava desde a segunda metade do século XIX8_{. Durante este período, em que o crescimento populacional}

foi excecional, devido em grande parte à onda de imigração, Nova Iorque absorveu uma quan- tidade extraordinária de população carenciada. De acordo com Richard Plunz em “A History of Housing in New York City”, a exploração de habitação para esta população, inicialmente através da subdivisão de habitações unifamiliares e armazéns, desenvolveu posteriormente suas próprias tipologias construtivas que revelavam claras deficiências em saneamento, ventilação e proteção contra incêndios, os tenement apartments9_{. A tipologia mais comum, os railroad flats,}

ocupava noventa por cento do lote de 7 por 30 metros e consistia na distribuição de divisórias interiores em cada piso ao longo das paredes de meação, por sua vez servidas por um corredor interior. Em cada uma destas divisões, desprovidas de ventilação ou janelas vivia, geralmente, uma família.10 _{O controlo deste tipo de construções afigurou-se necessário, não só face à pro-}

blemática social, mas na medida em que representavam um risco à saúde pública devido às epi- demias de incêndios facilitados pela fragilidade das construções, pela sobre-concentração e pela falta de instalações higiénicas apropriadas.11 _{Os requisitos impostos pela sucessiva legislação e}

burocratização da construção eventualmente obrigaram a que a habitação obedecesse a uma série de necessidades básicas através dos housing acts de 1869, de 1871 e de 1901.

Contudo, a batalha contra a inércia dos proprietários e construtores, nem sempre foi vitoriosa para os reformadores. Se os imperativos do mercado permaneciam superiores às exigências -como por exemplo a provisão de instalações sanitárias, janelas em todas as divisões, ventila- ção e água corrente - a inspeção era ineficaz na monotorização das mesmas.12 _{Por outro lado,}

densidade de ocupação era um fator difícil de inverter e a construção ilegal nas traseiras dos lotes (back building) era uma prática comum, com resultados absurdos. Não obstante, os atos supracitados implementaram determinadas melhorias que foram traduzidas numa tipologia, o dumdbell apartment, que cumpria os requisitos mínimos de ventilação e luz através de saguões sem, no entanto, reduzir drasticamente a ocupação do solo. Num compromisso entre a lei e o mercado, esta tipologia continuava a ocupar quase noventa por cento do lote, sendo o restante espaço para pequenos saguões localizados entre as paredes de meação dos edifícios, 8 PLUNZ, Richard - “A History of Housing in New York dwelling type in the American Metropolis”, p. 21-23 9 De acordo com Ricard Pluntz, a palavras “tenement”, estava associada à habitação coletiva urbana para classes carenciadas durante o século XIX.

10 PLUNZ, Richard - Op. Cit., p.21 11 Ibidem, p. 22

12 Ibidem, p.23 Fig.159. backbuilding: Lote em Mott Street

com dois edifícios adjacentes.

Fig.160. Evolução da ocupação do lote - de habitação unifamiliar a os railroad flats. Fig.161. Família italiana imigrante, circa 1900, por Jacob Riis.

como resultado de um ligeiro recuo entre estas, fornecendo, assim, luz às divisórias interiores. Estes espaços a céu aberto melhoravam apenas aparentemente as questões de ventilação e luz introduzindo, por sua vez, graves problemas de higiene (os habitantes atiravam resíduos para estes espaços), de proteção contra incêndio (o espaço facilitava a propagação do fogo entre edifícios) e pondo em causa a privacidade dos espaços interiores (a largura do saguão era tão reduzida que era possível “apertar a mão com vizinho da frente”13_{). Por este motivo, de acordo}

com Richard Plunz, esta tipologia seria apenas mais uma prova que a equação entre rentabili- zação máxima da propriedade e as condições exigidas pelos atos de 71 e 89 não tinha solução.14

Eventualmente a construção da tipologia dumbbel foi proibida no último housing act de 1901.

Num edifício aparentemente semelhante, os protagonistas de “Killer’s Kiss” vivem em habita- ções opostas, dispostas frente a frente, para o mesmo saguão. Devido a esta disposição, ambos interferem na privacidade de cada um, sendo a redução da distância entre as habitações um catalisador da história.

A primeira cena, subsequente à abertura do filme em Penn Station, apresenta Davey e Gloria nas suas habitações, antes de saírem para os seus trabalhos. Esta cena representa as idiossincra- sias das personagens face à proximidade entre os espaços: as dinâmicas de vigilância e controlo visual, enquanto fingem que não estão a ser observados. A acrescer, porque se trata de uma representação do espaço privado, a cena fornece igualmente informações acerca das persona- gens. O primeiro plano apresenta Davey a avaliar-se no espelho com várias fotografias expos- tas. Num conjunto de planos aproximados as fotografias são isoladas15_{- uma casa de campo,}

uma senhora em frente a um alpendre, e um campo- fornecendo assim apontamentos acerca da sua origem.

13 DOLKART, Andrew - “The Architecture and Development of New York City: Living Together” [Em linha] Columbia University Digital Knowledge Ventures. Disponível em: WWW.columbia.edu

14 PLUNZ, Richard - “A History of Housing in New York dwelling type in the American Metropolis”, p. 27 15 plano aproximado é uma designação da escala de planos em cinema. Aproximado significa a distância entre a câmara e o sujeito é reduzida, retratando, normalmente, o um ator dos ombros para cima.

Fig.162. Planta de um dumbbel, arq. John C. Ware, vencedor do concurso pela Plumber and Sanitary Engineer - um compromisso en- tre as exigências do mercado e os requesitos do housing act.

De seguida, Davey move-se e um plano-sequência segue o seu trajeto pelo quarto. A câmara roda sobre si própria apresentando o pequeno espaço que a personagem habita, ficando estáti- ca perante o vão da janela do quarto, através do qual se vê a janela da vizinha, igualmente nos preparativos de saída. Davey olha pela janela, atende o telefone, dá comida ao peixe, e vigia a vizinha, por vezes indiretamente através do reflexo do espelho disposto na parede oposta ao vão da janela.

A cena é posteriormente transferida para o quarto de Gloria que também vigia o vizinho enquanto toma o café, arruma a casa e pega no casaco para sair. No final, ambos saem simul- taneamente e descem por escadas separadas. Ao intercalar planos das duas caixas de escadas, mantém-se a ilusão de que estão a partilhar o mesmo edifício e que, possivelmente, se conhe- cem previamente, até saírem por fim em edifícios opostos, atravessando o mesmo pátio sem dialogar.

Nesta coreografia entre os protagonistas, definida pelas dinâmicas de vigilância e mútuo reco- nhecimento, onde é evitada a “troca de olhares”, está patente o comportamento reservado e o individualismo que caracteriza os relacionamentos na grande cidade, onde a distância pessoal é uma defesa necessária.16 _{Anthony Vidler, que reflete acerca da “architecture of estrangement”}

dos escritos de Greog Simmel, estudando as relações espaciais latentes à “reserva urbana” da grande metrópole, afirma que esta distância pessoal, como um mecanismo de defesa, é, acima de tudo, “o produto da omnipresença da visão”.17 _{Com efeito, esta cena expressa literalmente}

esta omnipresença face à tipologia habitacional em representação, mais precisamente, face à 16 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.136

17 VIDLER, Anthony – “Warped Space”, p .68-69 Fig.164. Fig.165. Fig.166. Fig.169. Fig.170. Fig.171. Fig.167. Fig.168.

distância mínima do saguão e à disposição dos vãos. Ao explorar o voyeurismo e as suas conse- quências no comportamento do indivíduo observado, a reserva que cada um dos protagonistas adota em defesa do olhar do outro, “Killer’s Kiss” usa as qualidades espaciais da tipologia em questão para elaborar um teatro interessante entre as personagens. Um teatro onde a tensão espacial entre “distância” pessoal e omnipresença da “visão” é traduzida num jogo paradoxal de “reconhecimento” e “distanciamento”.

As janelas e o espelho são elementos importantes neste sentido. Para além de estarem direta- mente relacionadas com o exercício de voyeurismo das personagens, permitem a representa- ção simultânea dos espaços na imagem incluindo, assim, o espectador nesta troca das persona- gens. Através do enquadramento do segundo plano de ação, ora desde o apartamento de Gloria ora desde o de Davey, através dos vãos ou da reflexão das janelas no espelho, a imagem informa para onde estão dirigidos os olhares das personagens.

A acrescer, a janela em “Killer’s Kiss” como elemento de comunicação entre os dois espaços volta a adquirir um destaque especial em várias cenas. Designadamente quando, por fim, este teatro entre as personagens é interrompido e Davey acede ao apartamento através das cober- turas dos edifícios adjacentes para salvar a sua vizinha de ser agredida pelo patrão. A partir desse momento, os seus planos de regresso a Seatle tomam um rumo diferente e inicia-se a sua história de peripécias. Por este motivo, a arquitetura, ao participar no encontro entres as personagens, está intimamente relacionada com o desenvolvimento da história.

Nesta última cena em particular, a invasão do espaço privado toma uma forma mais evidente e mais traumática. Adicionalmente, também Davey verá o seu espaço invadido, quando, durante os preparativos de fuga se dirige ao apartamento de Gloria e assiste, desde a sua janela, ao se- nhorio e dois polícias a revistarem o seu quarto. Estes dois eventos, onde a invasão se processa através da ação de agentes exteriores, e não através da visão, são especialmente traumáticos e enfatizam as vulnerabilidades das personagens. Para elas, a casa não é representada como um santuário seguro, mas um espaço que será transponível pelas ameaças da cidade.

Fig.172. Fig.173.

Fig.174. Fig.175.

Estas dinâmicas opressivas de vigilância e invasão presentes na representação do espaço do- méstico das personagens de “Killer’s Kiss” abrem para um padrão de personagens igualmente vitimizadas, das quais destaco três filmes: “Scarlet street”, “When Strangers Marry” e “The Window”. Em “Scarlet Street” (Almas perversas, 1945), do realizador Fritz Lang, o protagonista é um empregado de balcão que atravessa uma crise de meia-idade. Pintor amador nas horas vagas, Chris Cross é demasiado ingénuo e é sucessivamente manipulado por todas as persona- gens do filme: Adele Cross, a sua mulher; Kitty, a rapariga por quem está apaixonado; Jonhy, o amante de Kitty; e o Sargento Higgins, o ex-marido de Adele.

A história é localizada em Greenwich Village, onde Chris Cross vive no pequeno apartamento da sua mulher que o antagoniza constantemente. Resignado a habitar desconfortavelmente os espaços que antes Adele partilhava com o ex-marido, o protagonista de “Scarlet Street” é retratado sobre a opressão e vigilância da mulher e, simbolicamente, do ex-marido. É apre- sentado em espaços “fechados” que expressam o constrangimento do protagonista, e sobre a “vigilância” figurada do ex-marido, através do enquadramento cuidadoso do seu retrato nos planos da sala e da cozinha.

Fig.180. Fig.181.

» policia _ Where is he from? Senhorio_ I don’t know. Policia_ When did he leave? Senhorio _ I don’t know.

Policia_ How long does he live here? Sehorio _ Oh, about an year? diálogo do filme “Killer’s Kiss”, 1955

Fig.176. Fig.177.

Fig.178. Kitty e Chris em “Scarlet Street”, 1946 (direita)

Fig.179. Fred e Millie em “When Strangers Marry”, 1944

No segundo filme, “When Strangers Marry” (When Strangers Marry, 1944) de William Castle, estão igualmente latentes estes temas. Elaborado em estúdio, com um orçamento limitado, este policial minimiza a representação da cidade, evocando-a desde o interior dos espaços atra- vés de néons e uma imagem simplificada do seu skyline, como por exemplo, a partir do quarto de hotel de Millie, a protagonista do filme, uma rapariga do campo, que viaja para a cidade para se casar com Paul. A história trata sobretudo o sentimento de deslocamento da personagem principal, representando a cidade como um lugar hostil. Neste sentido, como sugere Frank Krutnik, o filme usa Nova Iorque como um veículo para criticar a “o modo de vida moderno” e a grande Metrópole, representando-a de uma forma genérica. Nas palavras do autor, “«When Strangers Marry» não tenta capturar a ‘realidade’ de Nova Iorque como um lugar, mas fazer um apanhado de algumas das suas propriedades enquanto cidade americana que melhor sim- boliza o mundo moderno na sua complexidade.”18

Assim, o drama principal da história reside na forma como as personagens são antagonizadas pelo modo de vida urbano cidade: Millie, pela ansiedade e fascínio que expressa ao lidar com a cidade pela primeira vez, Paul, Fred e Blake pela insatisfação e resignação que revelam como habitantes de uma cidade que os priva dos valores tradicionais de família e comunidade. Explo- rando especialmente as ansiedades da protagonista, o tema de invasão do espaço privado está latente, particularmente na representação do quarto de hotel, onde Millie espera por Paul, e em particular, na cena onde a música e as luzes de um dance hall do outro lado da rua rompem de repente pela janela, intimidando a personagem. Desta forma, a cidade, representada de forma figurada através da música jazz e dos néones, adquire um valor intrusivo, que serve para enfatizar o desconforto da personagem.

Por fim, “The Window” (O que viram os meus olhos, 1949) do realizador Ted Tetzlaff, cuja história aborda mais diretamente o ato de voyeurismo e invasão de privacidade: a história de Tommy o menino que assiste acidentalmente ao crime dos vizinhos desde o patamar das escadas de emergência exteriores durante uma noite quente de verão. Dentro deste padrão de persona- gens vitimizadas, Tommy ocupa uma posição execional sendo a única criança protagonista e, por isso, especialmente vulnerável, sobretudo devido à condescendência dos adultos.

18 KRUTNIK, Frank - “Something More than Night” In CLARKE, David B. [ed. lit.] - “The Cinematic City”, p.93.

» Blake_ oh the city is a nice place to live and all. But I’ll take a home in the country anytime.

Fred _ Well now, that depends on what you call a living.

Blake_ You can’t raise kids in the city. Fred_ Well, I don’t know. Everybody isn’t married.

Blake_ Everybody should be

diálogo entre Fred e Blake, “When Strangers Marry”, 1944

Fig.182. Fig.183.

Filmado no Lower East Side em Nova Iorque, “The Window” pertence ao grupo de filmes noir influenciados pelo neorrealismo e pelos documentários de guerra. Neste sentido, ao contrário do filme anterior de William Castle, “The Window” elabora um retrato mais específico da ci- dade de Nova Iorque, concentrando-se num bairro, o Lower East Side, referenciado de forma inequívoca na cena de abertura. A localização da história está diretamente associada ao estrato social das personagens: um distrito de Manhattan habitado maioritariamente por imigrantes e por uma população pobre onde os supracitados tenement apartments eram espacialmente co- muns.19

A história constrói-se à volta das dinâmicas de vigilância mútua entre as personagens, o casal Woldry, os criminosos e Tommy, a testemunha do seu crime. A tensão entre as personagens constrói-se até ao seu confronto, quando uma noite os vizinhos decidem entrar ilicitamente em casa do Tommy, cercando a janela e a porta do seu quarto.

Explorando a comunicação e invasão entre espaços domésticos nestas dinâmicas, o filme dá um especial enfase aos elementos de comunicação entre a esfera privada e pública: as janelas e as portas, as escadas de distribuição do hall e a fachada interior. Esta última destaca-se: é na sua estrutura tipicamente Nova Iorquina de escadas de emergência exteriores, permitindo o acesso entre habitações através da janelas, que as personagens transpõem os limites do espaço privado, e onde operam tanto atividades ilícitas (como o transporte do corpo pelo casal cri- minoso para a cobertura) como atividades mundanas domésticas. Através destes elementos o filme problematiza a invasão do espaço privado, ora pelos vizinhos ora pelo Tommy.

19 DOLKART, Andrew - “The Architecture and Development of New York City: Living Together” [Em linha] Columbia University Digital Knowledge Ventures. Disponível em: WWW.columbia.edu

Fig.189. Fig.190. Fig.191. Fig.186. Fig.187. Fig.188. Fig.184. Fig.185.

Por fim, face a este conjunto de filmes, pode aferir-se que, em primeiro lugar, os espaços pri- vados referidos são, na maioria, espaços mínimos. Por um lado, porque correspondem ao ex- trato social ao qual os protagonistas pertencem e, por outro, porque são cenários convenientes à solidão a que estas personagens estão sujeitas. A própria fotografia dos filmes circunscreve o espaço das personagens, designadamente ao construir “armadilhas” visuais através do enqua- dramento destas entre barras ou janelas ou outros elementos como metáforas ao constrangi- mento das personagens.20

Em segundo lugar, conclui-se que a representação dos espaços domésticos e privados é objeto de algum tipo de opressão. Neste âmbito, estes filmes problematizam a “obliteração do lar” das personagens, como sugere Frank Krutnik21_{. Estas habitam espaços impessoais, transitórios e}

transponíveis pelo olhar ou pela ação de terceiros, invertendo a imagem da casa como o santuá- rio pessoal, íntimo e seguro. O evento mais representativo neste âmbito é a invasão do espaço privado, o qual é especialmente traumático e, portanto, tem um valor dramático acrescido. Em “Killer’s Kiss” e “The Window”, este tema está diretamente relacionado com a proximidade e disposição entre os espaços domésticos das personagens. Em ambos os casos, as dinâmicas de invasão do espaço desenvolvem-se associadas a uma determinada tipologia de habitação cole- tiva, na qual a interceção das esferas privadas dos habitantes torna-se um catalisador narrativo. Por este motivo, a arquitetura é um verdadeiro objeto cinematográfico, indissociável da histó- ria em questão. A janela, a porta, os elementos que permitem a transposição do limite do es- paço privado adquirem assim um papel cinematográfico pronunciado. Já em “When Strangers Marry” e “Scarlet Street”, a invasão é figurada ou simbólica: as personagens são intimidadas pela alusão da cidade, no caso de Millie, ou de figuras, no de Chris.