Cidade Noir.

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura

Aluno: Eduarda Maria de Sousa Vieira

Docente orientador: Luís Filipe Dordio Martinho de Almeida Urbano Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto | ano letivo 2012/2013

Estou eternamente grata a todas as pessoas que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização deste trabalho, em especial, à minha família, por tudo até aqui,

ao professor Luís Urbano, pela dedicação e orientação,

aos professores Dietrich Neumann e Francisco Ferreira, pela disponibilidade e pelos materiais providenciados, e, por fim, à Ana, à Cristina, à Sofia, à Rossana, à Margarida e ao Marcos, pelo precioso e incansável apoio.

O presente trabalho partiu, antes de mais, do meu interesse pessoal. Na sua fundação está a convicção de que os exercícios de interceção entre campos disciplinares - arquitetura, urba-nismo e cinema - se complementam reciprocamente. Assim, propus-me a contemplar a cidade através do cinema, usando-o para iluminar matérias de arquitetura e urbanismo.

O fenómeno cinematográfico ao qual este trabalho se dedica, o film noir, ocupa um lugar especial na história do cinema, definido através da reunião e categorização de obras da época do cinema clássico que desenvolveram um imaginário urbano emblemático. Circunscrito no tempo e no espaço, o film noir reúne um conjunto de representações das grandes cidades Nor-te-americanas no pós-guerra, as quais assumem um protagonismo distinto. A imagem destas alicerça-se nas problemáticas suscitadas pelas dinâmicas de dispersão e descentralização que definiram o crescimento urbano, e, simultaneamente, na literatura hardboiled e nas influências que marcaram os percursos pessoais dos cineastas.

Perante este diálogo entre a cidade e a sua representação, a investigação em questão pretendeu compreender o modo como o film noir retrata e interage com a paisagem urbana em transfor-mação. Observando, a um primeiro nível, o quadro das transformações e eventos que des-creveram o crescimento urbano, procurou-se entender como é que o cinema se apropria das problemáticas desenvolvidas nos centros urbanos. A um segundo nível, foi efetuada a análise de dois casos de estudo, Los Angeles em “Double Indemmity” e Nova Iorque em “Killer’s Kiss”, articulando a arquitetura e o espaço urbano com a sua representação. Desta forma, teve-se como intuito observar, de forma generalizada, a representação da cidade no film noir à luz da realidade que a informa.

The present academic investigation stemmed first and foremost from my own personal inter-est. In its origin lies the conviction that the exercises of intersection between different fields of study – architecture, urbanism and cinema – are mutually complementary. As such, I decided to contemplate the city through cinema, using cinema to highlight matters of an architectonic and urban nature.

The film noir – the cinematographic phenomenon at the core of this dissertation – holds a special place in the history of cinema, being defined by the reunion and categorization of classic films that developed an emblematic urban imagery. Circumscribed in time and space, the film noir condenses depictions of the great American cities in the post-war, which assume a protagonist role. Their image is influenced by the issues derived from decentralization and sprawl dynamics in urban development. It also derives from a particular cultural framework - hardboiled literature and cinematographic movements, such as neo-realism and German expressionism, which shaped each filmmaker’s career.

In view of this dialogue between the city and its representation, the present investigation en-deavoured to understand how the film noir depicts and interacts with the changing cityscape. By observing, in a first level, the frame of transformations and events that defined urban devel-opment, I attempted to clarify how the urban issues were appropriated by cinema. Secondly, I undertook the analysis of two case studies – Los Angeles in “Double Indemmity” and New York in “Killer’s Kiss”, while articulating architecture and urban space with their representation. In doing this, I intended to survey, in a general way, the depiction of the city in film noir in light of the reality that inspired it.

Índice

Resumo

Abstract

Índice

Introdução

Cap. I, O film noir, contextualização

1.1. Cinema e ansiedade: o período do pós-guerra nos Estados Unidos .21

1.2. O que é um filme noir? . 23

1.3. O desenvolvimento de um ciclo em três partes de 1941 a 1958 .27 1.4. Os antecedentes e as influências . 28

1.4.1 Literários: a tradição hardboiled .29

1.4.2 Cinemáticos: entre o cinema europeu, e o americano .31 1.4.2.1.O cinema alemão: o expressionismo .31

1.4.2.2. O realismo poético francês: um “interlúdio parisiense” .33

1.4.2.3. Hollywood, 1941: Orson Welles e Greg Tolland em “Citizen Kane” .35 1.4.2.4. O neorrealismo italiano: as ruas da cidade.37

Cap. II, A Cidade do film noir

2.1. As cidades no film noir: interpretações da cidade e a relevância do contexto

geográfico e histórico.43

2.2. As cidades do film noir: transformações do território dos Estados Unidos do século XX.46

2.2.1 Ideologias: por uma descentralização dos aglomerados urbanos.49 2.2.2 Degradação: o efeito adverso da Grande Depressão nos downtowns .52 2.2.3 Segregação social: as chocolate cities e os vanilla suburbs .54

2.2.4. Medo: redução da vulnerabilidade dos aglomerados urbanos através da dispersão territorial.55

2.2.5. Destruição: estratégias de renovação dos centros urbanos .56 2.3

A cidade noir : a representação da cidade no film noir.61

Cap. III. Duas cidades noir,

3.1 Uma Proposta: dois filmes, duas cidades, duas secções.67

3.2Los Angeles em “Double Indemnity” (Pagos a dobrar, 1944).70 3.2.1. A casa da família Dietrichson: revivalismo histórico .71 3.2.2. O automóvel: mobilidade e paisagem e individualismo .76

3.3. Nova Iorque em “Killer’s Kiss” (O beijo assassino, 1955).86 3.3.1. O apartamento: invasão do espaço privado .87 3.3.2. A rua: crise urbana, alienação e exposição .96

Conclusão .105

Filmografia

Referências Bibliográficas

Introdução

“‘Poder-se-ia esvaziar a imagem cinematográfica de toda a realidade, salvo de uma, a do espaço.’”1

A motivação para opresente trabalho assenta na crença de que as interações entre a arquitetu-ra e o cinema enriquecem a formação do arquiteto, contribuindo simultaneamente paarquitetu-ra ambos os campos disciplinares. Com efeito, nas últimas décadas foram desenvolvidas inúmeras inves-tigações e contribuições neste âmbito, tanto que o estudo do cinema em arquitetura adquiriu uma dimensão significativa, afigurando-se atualmente um campo em expansão.

Numa primeira análise, toda a imagem cinematográfica inclui sempre, forçosamente, a par-ticipação de algum tipo de “arquitetura”, inserida no domínio da cenografia. Evidentemente, esta “arquitetura” não é determinada pela função dos espaços, nem pelos constrangimentos da realidade mas, fundamentalmente, pela indução de emoções no espectador ao serviço de uma determinada história.2 _{Contudo, o tipo de experiência que o cinema oferece destes espaços}

é desenvolvido, à semelhança da arquitetura, através do movimento no tempo. Similarmente, ambas as experiências, cinematográfica e arquitetónica, têm uma importante dimensão háp-tica3 _{proporcionada por todos os atributos da representação do espaço numa imagem e que}

envolvem o espectador na ilusão do espaço figurado, articulando, assim, a experiência visual à háptica4_{. Nas palavras de Juhani Pallasma, “um filme é visto tanto com a pele e com os}

múscu-los, como com os olhos”.5

Estas experiências aparentemente semelhantes operam-se, contudo, em suportes distintos: ora na realidade, ora na tela - a ilusão de realidade. O cinema, ao contrário da arquitetura, oferece uma experiência mediada, onde o espectador é um participante involuntário numa sequência de acontecimentos, sendo a perceção do espaço proporcionada pelo exercício mental ativado pelos estímulos visuais - as imagens em movimento. Walter Benjamin em “The Work of Art in the Mechanical Age of Reproduction” refere que, se a condição do espectador o transforma num observador “incorpóreo”, a ilusão do espaço cinematográfico “dá-lhe de volta o corpo” ao proporcionar-lhe experiências cinestéticas6 _poderosas”7_{. Neste sentido, Juhani Pallasma,}

apropriando-se da metáfora de Walter Benjamin sobre o pintor e o cameraman, afirma acerca da diferença entre o realizador e o arquiteto - “O realizador de cinema é um mágico que evoca uma determinada situação à distância através da ilusão das imagens projetadas, enquanto o 1 O crítico francês André Bazin no seu texto “Teatro e cinema” compara a representação da realidade em ambas as artes, frisando as limitações que o teatro tem em comparação com o cinema. Segundo o autor, “a ilusão no cinema não é, como no teatro, baseada em convenções tacitamente admitidas pelo público, mas pelo contrário, no realismo imprescindível que lhe é mostrado”. A representação do espaço, como o “denominador comum” entre a imagem e o mundo em que vivemos, ou seja, o elemento que estrutura a nossa vivência com a experiência da imagem cinematográfica, é indissociável desta ilusão de realidade. - BAZIN, André - “O que é o cinema?”, p.17 2 URBANO, Luis - “Emotionally Functional Architecture: Spatial Representation in Cinema”, p.3

3 Segundo Giuliana Bruno em “Atlas of Emotion”, háptico é um termo que se refere ao tacto. Como uma função da pele, o háptico constitui o contacto recíproco entre o homem e o ambiente e desenvolve-se através do movimento, uma vez que está relacionado com a cinestesia (a habilidade do corpo em reconhecer o seu próprio movimento no espaço). – BRUNO, Giuliana – “Atlas of Emotion”

4 BENJAMIN, Walter - “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” Apud PALLASMAA, Juhani – “Architecture of the Image: Existential Space in Cinema”, p.18

5 PALLASMAA, Juhani – Op. Cit., p.18

6 Cinestético: adjetivo que se refere a cinestesia, o sentido pelo qual se percebem os movimentos musculares, o peso, a posição dos nossos membros.

7 BENJAMIN, Walter - Op. Cit

arquiteto opera na realidade física em si, nos interstícios dos edifícios que habitamos.”8

Assim, são nestes múltiplos pontos de encontro e desencontro entre estas duas artes que é possível explorar tanto a “natureza cinematográfica da experiência arquitetónica” (o cinema na arquitetura) como “a arquitetura inerente da expressão cinematográfica”, ou seja, a manipula-ção da realidade através da representamanipula-ção (a arquitetura do cinema).9 _{No cerne destes jogos de}

semântica, está o material comum a ambas: o espaço.

Superior a estas questões está a própria vida. Com efeito, se o arquiteto providencia os es-paços para as atividades humanas e articula o homem com o mundo, o realizador apresenta “a arquitetura dissolvida na vida”, uma vez que a representação de um determinado espaço é parte de um todo inteligível e, portanto, indissociável do respetivo evento em cena.10 _Nesta

linha, Juhani Pallasma, refere que o cinema e a arquitetura, ao articularem ambos a existência humana, “criam e mediam imagens compreensivas da vida”. Acrescenta

-“Da mesma forma que edifícios e cidades criam e preservam imagens da cultura, e de determinadas formas de vida, o cinema ilumina uma arqueologia cultural tanto do tempo da sua realização, como da era que retrata.”11

Estudar a cidade através do cinema torna-se, assim, uma tarefa pertinente. Este, desde as pri-meiras experiências dos irmãos Lúmiere em Paris no final do séc. XIX, oferece uma panóplia de representações do espaço urbano, profundamente articuladas com o seu tempo. Na con-vicção de que a arquitetura e o urbanismo informam estas imagens, e vice-versa, propõem-se, assim, abordar um momento específico na história do cinema: o film noir.

O film noir consiste num ciclo de cinema americano das décadas de quarenta e cinquenta do século XX, mais especificamente de 1941 a 1958, constituído essencialmente por policiais. Dentro da história do cinema, o film noir pertence à época do cinema clássico de Hollywood, denominado recorrentemente como a “época de Ouro”12_{, dissipando-se na década de sessenta,}

uma década de profunda restruturação liderada pelas novas vagas de cinema como a nouvelle vague francesa13_.

Embora o film noir padeça de uma definição inequívoca e concreta14_{, pode ser sucintamente}

8 BENJAMIN, Walter - “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” cit. por PALLASMAA, Juhani – “The Architecture of the Image”, p.18

9 PALLASMAA, Juhani – Op. Cit., p.10

10 URBANO, Luis - “Emotionally Functional Architecture: Spatial Representation in Cinema”, p.1 11 PALLASMAA, Juhani – Op. Cit., p.10

12 A “época de Ouro” de Hollywood, a “Golden age”, refere-se a um período do cinema clássico americano de Hollywood circunscrito entre 1927 e 1963, ou seja, desde o cinema silencioso até às novas vagas de cinema dos anos Sessenta. Trata-se de uma fase de grande atividade, marcada por um crescimento excecional da indústria ci-nematográfica de Hollywood e pelo apuramento sucessivo dos géneros cinematográficos clássicos e das respetivas convenções (como o western, o musical, a comédia, o filme de terror, o filme policial e o drama) e pelo aperfeiçoa-mento de um estilo cinematográfico baseado na continuidade narrativa e na impercetibilidade dos dispositivos de gravação (do som e da imagem).

13 nouvelle vague: movimento cinematográfico francês, de 1958 a 1963, definido por realizadores da nova escola francesa dos Cahiers du Cinéma como François Truffaut, “Les Quatre Cents Coups” (Os Quatrocentos Golpes, 1959) e Jean-Luc Godard, “À Bout de Souffle”(O Acossado, 1960).

14 De acordo com James Naremore, não existe uma classificação consensual do film noir: se é um ciclo (Paul Schrader no artigo “Notes on film noir”), um estilo (Raymond Borde e Étienne Chaumeton em “Panorama du

referenciado como um género de policiais, normalmente adaptados de peças literárias har-dboiled15_{, de histórias labirínticas de detetives, femmes fatales e anti-heróis, com uma fotografia}

a preto e branco excecional, e motivados por uma visão niilista do mundo. A reunião deste conjunto de filmes num fenómeno de cinema distinto, tal como os conhecemos atualmente, partiu da iniciativa da crítica francesa durante a década de cinquenta, a qual fora sensível à discrepância entre o otimismo dos filmes americanos das décadas de vinte e trinta e o pessi-mismo dos policiais dos anos quarenta. A respetiva denominação, film noir, resume o espírito pessimista e niilista que os críticos franceses identificaram neste grupo heterogéneo de filmes e que popularizaram em dois artigos de 1946, respetivamente de Nino Frank e Jean Pierre Chartier16_{. Já em território americano, o film noir foi apenas reconhecido seriamente nos anos}

sessenta e setenta. Os filmes atualmente designados como filmes noir eram classificados de acordo com os termos disponíveis da indústria de Hollywood na época: dramas, policiais, thril-lers, ou chiller-dillers.17

Raymond Borde e Étienne Chaumeton iniciam “Panorama du film noir Américain, 1941-1953 ” 18 _{de 1955,sugerindo que o film noir se assume como resposta a um “tipo de ressonância}

emotiva” que é particular a um determinado espaço e tempo. Tal como dizem, o “film noir é noir para nós, ou seja, o público ocidental e americano dos anos cinquenta”. 19 _{Neste sentido,}

a compreensão do contexto histórico do film noir é preponderante para o entendimento da natureza pessimista e niilista do ciclo.

Com efeito, o film noir corresponde a período marcado por conflitos internacionais, a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria, por profundas alterações no tecido social e rápidas transfor-mações no território e na paisagem urbana. Em particular, no âmbito das transfortransfor-mações do território, o film noir está inserido num momento crucial do crescimento urbano das grandes metrópoles marcado por uma sucessiva dispersão das atividades e da população suportada pela infraestruturação do território e pelo desenvolvimento tecnológico da comunicação e do transporte, designadamente do transporte individual. Os consequentes fenómenos de descen-tralização das áreas centrais consolidadas desencadearam uma crise no seio das grandes cidades marcada pela deterioração avançada das infraestruturas e do edificado, pela redução da popula-ção diurna, desvalorizapopula-ção do centro como o polo comercial e lúdico, desenvolvimento de gra-ves conflitos sociais devido à concentração de minorias e estratos sociais carenciados, e, neste

film noir Américain (1941-1953)”, Joney Place e Lowell Peterson no artigo “Some Visual Motifs of film noir”), ou um género cinematográfico (Nino Frank no artigo “Un Nouveau Genre Policier: L’Aventure Criminelle”, Foster Hirsch em “The Dark Side of the Screen: Film noir”). Para o efeito deste trabalho, tomou-se como referência os argumentos de Paul Schrader em “Notes on film noir” onde o autor defende que o film noir não pode classificado como um género cinematográfico uma vez que não é definido estritamente por convenções. Contudo, pode ser definido de forma quase inequívoca no tempo, entre 1941 a 1958, constituindo, portanto, um ciclo de cinema. - Shrader, Paul – “Notes on film noir”, p.582; Naremore, James – “Film noir and its contexts”, p.9

15 Hardboiled é um género literário constituído por dramas policiais de autores como Raymond Chandler e Dashiel Hammet, fundamentalmente caracterizado por uma linguagem escrita que pretende aproximar-se do discurso oral. - SPICER, Andrew – “Historical Dictionary of Film Noir”, p.12.

16 Dois artigos de 1946: “Un Nouveau Genre Policier: l’Aventure Criminelle” de Nino Frank, publicado em agosto de 1946, pelo L’ecran Français, “Les Américains aussi font des Films noirs” de Jean-Pierre Chartier publicado em novembro no Revue du Cinéma.

17 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.4

18 “Panorama du Film Noir Américain (1941-1953)” é o primeiro estudo acerca do film noir, publicado em 1955, pelos autores franceses Raymond Borde e Étienne Chaumeton. Congrega todas as considerações elaboradas pela crítica francesa e descreve a evolução do film noir no tempo desde “os anos de guerra” (1941-1945), à “grande époque” (1946-1948), aos anos de “decadência e transformação” (1949-1950) e terminando com o “fim da série” (1951-1953).

âmbito, pelo crescimento dos níveis de criminalidade. Refletindo acerca do panorama teórico e cultural da época, Edward Dimendberg20 _{em “Film noir and the Spaces of Modernity” afirma:}

“...a metrópole em desenvolvimento das décadas de quarenta e cinquenta parecia, a muitos dos seus observadores contemporâneos, desprovida das suas glórias passadas, um lugar de alienação tecnológica e social, o território da antiga «cidade invisível»21

agora progressivamente ultrapassado por subúrbios em expansão. Esta nova forma de ocupação, com o centro sobrecarregado por ações de renovação urbana e rodeado por autoestradas e tract houses22_{, terá de ser entendido como o quadro histórico do}

ciclo do film noir.”23

O film noir, como um ciclo especialmente constituído por histórias localizadas em grandes cidades americanas, reflete estas transformações na representação que faz da cidade e ainda as animosidades da sociedade nas suas personagens e enredos labirínticos. Atente-se que o film noir lida com as problemáticas do seu tempo, não através de uma abordagem analítica às gran-des questões, mas através da construção de um imaginário de crime e corrupção que oferece à sociedade do seu tempo o seu reflexo oposto e questiona o “otimismo fundamental do sonho Americano”24_{. Os cineastas noir pretendiam, sobretudo, explorar o potencial das manifestações}

psicológicas e ansiedades do período, não demonstrando necessariamente interesse pelas suas causas25_{. Como afirma Paul Schrader}26_{, na interpretação do seu contexto o film noir construiu}

um imaginário que se assume mais “criação do que reflexão”27_.

Com efeito, este imaginário é, primariamente, urbano. A cidade, enquanto cenário do film noir por definição, é representada como um lugar inóspito, violento e solitário - uma imagem que está inequivocamente fundamentada numa interpretação da deterioração dos centros urba-nos. Evoluindo do estúdio para às ruas da cidade, o film noir desenvolveu este imaginário em profunda intimidade com as cidades, documentando as transformações da paisagem urbana. Devido a esta interação entre o cinema e os fenómenos urbanos, um número considerável de filmes noir são testemunhos de um património para o espectador contemporâneo.

Assim, é nesta duplicidade da cidade noir, simultaneamente reflexão e criação direcionada para o entretenimento de uma audiência cada vez mais suburbana, que reside o interesse da sua interpretação e a motivação para o presente trabalho. Atualmente, a investigação dedicada à interpretação da cidade no film noir é constituída por um vasto conjunto de contribuições que reexaminam os seus espaços, narrativas e personagens, através de exercícios de reflexão inter-disciplinar entre o cinema, urbanismo, arquitetura, literatura, filosofia e sociologia.28

Condu-20 Edward Dimendberg é professor, editor e investigador, dedicado aos campos do Cinema, da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade da Califórnia, onde é coordenador de Film and Media Studies, Visual Studies e Alemão. É o autor de “Film noir and the Spaces of Modernity” de 2004, uma das investigações mais completas até à data sobre film noir, e que interseta diversos domínios, como o Urbanismo, a Arquitetura e Sociologia.

21 A “cidade invisível” refere-se ao conceito de Lewis Mumford formulado em “The City in History”

22 tract house denomina a casas estandardizadas e construídas em massa, frequentemente em comunidades subur-banas.

23 DIMENDBERG, Edward – “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.18.

24 SPICER, Andrew - “Film Noir” cit. por GREOFF, Mayer - “Encyclopedia of Film Noir”, p.3

25 KRUTNIK, Frank - “Something More than Night” In CLARKE, David B. [ed. lit.] - “The Cinematic City”p. 89. 26 Paul Schrader (1946-) é um realizador, argumentista e crítico americano, autor do argumentos de “Taxi Dri-ver” (1973), “Raging Bull” (Touro Enraivecido, 1980) ambos de Martin Scorcese, e realizador de “American Gigolo” (American Gigolo, 1980), e o recente “The Canyons” (The Canyons, 2013).

27 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.590

28 Entre as diversas fontes, destacam-se “Film noir and the spaces of modernity” de Edward Dimendberg” de 2004; “Somewhere in the night: film noir and the American city” de Christopher Nicholas de 2006; “Noir

Urban-zida por estas contribuições, a presente investigação pretende refletir sobre a representação que o film noir faz da cidade americana de meados do século XX - a “cidade noir”, uma entidade imaginária que existe na tela, na mente dos cineastas e do público. A proposta de trabalho em questão pretende compreender como é que esta representação da cidade é influenciada pelas transformações urbanas e de que forma estes filmes interagem com os espaços urbanos de duas cidades específicas. Assim, o trabalho estrutura-se em três capítulos. O primeiro é dedi-cado ao cinema, à contextualização e análise do film noir, onde é enfatizada a participação dos seus antecedentes cinematográficos e as influências na definição do seu imaginário urbano. O segundo é dedicado à cidade, à compreensão sintetizada das principais questões que definiram o crescimento das grandes cidades americanas, designadamente, os fenómenos de dispersão e descentralização que moldaram a paisagemurbana dos anos quarenta e que marcaram a repre-sentação da cidade. Por fim, o terceiro é dedicado aos casos de estudo, Los Angeles em “Double Indemnity” (Pagos a dobrar, 1944) de Billy Wilder, e Nova Iorque em “Killer’s Kiss” (O beijo assassino, 1955) de Stanley Kubrick, no qual, a partir da análise dos mesmos, se visa construir uma pequena “secção” dos espaços das cidades noir.

isms, dystopic images of the modern city”, Gyan Prakash; Pauline Chaussey em “Ville au Cinéma”; Paula Mennel “Cities and Cinema”; e os artigos “Something more than night” de Frank Krutnik, “Cities in Shade: Urban Geog-raphy and the Uses of Noir” de Mathew Farish, “From Berlin to Bunker Hill: Urban Space, Late Modernity, and Film Noir in Fritz Lang’s and Joseph Losey’s M” e “Down These Seen Streets a Man Must Go: Siegfried Karcauer, «Hollywood’s Terror films» and the spatiality of film noir” ambos de Edward Dimendberg.

[CAP. I]

[CAP. I]

1. O cinema e ansiedade: o período do pós-guerra nos Estados Unidos.

“As lutas políticas do nosso tempo não se concernem meramente com mudanças exteriores (…) elas envolvem o próprio cerne da nossa existência. Uma guerra está a ser batalhada dentro da nossa alma: e os filmes refletem as incertezas desta guerra (…)”1

O ciclo film noir corresponde a um período de prosperidade económica marcado pelos dois principais conflitos internacionais do século XX, a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria, e por profundas transformações de natureza diversa: social, econónima, técnológica e ter-ritorial. A este período de consolidação da supremacia internacional dos Estados Unidos da América correspondeu um panorama cultural que oscilava entre celebrações eufóricas e mani-festações de grande ansiedade.2 _{Segundo Edward Dimendberg,}

“Do expressionismo abstrato, à beat culture, ao film noir, a cultura do pós-guerra dos Estados Unidos possuía frequentemente um lado sombrio que contrasta com a alega-da imagem pública, otimista, do período. Em vez de uma visão do mundo sui generis e autónoma, parte desta angústia existencial do período pode ser compreendida como uma reação cultural às rápidas transformações do território, cujos centros urbanos estavam desfigurados pelas construções modernas.”3

Perante a brutalidade do período, o film noir adotou uma postura quase niilista, - influenciada pelo existencialismo e pela psicologia de Freud, segundo Alain Silver e James Ursini4 _-,

sa-tisfazendo uma predisposição psicológica da sociedade já de longa data. De acordo com Paul Schrader, esta predisposição enraizada não era mais do que uma reação retardada à Grande De-pressão no campo da Sétima Arte.5 _{Com efeito, durante o período subsequente à crise}

finan-ceira, o cinema desempenhara um papel importante na manutenção do espírito da população, designadamente através de musicais e comédias como “Child of Manhattan” (O anjo pecador, 1933) e “42nd _{Street” (Rua 42, 1933). Consciente deste papel, a indústria cinematográfica}

de-tinha um controlo significativo sobre os conteúdos morais das suas produções. Neste sentido, mesmo os filmes policiais e de gangsters, antecedentes diretos do film noir, transportavam uma mensagem social consciente.6

Com a libertação das pressões contra a animosidade das audiências e dos cineastas na década de quarenta, todos os esforços de manutenção da integridade moral da população do cinema dos anos trinta foram subvertidos.7 _{Evidentemente, a renovação da indústria de Hollywood permitiu}

1 Em1947, o crítico e filósofo Siegfried Kracauer, no artigo “Hollywood’s Terror Films: Do they Reflect an Ameri-can State of Mind?” criticou a forma como o cinema explorava determinados medos e ansiedades de forma gratui-ta, analisando um conjunto de filmes noir, que então teria denominado de “novos filmes de terror”- KRACAUER, Siegfried – “Hollywood’s Terror Films: Do they Reflect an American State of Mind?”, p.111

2 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.8 3 Idem

4 URSINI, James, [et. al.], cit. por GREOFF, Mayer - “Encyclopedia of Film Noir”, p.4

5 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p. 582

6 O lema final dos filmes de gangster da Warner Brothers era “crime does not pay”. 7 SCHRADER, Paul - Op.cit., p. 582

Cap. I .

O FILM NOIR

Fig.2. “42nd _{Street”, A Rua 42, 1933, re.: Loyd} Bacon.

Fig.3. “Child of Manhattan”, O anjo pecador, 1933, re.:Edward Buzzel

Fig.4. “Little Ceaser”, O pequeno César, 1934, Mervyn Leroy

que esta evolução fosse possível. Filmes charneira como “The Grapes of Wrath” (As vinhas da ira, 1940) de John Ford e “Citizen Kane” (O mundo a seus pés, 1941) de Orson Welles iniciaram uma nova era do cinema americano, restituindo-lhe o estatuto no panorama mundial. Nas palavras dos críticos franceses Raymond Borde e Étienne Chaumeton, o cinema Americano caminhava, neste período, em direção a uma “mais autêntica e mais brutal arte”.8

Integrando um papel significativo nesta renovação, o film noir foi especialmente subversivo para a sua época, oferecendo à sociedade um retrato lancinante que questionava o otimismo fun-damental do Sonho Americano, nomeadamente interpretando as animosidades entre homens e mulheres.9 _{Tal era feito através de protagonistas masculinos e femininos que preconizavam}

um claro desprezo pelos papéis tradicionais. Disso são exemplo personagens icónicas como o detetive e a femme fatale, sendo esta última uma interpretação masculina da emancipação fe-minina.10 _{Neste sentido, segundo Dimendberg, o film noir “transmite uma fascinação palpável}

com um período de transição na sociedade Americana, cuja estrutura social aparentemente transparente (um mundo em que as relações de poder podiam ser identificadas com facilidade) desapareceria em breve”.11

Inserido num período tumultuoso, enquadrado por um panorama intelectual definido pelo existencialismo12 _{e marcado por rápidas transformações na paisagem social e territorial, o}

film noir constitui um fenómeno cinematográfico emblemático. O seu universo urbano de an-ti-heróis é uma pedra de roseta dos anos quarenta e cinquenta dos Estados Unidos onde “nas entrelinhas das histórias de duplas e triplas traições, paixões privadas que se transformam em crime e nas moralidades esquálidas e descomprometidas das personagens é possível vislumbrar a paranoia política e brutalidade do período”.13

8 BORDE, Raymond ; CHAUMETON, Étienne - “Panorama du Film Noir Américain, 1941-1953”, p.44 9 SPICER, Andrew, cit por GREOFF, Mayer – “Encyclopedia of film noir”, p.3

10 AVILA, Eric - “Popular Culture in the Age of White Flight: Film noir, Disneyland and the Cold War (Sub)urban Imaginary”, p.10

11 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.4

12 Existencialismo, corrente filosófica desenvolvida após a Segunda Guerra Mundial, “cuja reflexão incide na existência humana captada na sua realidade concreta”. Na ótica dos existencialistas a existência humana é uma construção livre, e não está determinada/predeterminada por uma “essência eterna”. - Enciclopédia público, p. 3510.

13 HIRSCH, Foster - “The Dark Side of the Screen: Film Noir”, p.21 Fig.5. “The Grapes of Warth”, As vinhas da

Ira, 1940, re.: John Ford

Fig.6. “Citizen Kane”, O mundo a seus pés, 1941, re.: Orson Welles

Fig.7. “Out of Past”, O arrependido, 1947, re.:Jacques Tourneaur

2. O que é um filme noir?

O conceito de film noir engloba, atualmente, um conjunto extenso de filmes. Após a contribui-ção inicial da crítica francesa foram adicionados continuamente títulos ao ciclo “descobertos” com o passar das décadas. Até muito recentemente, críticos e historiadores tanto Americanos como europeus deram continuidade ao seu estudo. O estudo do film noir é, na sua essência, “uma construção crítica discursiva que foi desenvolvida com o passar do tempo”.14

A contenção e definição do film noir, não só como um movimento cinematográfico, mas como um fenómeno, persiste como uma tarefa difícil de contemplar.Por se tratar de uma reunião posterior de filmes sobre a mesma classificação, o film noir não pode ser considerado um géne-ro cinematográfico histórico com convenções estabelecidas. Sérgio Dias Branco afirma que “o film noir criou um paradoxo documentado pela história do cinema”, um género cinematográfi-co recinematográfi-conhecível que permanece indefinível.15

Por outro lado, porque é um fenómeno enigmático, uma invenção da crítica francesa, parece não ser redutível a termos simples. A própria permeabilidade do termo a interpretações difi-culta a sua definição. Com efeito, cada crítico e cada historiador possui a sua lista de filmes noir na qual valoriza ou ignora determinados critérios porque, como explica Edward Dimendberg, “nenhum nível único de análise parece ser satisfatório para a definição do film noir na sua com-plexidade”.16

Com efeito, a pergunta a que se pretende dar resposta, “o que é afinal um film noir”, não é uma tarefa simples, tomando em consideração todas as variáveis possíveis na sua interpretação e todas as contribuições para a sua definição até hoje. Não obstante, abordando-o simplesmente como o ciclo de filmes de 1941 a 1958, é possível vislumbrar uma consistência temática e es-tilística: lugares comuns e personagens tipo que são centrais à sua identidade, e uma visão do mundo niilista, como já foi referido. Com isto em mente, propõem-se responder à pergunta de forma generalizada, partindo do contributo dos franceses.

Acima de tudo, um filme noir é noir porque está em rutura com o otimismo Americano dos anos trinta. Raymond Borde e Étienne Chaumeton em “Vers une Definición du film noir” delinearam as principais características do film noir através de um exercício de comparação entre os filmes policiais da década de Trinta e os da década de Quarenta. Na sua leitura, que advém de uma escola de crítica diferente da americana e, por isso, liberta das classificações de géneros cinematográficos e respetivos estereótipos, os autores definem a morte como a temática central

noir-“É a presença do crime que dá ao film noir a sua marca mais constante (…) em todos os sentidos da palavra, um filme noir é um filme sobre morte.”17

No film noir esta morte é, pela primeira vez no cinema americano, violenta - uma violência gratuita e incoerente. O espectador não tem o conforto moral de um final feliz ou um herói de valores morais definidos. Os autores sugerem ainda as suas personagens como o reflexo oposto dos heróis incorruptos e heroínas sensíveis dos filmes de aventuras e policiais, ou seja, homens 14 GREOFF, Mayer - “Encyclopedia of Film Noir”, p.5

15 BRANCO, Sérgio Dias – “Film Noir, um Género Imaginado”, p.5 16 DIMENDBERG, Edward - “Film Noir and the Spaces of Modernity”, p.1

autopunitivos e solitários; femmes fatales corrosivas, “meias-devoradoras, meias-devoradas” e vítimas ambíguas.18 _{A complexidade das relações entre estas personagens é ampliada pela sua}

ambiguidade moral e pela constante movimentação dos motivos em que estas se baseiam.19

Os autores destacam igualmente o filme noir como um filme labiríntico. Por um lado, devido à complexidade das intrigas, por outro devido à sua estrutura narrativa. De flashbacks20 _em

flashbacks um filme noir oblitera frequentemente a ordem cronológica dos acontecimentos, “contrariando o efeito de progresso da história”.21 _{Neste sentido, o relato em voice-over}22 _é

um elemento essencial na coesão da linha de acontecimentos, informando, adicionalmente, o espectador do exercício de dedução do protagonista. Pontualmente, são representados os seus sonhos, alucinações e pesadelos que, em conjunto com o flashback e voice-over, servem para “embeber o drama num vórtice de sobredeterminação subjectiva”, reforçando assim a dimensão labiríntica do filme.23

Em suma, tudo visava desorientar o espectador da época, ao privá-lo de pontos referenciais e convenções habituais: uma ação lógica, uma distinção clara entre o bem e o mal e personagens bem definidas.24 _{A ambivalência moral, a violência inesperada e a complexidade contraditória}

dos acontecimentos despoletavam no público a angústia e insegurança. Sentimentos que são, no fundo, a própria marca do film noir.

“O film noir tinha um carácter de sonho e o público procurava, em vão, a boa lógica de outros tempos. (…) Todas as obras desta série apresentavam uma unidade de ordem afetiva: o estado de tensão nascido, no espectador, pelo desaparecimento dos pontos de referência psicológicos. A vocação do film noir era criar um mal-estar específico.”25

Por fim, é pertinente tecer algumas considerações sobre o estilo visual26 _{do film noir, a}

qualida-de mais consistente qualida-deste fenómeno cinematográfico, por qualida-determinar imediatamente a forma como o film noir manipula e representa o espaço.

De acordo com Paul Schrader, o film noir é “acima de tudo um estilo”. Por definição, “trabalha os seus conflitos visualmente e não tematicamente” e corresponde a um período de gran-de criatividagran-de por parte dos realizadores e técnicos, especialmente, os cinematógrafos.27 _Na

mesma linha, Janey Place e Lowell Peterson28 _{em “Some Visual Motifs of Film Noir”, afirmam}

18 BORDE, Raymond ; CHAUMETON, Étienne - “Panorama du Film Noir Américain, 1941-1953”, p.20 19 Idem.

20 flashback consiste numa analepse - cena(s) ou sequência(s) que mostram os acontecimentos que ocorreram antes do tempo diegético.

21 PHILL, Hardy - “Crime Movie” In GREOFF, Mayer [ed. Lit.] “The Oxford History of World Cinema”, p.309 22 voice-over: Comentário sonoro sobreposto a uma determinada sequência de imagens em movimento e que é independente à ação destas (não diegético).

23 KRUTNIK, Frank - “Something More than Night” In CLARKE, David B. [ed. lit.] - “The Cinematic City”, p.91 24 BORDE, Étienne, CHAUMETON, Raymond - “Panorama du Film Noir Américain, (1941-1953)”, p. 23 25 Idem, p.24

26 O estilo visual do film noir consiste no conjunto de características comuns que definem o seu aspeto visual, desde a fotografia até à cenografia - ou seja, os elementos da mise-en-scéne.

27 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.589-591

28 Lowell Peterson é um cinematógrafo americano que trabalhou em vários projetos televisivos como diretor de fotografia na série televisiva “Six Feet Under” (Sete Palmos de Terra, 2001-2005); Janey Place é autora de diversas obras sobre cinema Clássico, a destacar “The Western Films of John Ford”, trabalhou na revista Cinema e foi

“Qui tuera et qui sera tué?” » FRANK, Nino - “Un Nouveau Genre Policier: l’Aventure Criminelle”, 1946

que o estilo visual é “o elemento de definição do film noir”.29 _{Os autores justificam que,}

“De facto, nenhuma explicação sociológica ou patológica (desilusões do pós-guerra, o medo da bomba atómica, ou alienação moderna) consegue coalescer de forma satisfatória filmes tão díspares e importantes [ao ciclo noir] como ‘Double Indemnity’, ‘Laura’, ‘In a Lonely Place’, ‘The Big Combo’ e ‘Kiss me Deadly’. As atmosferas característi-cas de claustrofobia, paranóia, desespero e niilismo do film noir, constituem uma visão do mundo que é expressa não pelos diálogos elípticos e tão pouco pelos seus enredos confusos e insolucionáveis, mas, efetivamente, pelo seu estilo visual extraordinário.”30

As “atmosferas” em questão dependem largamente de uma fotografia específica, que se poderá denominar de noir. O seu principal objetivo é moldar os espaços, “desequilibrando-os”, “distor-cendo-os” e “deslocando-os”, acentuando assim a sua carga subjetiva e o impacto no espectador. Para tal, os cineastas serviam-se de um reservatório de técnicas que permitem a concretização de imagens excecionais.

A iluminação era um elemento imprescindível e afastava-se das convenções clássicas dos anos trinta. Enfatizando o valor dos objetos e dos cenários sobre o das personagens na imagem, a sua distribuição invertia a hierarquia da década precedente, onde a estrela recebia a maior ênfase possível de luz de forma a moldar a sua beleza e destacá-la do cenário e das restantes persona-gens. A iluminação tinha, igualmente, um importante papel na modelação do espaço, fragmen-tando-o através de faixas diagonais e verticais, tal como na modelação das faces, distorcendo-as e aguçando as fisionomias dos atores.31 _{O jogo de chiaroscuro}32 _{elaborado neste sentido era}

espe-cialmente significativo na representação da noite. De novo em comparação com as convenções do cinema Clássico de Hollywood da década de trinta, a noite no film noir era de facto filmada durante a noite (night for night33_{) no sentido de produzir o melhor efeito possível: sombras mais}

profundas, contrastes mais marcados e uma modelação mais interessante dos espaços que, em casos extremos, poderia reduzi-los a “esboços”, ou contornos, de luz.34

Face à composição35 _{da fotografia noir manifestava-se uma preferência por uma organização}

desequilibrada das personagens e das formas, segundo eixos verticais e diagonais, que visavam criar a ilusão de instabilidade. Utilizando esta “tensão compositiva”, em detrimento da “tensão física”, os cineastas preferiam “controlar uma determinada cena cinematograficamente, à volta do ator”, em vez de este a controlar através do movimento espontâneo.36 _{Consequentemente,}

os atores eram quase esfíngicos e as suas coreografias calculadas “entre” estas faixas de luz e

comentadora na série televisiva American Cinema emitida pela PBS

29 MCDONNELL, Brian - “Film Noir Style” In GREOFF, Mayer [ed. lit.] - “Encyclopedia of film noir”, p.70 30 PLACE, Janey; PETERSON, Lowell – “Some Visual Motifs of Film Noir”,p.65

31 Ibidem. p.66

32 chiaroscuro: método de modelar a forma através do jogo entre luz e a sombra. - JANSON, H.W. - “História da arte”

33 A técnica night-for-night está em oposição à “day- for-night”. Enquanto a primeira se refere a uma cena noturna que é filmada, de facto, durante a noite, a segunda consiste numa cena noturna filmada durante o dia onde, através da manipulação da abertura da lente e a aplicação de filtros fotográficos, é criada a ilusão de noite.

34 de acordo com o cinematógrafo Allen Daviau. - DAVIAU, Allen – “Visions of Light” [Documentário]. Realisação de: Todd Mccarthy, 1992

35 composição: a disposição pictórica das formas cores no interior do quadro regida por uma organização de linhas virtuais que criam tensões de vário tipo: dramáticas, plásticas e simbólicas.

36 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.589

Fig.8. “The Dark Corner”, Perdido na sombra, 1946, re.:Henry Hathaway Fig.9. “Raw deal ”, Destino em segunda mão, 1948, re.:Anthony Mann Fig.10. “Border Incident”, Mercado humano, 1949, re.:Anthony Mann Fig.11. “T-men”, Moeda falsa, 1947, re.:Anthony Mann

Fig.12. “Killer’s Kiss”, O beijo assas-sino, 1955, re.: Stanley Kubrick

entre os elementos que comandam a composição.37

Por outro lado, a fotografia noir visava, igualmente, “fechar” os espaços sobre as personagens, através de planos próximos38 _{(por vezes até demasiado próximos) ou através de elementos}

cénicos (portas, janelas, reflexos, feixes de luz), que permitissem enquadrar as personagens. Assim, ao “implodirem” o espaço sobre estas, os filmes noir distinguiam-se da tradição Ame-ricana dos grandes Westerns e épicos, como os filmes de D. H. Griffith e de John Ford, que expressavam uma “noção de espaço e paisagem”.39

Eventualmente, o film noir dissipou-se no desgaste da sua própria gramática visual. Este de-clínio deu-se, em primeiro lugar, devido aos avanços tecnológicos, uma vez que as técnicas aqui nomeadas estavam profundamente alicerçadas na tecnologia do filme a preto e branco no formato 4:3. Durante a década de cinquenta, com a introdução e popularização da cor, o tech-nicolor40_{, e a transformação do formato cinematográfico para cinemascope}41_{, o estilo visual noir}

perderia a sua relevância. A côr impunha exigências na iluminação que anularam a modelação plástica dos espaços, de grande contraste, e o cinemascope obrigava a uma reformulação dos princípios de composição do plano42_{. Em segundo lugar, com a profunda alteração do}

panora-ma cinepanora-matográfico nos anos sessenta e o aparecimento das novas vagas – como a nouvelle vague francesa -, iniciar-se-ia um importante momento de reestruturação da arte cinematográfica, baseada na libertação de todas as conceções do cinema clássico, do qual o film noir faz parte. Inevitavelmente, também o film noir acabaria por deixar de fazer sentido.

37 LACE, Janey; PETERSON, Lowell – “Some Visual Motifs of Film Noir” In SILVER, Alain; URSINI, James [ed. lit.] - “Film Noir Reader”, p. 67

38 plano aproximado é uma designação da escala de planos em cinema. Aproximado significa que, a distância entre a câmara e o sujeito é reduzida retratando, normalmente, o um ator dos ombros para cima.

39 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.586

40 technicolor: processo de coloração popular durante a década de cinquenta elaborado através da combinação de três películas sensíveis à cor: azul, verde e vermelho.

41 cinemascope: tecnologia de gravação e de projeção de filme de formato widescreen introduzida em 1953 em alter-nativa ao 4:3.

42 Em relação à iluminação, a tecnologia da cor exigia, durante os primeiros anos, uma iluminação uniforme e elevada para facilitar o processo de coloração. Face à composição, era uma questão de organização da imagem na horizontal. Os cinematógrafos não dominaram desde logo o formato widescreen, sendo um dos primeiros filmes bem sucedidos neste sentido o “Laurence of Arabia” (Lawrence da Arábia, 1962 ) de David Lean. - “Visions of Light” [Documentário]. Realisação de: Todd Mccarthy, 1992

Fig.13. “Night and the City”, Foragidos da noite, 1950, re.:Jules Dassin

Fig.14. “Milderd Pierce”, Alma em suplício, 1945, re.:Michael Curtiz

Fig.15. “T-men”, Moeda falsa, 1947, re.:Anthony Mann

Fig.16. “The Grapes of Wrath”, As vinhas da ira, re.:John Ford

1.3

O desenvolvimento de um ciclo em três partes de 1941 a 1958.

No que respeita à leitura do ciclo noir no tempo, Paul Schrader propõe três fases distintas que, embora não descrevam uma evolução linear do ciclo desde 1941 a 1958, sistematizam o desenvolvimento deste ao nível temático e estilístico. Tratam-se de entidades abertas que se sobrepõem parcialmente: a primeira corresponde ainda ao período da Segunda Grande Guerra de 1941 a 1946, a segunda é marcada pela influência das vagas de cinema realista do pós-guerra de 1945 a 1949, e a terceira de 1949 a 1958 constitui a reta final do film noir.43

A primeira fase do film noir permanecia ainda comprometida com as circunstâncias económi-cas e sociais da Segunda Guerra. Os filmes eram adaptações de histórias de detetives e heróis solitários, elaboradas em estúdio na maior parte dos casos. Este momento foi constituído por realizadores clássicos e filmes menos ousados como: “The Maltese Falcon” (A relíquia macabra, 1941) o “primeiro”44 _{filme noir, realizado por John Huston, “The Glass Key”(Sou eu o}

crimi-noso,1942), “This Gun for Hire”, ambos de Frank Turtle, e “Casablanca” (1942) de Michael Curtiz.

Contudo, depois de 1943 estes constrangimentos foram desaparecendo e, consequentemente, a produção deste tipo de policiais multiplicou. O ciclo evoluiu rapidamente para dramas mais complexos e temáticas mais ousadas, em filmes como “Double Indemnity” (1944) de Billy Wil-der, “Scarlet Street” (Almas preversas, 1945) de Fritz Lang, “The Postman Always Rings Twice” (O destino bate à porta, 1946) de Tay Garnet, “Gilda” (1946) de Charles Vidor, “The Killers” (Assas-sinos, 1946) de Robert Siodmak, “Out of the Past” (O arrependido, 1947) de Jacques Tourneur e “A Lady from Shanghai” (A dama de Xangai, 1948) de Orson Welles. O período de 1946 a 1948 é considerado o apogeu do film noir por Raymond Borde e Étienne Chaumeton.45

A segunda fase, à qual estes filmes pertencem, foi contemporânea ao neorrealismo italiano46_.

Foi neste momento que os cineastas iniciaram a deslocação dos estúdios para as ruas da cidade. Esta deslocação foi efetuada por uma série de filmes distintos dos anteriores e largamente influenciados pelos documentários de guerra e pelo neorrealismo italiano. Debruçam-se em histórias de casos verídicos de criminalidade e corrupção, como “House on the 92nd _{Street” (A}

casa na rua 92, 1945) e “Call Northside 777” (A verdade vence sempre, 1948), ambos de Henry Hathaway, “Boomerang!” (Crime sem castigo, 1945) de Elia Kazan, e “The Street With no Name” (A rua sem nome, 1948) de William Keighley, “Border Incident” (1949) de Anthony Mann e “The Naked City” (Nos bastidores de Nova Iorque, 1948) de Jules Dassin. Alguns destes filmes conti-nham, inclusivamente, propaganda à eficiência dos serviços secretos contra o contrabando, ameaças nazis e comunistas. Por conseguinte, as narrativas enfatizavam os métodos de inves-tigação em detrimento da complexidade da intriga, onde o típico herói noir, de moralidade ambígua, era substituído por heróis incorruptos e de valores definidos.

Por fim, na terceira e última fase, os filmes passaram a ser consideravelmente mais violentos do 43 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.587-591

44 Ainda que as opiniões sobre o primeiro film noir da história difiram, “The Maltese Falcon” foi assim identificado por Raymond Borde e Étienne Chaumenton.

45 BORDE, Raymond ; CHAUMETON, Étienne - “Panorama du Film Noir Américain, (1941-1953)”

46 Neorrealismo italiano: movimento cinematográfico iniciado durante a Segunda Guerra Mundial influenciado pelo cinema francês dos realizadores Jean Renoir e René Clair e pela tradição literária verista. Foi despoletado no seio dos intelectuais do PCU, o partido comunista italiano, como Barbaro, Chiarini e Zavattini, em reação ao cinema imposto sob o regime de Mussilini.

Fig.17. “The Maltese Falcon”, Relíquia ma-cabra, 1941, re.: Jonh Huston

Fig.18. “Double Indemnity”, Pagos a dobrar, 1944, re.: Billy Wilder

Fig.19. “Call Northside 777”, A verdade vence sempre, 1948, re.: Henry Hathaway

Fig.20. “The House on 92nd _{Street”, A casa na} Rua 92,Henry Hathaway

Fig.21. “The Naked city”, Nos bastidores de Nova Iorque, 1948, re.:Jules Dassin

que os anteriores. Os últimos filmes noir foram, de acordo com Paul Schrader, à “raiz dos prin-cípios do ciclo: a perda de honra e de convenções heroicas, integridade pessoal, e finalmente de estabilidade física”47_{. Esta foi a mais “esteticamente e socialmente lancinante” fase do ciclo:}

a dos filmes com orçamentos mais modestos e de realizadores mais ousados como Nicholas Ray, Raoul Walsh, Joseph H. Lewis e Robert Aldrich com “They Live by Night” (Filhos da noite, 1950),“White Heat” (Fúria sanguinária, 1949), “Gun Crazy” (Mortalmente perigosa, 1950), “The Big Combo” (Rajada da noite, 1955) e “Kiss me Deadly” do mesmo ano.

O número de filmes noir decresceu gradualmente durante a década de cinquenta. A transfor-mação das audiências, a evolução tecnológica, as novas vagas de cinema e a popularização da televisão estão entre os muitos fatores que terminaram o ciclo. Por outro lado, esta redução deve-se igualmente à vigilância a que indústria de Hollywood esteve submetida por parte do House Committee on Un-American Activities (HUAC)48 _{que exerceu uma pressão significativa no}

percurso profissional de técnicos e realizadores do ciclo, como por exemplo Jules Dassin e Joseph Losey.49

Culminando em “The Touch of Evil” (A sede do mal, 1958) de Orson Welles, o ciclo noir cons-trói um percurso sobre o qual se pode concluir dois aspetos: assistiu-se a uma movimentação da cidade de estúdio para a cidade real liderada pelos policiais da segunda fase; e ainda a uma progressão temática e estética, em direção a um cinema mais ousado e brutal.

_

1.4 Os antecedentes e as influências

Como se demonstrou na introdução, o film noir é permeável a diferentes leituras que va-lorizam, respetivamente, diferentes antecedentes em detrimento de outros. Naturalmente, porque as influências artísticas atuam, por norma, de forma indireta, não é possível desvendar todas fundações de um ciclo constituído por cineastas, técnicos e argumentistas com percursos pessoais tão díspares.

Perante este problema, seguiram-se quatro matrizes propostas por Paul Schrader que sinteti-zam as principais influências do film noir: a tradição literária anglo-saxónica hardboiled, as in-fluências germânicas em Hollywood e a onda realista do pós-guerra desenvolvida especialmente pelo neorrealismo italiano. Em adição, abordar-se-á o realismo poético francês sugerido por Edward Dimendberg50 _{como uma influência importante ao film noir e a génese do conceito}

noir. Por fim, será observado o panorama do cinema americano na década de quarenta onde serão mencionadas as influências mais diretas ao film noir e das quais se destaca o papel de “Ci-tizen Kane” (O mundo a seus pés, 1941) de Orson Welles51_.

47 SCHRADER, Paul - “Notes on Film Noir” In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall [compil.]- “Film Theory and Criticism: introductory readings”, p.588

48 Organização responsável pela investigação de atividade comunista e nazi em indivíduos, instituições e organiza-ções em território americano desde 1947.

49 Ambos realizadores fugiram para a Inglaterra depois de recusarem colaborar com o Hay’s Office.

50 DIMENDBERG, Edward - “Down These Seen Streets a Man must go: Siegfried Kracauer, ‘Hollywood’s Terror Films’, and the Spatiality of Film Noir”, p.118

51 Orson Welles (1915-1985) foi um realizador, argumentista e ator americano que iniciou a sua carreira em Teatro e em Rádio. “Citizen Kane”, o seu primeiro filme - a sua obra-prima –, foi absolutamente determinante na transformação da linguagem cinematográfica do cinema clássico. Por este motivo, “Citizen Kane” consta hoje como o melhor filme de todos os tempos pela American Film Association (AFI).

Fig.22. “He Walked by Night”, O foragido, 1948 re.:Anthony Mann

Fig.23. “Kiss me Deadly”, O beijo fatal, 1955, re.: Robert Aldrich

Com efeito, as raízes cinematográficas do film noir vão para além do seu espaço geográfico. Os vários subcapítulos dedicados a estes movimentos terão como objetivo abordar quase quatro décadas de cinema, sem, contudo, ter como intuito provar a existência de um desenvolvimen-to contínuo na sequência da movimentação dos expatriados europeus para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Apenas se pretende apresentar de forma sucinta estes movimentos cinematográficos e algumas das suas obras e figuras que contribuíram, direta ou indiretamente, para a construção do film noir. Mais precisamente, que contribuíram para a construção do imaginário urbano do film noir.

1.4.1

Antecedentes Literários: a literatura hardboiled de Hammet, Chandler,

Woolrich e Cain.

Sucintamente, a literatura hardboiled é constituída pelos romances e contos policiais de autores como Dashiel Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich e Mike Spi-nalle. O seu estilo literário característico, que remete para o próprio termo hardboiled, está inserido no desenvolvimento de uma escrita que tenta aproximar-sedo discurso oral, desde o séc. XIX, particularmente através da obra de Mark Twain, Walt Whitman e Ernest Hemmin-gway, figuras proeminentes da literatura Americana, que incorporaram, de diferente forma, os sons e ritmos do “falar” vernacular americano nas suas obras (como por exemplo Twain em “Huckleberry Finn” de 1884).52

Os romances policiais de Hammet, Chandler, Cain e Woolrich eram inspirados na geração precedente de escritores de literatura de crime como Edgar Allan Poe, Agatha Christie e Ar-thur Conan Doyle. Não obstante, para além dos autores hardboiled diferirem destes no tipo de linguagem escrita, tal como foi caracterizada anteriormente, afastaram-se, igualmente, de determinados lugares comuns, transportando os seus puzzles de dedução das casas de campo e o meio aristocrático para meios mais urbanos.53 _{Com efeito, os autores hardboiled elaboravam}

retratos mais “realistas” e crus destes espaços nos seus policiais através dos relatos em primeira pessoa de um novo tipo de heróis, os private eye como Sam Spade e Philip Marlowe.

Durante a década de Trinta e Quarenta, as suas obras obtiveram grande popularidade, especial-mente através da revista Black Mask, uma publicação dedicada única e exclusivaespecial-mente a contos pulp.54 _{Dashiel Hammet (1894-1961) foi o primeiro escritor hardboiled. Na sua pequena}

carrei-ra escreveu vários contos sobre o Continental Op pacarrei-ra a Black Mask como o “The Dain Curse” (1929) e vários romances sobre Sam Spade, o seu herói mais significativo, como “The Glass Key” (1931) e “The Maltese Falcon” (1938). Na sua obra confere mais importância à descrição dos espaços, atmosferas e personagens, do que à própria resolução do crime, uma qualidade que será traduzida no cinema pelo destaque dos cenários e pela fotografia a preto e branco. À sua semelhança, Raymond Chandler (1888-1959), um autor mais erudito, destacou-se pela qualidade da sua escrita e pelas histórias do herói mais icónico, Philip Marlowe, em romances como “The Big Sleep” (1939), “Farewell my Lovelly” (1940), “High Window” (1942), “Lady in

52 HIRSCH, Foster – “The Dark Side of the Screen: Film Noir”, p.32 53 Ibidem, p.35

54 Ibidem, p.37

“ A origem imediata do film noir é,

obvia-mente, o romance policial noir

anglo-saxó-nico” - BORDE, Raymond ; CHAUMETON, Étienne - “Panorama du Film Noir Américain, (1941-1953)”, p.25

The Lake” (1943).55 _{Raymond Chandler participou ainda em várias produções de Hollywood,}

designadamente na adaptação de romances hardboiled como “Double Indemnity” de James M. Cain, e na escrita de argumentos originais como “The Blue Dahlia” (A dália azul, 1946).56

O supracitado James M. Cain (1892-1977) distinguiu-se dos restantes por colocar em foco a perspetiva dos criminosos em obras como “The Postman Always Rings Twice” (1934), “Mil-dred Pierce” (1940) e, no já mencionado, “Double Indemnity” (1936). Comparativamente aos anteriores, a sua escrita era mais fervorosa e continha detalhes mais controversos.57

Por sua vez, Cornell Woolrich (1903-1968) focava-se na perspetiva da vítima. Cornel não possuía a mesma qualidade dos anteriores. Destacou-se, contudo, por elaborar uma fórmu-la narrativa eficaz que, de forma sucinta, explorava a inserção de elementos surpresa num dia “normal” de uma determinada personagem.58 _{Entre as adaptações de histórias}

determina-das por este esquema estão: “The Phantom Lady” (1942) por Robert Siomak, “The Window” (1949) adaptado do conto “The Boy Who Cried Wolf ” (1947) por Ted Tedzlaff e o famoso “Rear Window” (1943) por Alfred Hitchcock em 1954.

Assim, depois de “The Maltese Falcon”, o primeiro filme noir adaptado do romance de Ham-met, foram adaptadas quase todas as obras populares dos autores supracitados: “The Glass Key” (Sou eu o criminoso) de Hammet, “The Big Sleep” (À beira do abismo), “Farewell my Lovely” (“Murder my Sweet”), “The Little Sister”, “The Blue Dahlia” de Raymond Chandler; “Double Indemnity”, “The Postman Always rings Twice”, “Mildred Pierce”; os mencionados de Cornel Woolrich; ainda “Kiss me Deadly” e “I the Jury” de Mickey Spinalee; e, por fim, “The Killers” de Ernst Hemmingway por Robert Siodmak.

Regra geral, a grande maioria destes romances e contos era demasiado controversa para o cinema, mesmo durante os anos wuarenta. A maior dificuldade na adaptação destas obras pren-dia-se com o contorno do Código de estúdio elaborado pelo Hays Office59_{. Por outro lado, este}

fator motivava a criatividade dos técnicos e realizadores na subtextualisação destes conteúdos, designadamente através de técnicas subtis de vários tipos - gestos, distribuição estratégica dos atores no espaço, edição, objetos, iluminação, cenário - em suma, todos os atributos da mise--én-scéne participavam na codificação de conteúdos destes romances.60

Em suma, da literatura hardboiled, o cinema herdou uma variedade de temáticas e recursos estilísticos imprescindíveis ao imaginário urbano noir: as histórias de crime e corrupção, a linguagem cínica, estratégias narrativas e estilísticas (como o discurso em primeira pessoa rela-tado em voice-over, a alteração da ordem cronológica dos acontecimentos através do flashback), a atitude pessimista e niilista perante o mundo e, acima de tudo, os seus cenários urbanos (as ruas, os cafés, os quartos de hotel e os escritórios que as personagens habitam) cujas atmosfe-ras assumiam um protagonismo especial.

55 HIRSCH, Foster - “The Dark Side of the Screen: Film Noir”, p.33-35

56 GREOFF, Mayer - “The Hardboiled Influence” In GREOFF, Mayer [ed. lit.] -“Encyclopedia of Film Noir”,p.30 57 HIRSCH, Foster - Op. Cit., p.38

58 Ibidem, p.58

59 Hays office, é um termo usado para identificar a organização dirigida por Will H. Hays, a Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), fundada em 1922, cujo objetivo era controlar as produções antes de serem co-mercializadas através do Production Code. Este “manual” foi adotado de 1934 a1960 pelos estúdios, como uma forma de autocensura. O Código de produção enumerava uma série de matrizes a respeitar, os “dont’s” and “be careful”, que proibiam, por exemplo, cenas de nudismo, danças sugestivas, abuso de drogas e outras substâncias, intimidade entre homens e mulheres, homossexualidade e blasfémia.

60 KRUTNIK, Frank - “Something More than Night” In CLARKE, David B. [ed. lit.] - “The Cinematic City”, p.89 Fig.25. “The Postman always rings Twice”, O

destino bate à porta, 1946, re.:Tay Garnett Fig.26. “The Postman always rings Twice”, O destino bate à porta, 1946, re.:Tay Garnett Fig.27. Fotogramas de “Phantom Lady” (A mulher desconhecida, 1944), uma adaptação de Cornel Woolrich pelo realizador Robert Siodmak onde a fotografia ‘expressionista’ é usada para retratar uma passagem que de-screve o consumo de substâncias ilícitas. Fig.28. Idem

1.4.2.

Antecedentes Cinemáticos.

1.4.2.1.

O cinema alemão: o expressionismo

“A influência mais antiga e pronunciada [do film noir] é, sem contestação, o expressionismo alemão. Os filmes de terror americanos devem muito ao ‘caligarismo’.” 61

tendo em conta que,

“A relação entre estes dois momentos da história do cinema, a república de Weimar e os anos quarenta na América, não é intertextual ou mimética mas isomórfica, no sentido em que estes partilham semelhanças estruturais.”62

O expressionismo, como corrente artística, foi desenvolvido em diversas áreas na Europa, desde o fim do século XIX até aos anos vinte. Na pintura, através das influências da obra de Van Gogh, Gauguin e Cézanne, foram desenvolvidos vários estilos individuais baseados na repre-sentação distorcida da realidade, como é o caso de “O Grito” de Munch de 1893, o exemplo de eleição na matéria, onde a ondulação da paisagem em relação ao sujeito representado constitui uma exteriorização do caos interior.63

As distorções lancinantes desenvolvidas nas obras dos artistas expressionistas são, essencial-mente, um veículo de exteriorização das suas ansiedades e da sua visão subjetiva. Fundamen-talmente, a tónica do expressionismo consistia em acentuar a “atitude emocional do artista em relação a si próprio e ao mundo.”64 _{E, com efeito, é importante considerar que estas décadas}

foram especialmente marcadas por uma grande instabilidade política, social, e económica, durante e após a Primeira Guerra Mundial na Alemanha.

A partir da segunda década do século XX, o expressionismo desenvolveu-se igualmente no cinema com a criação da U.F.A. em 1916. O crescimento da indústria cinematográfica, que ti-nha sido até então pouco significativo (comparativamente ao da americana e italiana), era agora estimulado pelos circuitos intelectuais, como pelas autoridades.65 _{Ao contrário da exuberância}

do cinema americano dos épicos de D. W. Griffith, como “The Birth of a Nation” (O nascimento de uma nação, 1915) ou “Cabiria” (1914) de Giovanni Pastrone, as produções alemãs eram mais modestas, devido às instalações e aos orçamentos bastante mais limitados. Estas limitações determinaram a conceção dos cenários de estúdio: construções pequenas, extremamente sim-plificadas, pintadas e inspiradas na arte expressionista. Siegfried Kracauer em “From Caligari to Hitler: a Psychological Study of German Film” referiu:

“Em oposição com a tradição mimética que dominava os filmes silenciosos america-nos, os dramas expressionistas alemães eram situados em ambientes claustrofóbicos, fabricados em estúdio, onde a realidade física era distorcida. Histórias sobre perda ou a impossibilidade de liberdade individual dominavam o ecrã demoníaco.”66

61 BORDE, Raymond ; CHAUMETON, Étienne - “Panorama du Film Noir Américain, (1941-1953)”, p.36 62 DIMENDBERG, Edward - “Down These Seen Streets a Man must go: Siegfried Kracauer, ‘Hollywood’s Terror Films’, and the Spatiality of Film Noir”, p.127

63 HIRSCH, Foster - “The Dark Side of the Screen: Film Noir”, p.54 64 JANSON, H. S. - “Hirtória da Arte”, p.666

65 KRACAUER, Siegfried - “From Caligari to Hitler: A Psychological Study of German Film”, p.36 66 Idem

Fig.30. “O Grito”, Edward Munch, 1893 Fig.31. “Rua de Berlim” (Berlin Strasse), Ernst Ludwig Kirchner, 1913

Fig.32. “Das Cabinet des Dr. Caligari” , O gabinete do doutor Caligari, 1920, re.: Robert Wiene

Fig.33. “Bridge”, desenho da pré-produção de “Das Cabinet des Dr. Caligari” da autoria de Walter Reimann.