O canto de Orfeu e a materialidade da escrita

Sempre o mito de Orfeu: não se virar.

Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. – Só vê o ovo quem já o tiver visto. – Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido.

Clarice Lispector, O ovo e a galinha

A palavra é o cemitério das coisas.

Mohsen Emadi, O poema

O trágico e pujante encontro do amor com a morte, no órfico canto da ausência, talvez seja a melhor forma de iniciar esse sinuoso percurso. Figura emblemática para Barthes e medular para Blanchot no que concerne à escrita, o mito de Orfeu coloca em evidência o desejo, a morte do que se ama e o canto. Ao cotejar o mito deste que vaga cantando a ausência com o tema da escrita, vislumbraremos a morte da coisa amada como a possibilidade de sobrevivência do corpo da palavra.

Segundo Barthes, essa figura mitológica oferece-nos o “mito fundamental do escritor:

Orfeu não pode se virar, ele deve ir em frente e cantar o que deseja sem olhá-lo: toda palavra justa só pode ser uma esquiva profunda [...]”.¹²⁷ Conforme escreveu Éric Marty, crítico da obra barthesiana e editor das Oeuvres Complètes de Barthes, a figura de Orfeu é seminal desde um texto redigido em 1944, época em que o autor encontrava-se no sanatório Saint Hilaire onde fora internado devido à tuberculose. Em toda a obra barthesiana, a figura de Orfeu é

“supersticiosamente convocada como uma figura memorial”, ou seja, como um “guia detentor de uma verdade inalienável: o escritor e Orfeu são ambos marcados por uma mesma interdição que faz o seu canto: a interdição de olhar na direção daquilo que amam”.¹²⁸

É certo que as mudanças de perspectiva ao longo da obra barthesiana, a qual passa pelo marxismo, a linguística estrutural de Saussure, a semiologia e a psicanálise bem poderiam

127 BARTHES. Sollers écrivain, OCV. p. 592. Tradução minha.

128 MARTY. Roland Barthes: o ofício de escrever, p. 195. Grifos do autor.

colocar sob suspeita a ideia de um mito fundamental. No entanto, ainda que a perspectiva de Barthes varie durante os anos, deslocando, assim, a ênfase dos traços da escrita e criando engodo para uma visão essencialista da mesma, a escrita não deixa de conservar certos traços distintivos.

Ressalto, ainda, que os deslocamentos menos invalidam as construções anteriores que fazem variar as nuances. Em Le degré zéro de l’écriture, por exemplo, devido à inspiração marxista e, em certa medida, sartriana, Barthes ressalta as relações da escrita com a sociedade e com a história. Após 1970, como veremos, já em diálogo com a psicanálise lacaniana, Barthes ressalta, sobretudo, a relação da escrita com a pulsionalidade do corpo. No entanto, como nos aponta Jean Claude Milner, até mesmo no período estrutural com a aposta cientificista Barthes foi decisivo,

“sem jamais ceder quanto ao essencial”.¹²⁹ À vista disso, se Orfeu figura como mito tutelar, apesar dos deslocamentos da escrita, convém-nos recordar alguns pontos do mito em questão antes de tomá-lo como fio condutor deste percurso, o qual pretende evidenciar a singularidade – sobretudo formal – da escrita literária em meio a outras escritas.

Sobre Orfeu, sabemos que era filho de Calíope e, segundo algumas versões do mito, do Deus Apolo, de quem herdara a lira e o sacerdócio. Mais tarde, converteu-se para a religião do deus Baco, mas a transfigurou segundo os preceitos de Apolo – a essa reforma, segundo Dante Tringali, é dado o nome de Orfismo.¹³⁰ Conforme narrado por Virgílio, em Geórgicas, e por Ovídio, em Metamorfoses, apesar de algumas diferenças entre ambos, Orfeu perde sua amada, a ninfa Eurídice, a qual fora picada por uma serpente. Inconformado, ele desceu aos submundos em busca da ninfa e, encantando os deuses Plutão e Perséfone com a beleza de seu canto, consegue permissão para trazer Eurídice de volta, com a condição de não voltar-se para trás a fim de olhá-la até que chegassem ambos ao mundo dos vivos. No entanto, desobedecendo ao interdito, Orfeu lança um olhar para trás e perde Eurídice para o mundo dos mortos. Não podendo olhar, ele, ainda assim, volta-se, como quem não renuncia ao desejo ou como quem deseja perder. Sem a amada, Orfeu segue o canto, onde a voz, fazendo ritmo e melodia, não é uma sonoridade a serviço da garantia dos sentidos das palavras, convocando, então, o elemento fônico para além da comunicação. O interdito, a perda do objeto, o desejo e o canto em que a voz não aparece mais a serviço do sentido são alguns dos “temas órficos” que veremos na noção barthesiana de escrita.

129 MILNER. Le pas philosophique de Roland Barthes, p. 91. Tradução minha.

130 TRINGALI. Orfismo.

Em o Le degré zéro de l’écriture, Orfeu é evocado diversas vezes. Sua primeira aparição ocorre quando o teórico busca elucidar a situação do escritor diante dos limites da linguagem, já que a língua do escritor é menos uma matéria prima que “um limite extremo: ela é o lugar geométrico de tudo aquilo que ele não poderia dizer sem perder, tal como Orfeu voltando-se, a estável significação de sua atitude e o gesto essencial de sua sociabilidade”.¹³¹ Em relação ao assassinato da literatura por Mallarmé, Orfeu retorna iluminando o homicídio mallarmeano.

“Espécie de Hamlet da escrita”,¹³² hesitante, entre-dois, em um entrelugar, Mallarmé exprime bem o “momento frágil da História, em que a linguagem literária não se mantém a não ser para melhor cantar a sua necessidade de morrer.” ¹³³ Desejando a morte da velha literatura, a grafia tipográfica de Mallarmé visa a criar em torno das palavras uma zona vazia, liberando a palavra de seu servilismo social. Essa linguagem mallarmeana, escreveu o teórico, “é Orfeu que só pode salvar aquilo que ama pela renúncia, e que, mesmo assim, volta o olhar um pouco atrás”.¹³⁴ Uma vez que Mallarmé propõe uma escrita intransitiva – que não se reduz à recuperação de algum sentido ou referente anterior – e aceita a possibilidade do poema em uma pluralidade de formas, desde que permaneça “alguma secreta perseguição de música, na reserva do Discurso,”¹³⁵ é esperável que haja um encontro entre Mallarmé e o mito de Orfeu.

Em 1963, já em direção ao estruturalismo, Orfeu retorna para elucidar as dinâmicas da significação. Aqui, já no contexto de uma outra literatura que não aquela da “Instituição Literária”, Barthes nos diz que “a literatura é Orfeu, subindo dos infernos”, ela segue sabendo entretanto que conduz alguém, o real, mas logo que ela se volta para aquilo que ama, “só resta entre suas mãos um sentido nomeado, isto é, um sentido morto”¹³⁶ – trata-se, neste ponto, da palavra tomada como morte da coisa. O escritor e Orfeu, portanto, sofrem o mesmo interdito: “a proibição de se voltar para aquilo que amam”.¹³⁷ O engodo, no entanto, pauta-se não só por uma renúncia a olhar o objeto amado, mas, também, por uma relação com o impossível que o interdito funda: Orfeu precisa salvar Eurídice sem contemplá-la, o escritor precisa salvar a coisa apesar da impossibilidade de trazê-la através de um esforço referencial.

131 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 177. Tradução minha.

132 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 216. Tradução minha.

133 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 216. Tradução minha.

134 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 217. Tradução minha.

135 MALLARMÉ. Divagações, p. 176

136 BARTHES. Essais critiques, OCII, p. 523. Tradução minha.

137 BARTHES. Essais critiques, OCII, p. 279. Tradução minha.

Em seu estudo sobre o discurso amoroso, o amante na cena da escrita é colocado na mesma situação do escritor sobre o qual pesa a tragicidade de Orfeu, posto que “escrever sobre qualquer coisa é deteriorá-la”¹³⁸ sem, no entanto, expressá-la efetivamente. É, portanto, a ilusão da expressividade que faz engodado para a escrita amorosa. Nas palavras de Barthes:

O que bloqueia a escrita amorosa é a ilusão de expressividade: escritor, ou considerando-me tal, continuo a me enganar sobre os efeitos da linguagem: ignoro que a palavra ‘sofrimento’ não exprime nenhum sofrimento e que, por conseguinte, empregá-la, não apenas significa nada comunicar, mas, ainda, e bem depressa, irritar (sem falar no ridículo).

Alguém deveria me ensinar que não se pode escrever sem fazer o luto da própria ‘sinceridade’ (sempre o mito de Orfeu: não se virar). O que a escrita exige, e que nenhum amante lhe pode conceder, sem dilaceramento, é que ele sacrifique um pouco de seu Imaginário, e que assegure assim, através de sua língua, a assunção de um pouco de real.¹³⁹ É plausível, aqui, mencionar brevemente Clarice Lispector para iluminar este percurso com seu claro enigma, pois a cena de Orfeu, mito fundamental da escrita, é, a meu ver, a situação do narrador do enigmático “O ovo e a galinha”: “ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido”. Embora desde o início do texto Clarice destrua – por uma variedade de artifícios – a crença em um referente externo ou sentido unívoco para o texto, é a cena final do conto que nos é mais valiosa. Relembremos como Clarice finaliza o texto:

Por devoção ao ovo, eu o esqueci. Meu necessário esquecimento. Meu interesseiro esquecimento. Pois o ovo é um esquivo. Diante de minha adoração possessiva ele poderia retrair-se e nunca mais voltar. Mas se ele for esquecido. Se eu fizer o sacrifício de viver apenas a minha vida e de esquecê-lo. Se o ovo for impossível. Então livre, delicado, sem mensagem alguma para mim — talvez uma vez ainda ele se locomova do espaço até esta janela que desde sempre deixei aberta. E de madrugada baixe no nosso edifício. Sereno até a cozinha. Iluminando-a de minha palidez.¹⁴⁰

Quando se deixa de apostar no discurso em seu desejo de agarrar, quando as palavras não buscam, olhando para trás, retomar um passado ou dizer um referente é aí, então, que, talvez, a coisa possa vir – um pouco de real, conforme escreve Barthes, desde que o escritor renuncie um

138 BARTHES. Fragments d’un discours amoureux. p. 115 Tradução minha. Grifos do autor.

139 BARTHES. Fragments d’un discours amoureux p. 115 Tradução minha. Grifos do autor.

140 LISPECTOR. Todos os contos, p. 305

pouco do imaginário, como uma possibilidade de garantir um pouco de vida após a mortificação imposta pela palavra.

Virando-se para encontrar um vazio onde desejava encontrar a coisa amada ou não se virando, o resultado é que a palavra na escrita, por não recuperar uma anterioridade, figura como uma espécie de língua em que as palavras perdem a memória, abrindo-se, então, para o sentido futuro que elas poderão enunciar. O que Barthes escreve quando se indaga acerca da existência de uma escrita poética na modernidade serve-nos, aqui, para abordar a escrita de um modo geral, pois, conforme ele escreve, na poética moderna, a palavra é “um ato sem passado”, é “a espessa sombra dos reflexos de todas as origens que lhe estão vinculadas”, figurando como “uma geologia existencial, onde se reúne o conteúdo total do Nome, e não mais o seu conteúdo eletivo como na prosa e na poesia clássicas”¹⁴¹ sobre as quais pesava o mito da boa expressão e os preceitos retóricos. Não estando assujeitada ao servilismo de recuperar algum passado, referente externo ou um sentido unívoco, encontramos não as palavras e as coisas, tampouco as palavras no esforço para trazer coisas, mas a palavra mesma como coisa. Em vista dessas palavras coisais, o objeto mitológico que Barthes evoca para elucidar a concretude evidenciada na poética moderna é a “caixa de Pandora de onde voam todas as virtualidades da linguagem”.¹⁴² Transparece, então, o corpo da palavra, na condição de que haja a perda do que se deseja, isto é, uma vez morta a coisa pela ação da palavra que vem em seu lugar, aparece a sobrevivência da palavra em sua realidade corpórea, não mais reduzida à imaterialidade do referente.

Engajando-se com corporeidade do texto e não apenas o incorpóreo do referente externo ou do sentido, distante de um passado que a palavra servil recuperaria, afastando-se do imaginário da expressividade, vemos evidenciar-se o peso da palavra onde já não é possível separar forma e um conteúdo eletivo. A materialidade da forma se suspende diante de nosso olhar como um objeto, conforme o teórico escreve, “é um escândalo: esplêndida, parece fora de moda: anárquica, é associal: particular com relação ao tempo ou aos homens, de qualquer maneira, ela é solidão”.¹⁴³ Esse “fenômeno dramático de concreção”¹⁴⁴ intensifica-se a partir do século XIX no fluxo que afasta as poéticas modernas dos preceitos clássicos. Uma das diferenças que se evidenciam aqui é que, no tempo da ideologia clássica, “a forma custava menos enquanto

141 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 198. Tradução minha.

142 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 99. Tradução minha.

143 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 172. Tradução minha.

144 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 172. Tradução minha.

o escritor usava de um instrumento já formado”, formatado pela retórica.¹⁴⁵ Como lemos em Le degré zéro de l’écriture, sob a retórica, a forma “não constituía o objeto de uma propriedade; a universalidade da linguagem clássica provinha de que a linguagem era um bem comunal, e de que só o pensamento era cunhado de alteridade”. ¹⁴⁶ A partir do aflorar da escrita, no entanto, com o peso da forma, a qual se atrela o crescente individualismo que solapa a universalidade da qual fala Barthes, a materialidade da escrita pode ser também dotada de alteridade. Com efeito, como outros críticos da obra barthesiana não deixaram de notar,¹⁴⁷ a paráfrase, quando se trata da escrita, é até mesmo impossibilitada devido à intransponível primazia do significante. Essa concretude que permite a restância da palavra em sua materialidade faz com que o tempo da escrita seja um presente-futuro e não o passado que o escritor recuperaria servil e imaginariamente com as suas palavras.

Retomemos os predicados da forma usados por Barthes: “anárquica”, “associal”,

“particular com relação ao tempo ou aos homens”, “solidão”.¹⁴⁸ Ora, vimos que o aflorar da escrita não se dá sem o crescente individualismo moderno. Vinculada que está ao individualismo, embora busque ultrapassá-lo, a escrita colocará em questão o estilo, porém não mais o estilo da retórica clássica em que estavam separados a forma e o conteúdo. Retornaremos detidamente ao estilo, quando tratarmos do corpo, no entanto, é plausível, neste momento, evocar mais uma profícua –ainda que provisória – construção barthesiana, a partir da qual a escrita é localizada entre a língua e o estilo, o social e o corpóreo. A língua, ele nos diz, é o campo das prescrições e dos hábitos, lugar onde a História se mantém, figurando como espaço do que é comum a todos os escritores de uma determinada época, “encerra toda criação literária como o céu, o solo e a sua junção desenham para o homem um habitat familiar”, não tanto uma matéria prima quanto um horizonte, limite do que pode ou não ser dito, nas palavras de Barthes: “ao mesmo tempo um limite e uma estação”.¹⁴⁹ Já o estilo é “a coisa do escritor”, é “um fluir, um léxico que nasce do corpo e do passado do escritor” e se tornam os automatismos de sua arte.¹⁵⁰ Se a língua, campo comum a todos de uma época, faz uma horizontalidade, o estilo é uma linha

145 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 209. Tradução minha.

146 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 209. Tradução minha.

147 Ver, por exemplo, Texto, crítica, escritura, de Leyla Perrone-Moisés.

148 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 172. Tradução minha.

149 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 177. Tradução minha.

150 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 179. Tradução minha.

vertical que “mergulha apenas na mitologia pessoal e secreta do autor”.¹⁵¹ O estilo, segundo o autor, compõe uma dimensão vertical, concerne ao sujeito, seu corpo, já a língua é uma dimensão horizontal, lugar do comum. De uma encruzilhada, lugar de tensão, nasce uma outra realidade formal: a escrita. Entre o geral e o mais singular, a escrita evoca, desde o início das formulações de Barthes, o corpo daquele que escreve. No entanto, trata-se de um corpo minorado, não mais na sua brutalidade, pois a escrita se faz em um espaço de intersecção onde o corpo do escritor encontra a dimensão do Outro.

Salvando o que se ama ao não se voltar, em uma poética que toma lugar entre a língua e o corpo, a escrita não deixa de concernir, de certa forma, ao mundo. Neste ponto, vemos que o suposto afastamento de uma linhagem das poéticas modernas da realidade se complexifica. No que diz respeito ao pensamento barthesiano acerca da escrita, não se trata do escritor como aquele que se encerra em sua lendária torre de marfim isolando-se dos homens. É certo que, por um lado, as palavras-objeto que vemos na escrita literária da modernidade “excluem os homens”, o que leva Barthes a escrever: “não há humanismo poético da modernidade”.¹⁵² Por outro lado, o prestígio da forma, as palavras-caixa de Pandora, não se fazem sem uma relação com o mundo.

Dizer que não há humanismo poético na modernidade é, com efeito, dizer que ela nada quer com o mundo dos homens, mas, sim, com o mundo das palavras. No entanto, o mundo das palavras guarda um saber sobre o mundo dos homens. Em Leçon, a meu ver, essa formulação se explicita, pois nele lemos que “a literatura não diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa;

ou melhor; que ela sabe algo das coisas — que sabe muitíssimo sobre os homens”.¹⁵³

Mesmo se levarmos em conta a leitura imanente característica da primeira fase do estruturalismo, é possível ver que a literatura, na visão de Barthes, não deixa de convocar o mundo a partir de uma dobra que o duplica. O estruturalismo, conforme François Dosse não deixa de apontar em Histoire du structuralisme, leva a uma espacialização que concerne, dentre outras coisas, à língua como sistema sincrônico. Essa espacialidade, com frequência, nos leva a uma visão da obra como espécie de mise en abyme em que o mundo aparece duplicado e com ganhos de inteligíveis. Nessa via, segundo Barthes, a estrutura é, “de fato, um simulacro do objeto”, mas um simulacro ao qual se acrescenta um intelecto, “já que o objeto imitado faz

151 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 179. Tradução minha.

152 BARTHES. Le degré zéro de l’écriture, OCI, p. 201. Tradução minha.

153 BARTHES. Leçon, OCV, p. 440. Tradução minha.

aparecer algo que restava invisível, ou, se preferirmos, ininteligível no objeto natural”.¹⁵⁴A produção de uma estrutura não visa, forçosamente, a copiar o mundo mas produzir um mundo que se aproxima do primeiro, com a diferença que nesse processo de estruturação algo do objeto se torna inteligível. Trata-se da estrutura que realiza uma “fabricação do mundo”. Nessa via, Barthes nos dirá, ainda, que “o livro é um mundo. O crítico experimenta diante do livro as mesmas condições de palavra do escritor diante do mundo”.¹⁵⁵

Essa ímpar prática de escrita, com seu complexo grafo a carregar os vestígios de seu nomadismo em direção a um fora do poder, sempre em vias de ser recuperada, possui, portanto, uma singularidade formal, uma diferença que faz tensão entre as diferentes modalidades de escrita. Em atrito com a escrita está, principalmente, a escrita reduzida ao servilismo comunicacional, aquela que toma a linguagem como mero instrumento a serviço da fala ou do pensamento. Chegamos a um importante ponto da obra barthesiana, e ponto basilar para este percurso: momento em que se torna explícita a diferença entre a escrita (a escrita literária) e as outras escritas. Refiro-me ao ensaio “Écrivains et écrivants”, publicado pela primeira vez em 1960. Neste momento da teoria barthesiana, estamos em direção ao ápice do movimento estrutural e, à diferença do destaque concedido às relações da escrita com a sociedade e a história que vemos, sobretudo, no começo da teoria barthesiana, a ênfase cai sobre o funcionamento discursivo, imanente, do texto literário, já um tanto distanciado das relações da literatura com a socialidade. Neste momento, mais próximo da linguística estrutural que do pensamento marxista, Barthes traça uma importante distinção, a saber, aquela entre escritores e escreventes. O escritor, nessa perspectiva, realiza uma função, já o escrevente uma atividade. Ao primeiro interessa a intransitividade da escrita, ao segundo a transitividade da escrevência, trata-se de escrever para comunicar um sentido. Um meio seguro permite distinguir a escrevência da escrita: “a escrevência permite resumo, a escrita não”.¹⁵⁶ Não se trata de pensar o escritor como uma pura essência, ele age, mas a sua ação é imanente ao objeto, isto é, sua ação é seu próprio instrumento:

o escritor é aquele que “trabalha sua palavra”. E o “milagre” é que “essa atividade narcisista”

não cessa de provocar, “ao longo de uma literatura secular, uma interrogação ao mundo”.¹⁵⁷ Ocupando-se com as palavras o escritor encontra as perguntas abertas: “por que o mundo?”,“qual

154 BARTHES. Essais critiques, OCII p. 467. Tradução minha. Grifo do autor.

155 BARTHES. Critique et vérité, OC II, p. 795. Tradução minha.

156 BARTHES. Solllers l’écrivrain, OCV, p. 611. Tradução minha.

157 BARTHES. Écrivains et écrivants, OCII, p. 404. Tradução minha de.