Líderes zapatistas mascarados clamando por Tierra y libertad! mulheres indígenas com tranças carregando pesados fardos de flores ou milho às costas; os sofridos acordes de um bolero traduzindo a dor de amores perdidos e interrompidos; altares e demonstrações exaltadas de fé à Virgem de Guadalupe, paisagens desérticas, constituídas por magueys, homens com sarapes e sombreros. Todos esses elementos, e muitos mais, são responsáveis até hoje pela formação de um imaginário popular do tipo caracteristicamente mexicano.
Nessa representação está a construção de uma identidade nacional, em grande parte forjada entre as décadas de 1920 e 1940, quando o México foi assolado por discussões públicas relativas a um novo projeto de nação. Cabia aos governos pós-revolucionários redefinir tais conceitos, como “povo”, “cultura popular”, “identidade nacional”,a partir dos “autênticos” signos de uma suposta “mexicanidade”.
A Revolução de 1910 trouxe algumas redefinições das imagens realizadas no México. A ebulição pela qual passava a sociedade foi registrada em documentários que pouco a pouco distanciaram-se do mero aspecto da curiosidade espetacular, para atingir uma simbiose do realizador com os movimentos sociais. Essas imagens adquiriram, com o tempo, um caráter emblemático de um México revolucionário.
Era um período de grande efervescência política, e aos governos revolucionários interessava o registro de imagens que propagassem a revolução e se opusessem às tradicionais
imagens ligadas ao regime porfirista. Pouco a pouco, o poder revolucionário, já se institucionalizando, domesticou tais imagens, convertendo-as quase em uma propaganda política de seus governos paternalistas.
A Revolução de 1910 tinha como desafio incorporar o povo, ou o conceito que dele se tinha então, num processo de reconstrução nacional. Era necessário romper com a política porfirista que construiu um país que não previa a inclusão da grande maioria indígena e mestiça no seu projeto nacional. Dessa forma, o México presenciou, entre os anos 20 e 40, um grande debate interno que mobilizou seus intelectuais, artistas e políticos em todas as esferas de produção de cultura. Por toda a parte e por todos os meios de comunicação – fosse rádio, revistas, jornais, música, teatro, dança, artes plásticas ou cinema – a tônica do momento era dar conta da discussão do que seria o “tipicamente mexicano”, “o povo mexicano”, a “identidade nacional” construída nos valores de uma “autêntica” mexicanidade.
Desse amplo fórum de debate nacional participavam não somente a intelectualidade mexicana como também muitos ilustres estrangeiros que, atraídos pelos novos ventos revolucionário-populares soprados pela Revolução Mexicana, deram sua contribuição nessa reconfiguração de identidade. Por lá passaram André Breton, os fotógrafos Tina Modotti, Henri Cartier-Bresson e Edward Weston, os cineastas Eisenstein e Luis Buñuel, a dançarina Isadora Duncan e o revolucionário russo Leon Trotsky (que, nos anos 30, conseguiu asilo político no governo de Lázaro Cárdenas (1934-1940) quando perseguido pela política de Stálin).
Muito do imaginário popular em torno do que se considera a figura típica mexicana, ainda
hoje, foi construída entre as décadas de 1920 e 1940, período em que tais discussões estavam presentes em todos os âmbitos da sociedade, não só nos meios acadêmicos, como também no universo da cultura popular, nos discursos e projetos políticos e nos meios de comunicação de massa. O mexicano ia sendo construído nas artes plásticas, na fotografia, no cinema, assim como na literatura, na música,no teatro popular.
O discurso nacionalista dos governos posteriores à Revolução de 1910 tinha como objetivo o povo mexicano, e agora tentava abarcar, diferentemente da época porfirista, o conceito de categorias marginalizadas: os pobres, as maiorias. Mas, como se sabe, as maiorias são diversas, heterogêneas, complexas em suas alteridades e o projeto de construção de uma identidade nacional pode ser simplificador, reducionista, homogenizador. Ao mesmo tempo, a construção de estereótipos é um processo domesticador de conceitos de diversidade e diferenças, ou seja, ao se elegerem os signos “oficiais” da mexicanidade no pós-revolução, trabalhava-se ao mesmo tempo no âmbito do “governável”, do controle, da domesticação.
Instituía-se “o mexicano” ao mesmo tempo em que se institucionalizava o processo revolucionário, num projeto em que os conceitos de nação, governo revolucionário e povo estavam intimamente imbricados. Muitos artistas colaboraram com os governos revolucionários: Diego Rivera, com seus inúmeros murais pintados em prédios públicos, e também Manuel M. Ponce, músico de formação erudita que se dedicou a buscar nas raízes
mais profundas das tradições folclóricas de seu povo – muitas vezes identificado com o indígena – a reconfiguração de uma identidade nacional, tendo seu trabalho sido adotado em 1916 pelo programa nacionalista oficial.
A formação de tais estereótipos ocorreu junto ao crescimento e consolidação dos meios de comunicação de massa, como o teatro de revista nas duas primeiras décadas do século XX, e o rádio e o cinema nos anos 30 e 40. Também importante nesse processo foi a visão do mexicano fornecida pelo olhar estrangeiro construído por aqueles que estiveram no México identificados com os objetivos da Revolução. Henri Cartier-Bresson exerceu influência sobre a obra de Manuel
Álvarez Bravo, assim como Tina Modotti. Eisenstein colaborou de maneira decisiva na configuração dos elementos de mexicanidade por meio de seus trabalhos e diálogos com Diego
Rivera, Gabriel Figueroa e outros intelectuais mexicanos. Tudo formou um canal de mão dupla no qual as contribuições foram de lado a lado, definindo caracteres e ressignificando elementos e valores.
Nesse amplo painel de debate, discursos colocaram-se de acordo com os interesses dos grupos sociais existentes naquele momento. Antagônicos e conflituosos foram os discursos agrupados em torno de um projeto indigenista, de um lado, e hispanista, de outro. Houve também um início de viés latinoamericanista, que, logo, afinou-se com a proposta norte- americana de panamericanismo.
Para os indigenistas, o sentido da mexicanidade estava no reconhecimento de suas tradições ancestrais. Por isso, reivindicavam um passado indígena, brutalmente negado pela chegada dos espanhóis. O indígena foi tomado como elemento que carregava em si o que de mais autêntico havia na cultura mexicana. Os meios de comunicação não cansavam de divulgar a imagem de um indígena heróico, valente, virtuoso, romantizado e completamente distante da realidade vivida pelos povos indígenas daquelas décadas. Mas, ainda assim, como integrá-lo no projeto de construção da identidade nacional?
O certo é que, para tais defensores, o sentido da mexicanidade passava obrigatória e essencialmente pelo resgate da figura do indígena, fosse lá de que indígena estivessem falando. A literatura, a música popular, o teatro e o cinema expuseram à exaustão suas imagens do indígena, o“elemento tipicamente mexicano”.
Como exemplo desta busca pela mexicanidade, o cinema mergulhou nesse projeto a fim de discutir o mexicano por meio do resgate da figura do indígena. Grande parte das companhias de cinema fundadas nessa época tiraram seus nomes da cultura pré-hispânica: Aztlán Films, Popocatépetl Films, QuetzálFilms. Nas telas, o indígena pertencia a um passado mítico, heróico, romântico e distante, no qual não havia elementos da contemporaneidade ou da marginalização social em que viviam.
Paralelamente à imagem do indígena romantizado pela literatura e pelo cinema, no imaginário popular a idéia do indígena contemporâneo ainda era o de selvagem, sujo e desarrumado. No teatro de comédias era muito comum esse estereótipo, e também dessa
maneira ele se foi incorporando, pouco a pouco, no projeto de reconstrução de identidade nacional. Assim que chegavam à cidade,
os indígenas logo percebiam que uma desvalorização das sandálias e das tortillas de milho, símbolos de inferioridade social por associarem-se à cultura indígena. Tratavam logo, portanto, de trocar as sandálias por sapatos e as tortillas de milho por tortillas feitas de trigo.
Os grandes legados da civilização mexicana, para os hispanistas, teriam sido a própria língua castelhana e a religião católica, expressa no fervoroso culto à Virgem de Guadalupe. Politicamente, os hispanistas estiveram mais ligados aos estratos mais conservadores da sociedade, muitas vezes identificados com as forças políticas que sustentaram o porfirismo e ao discurso da Igreja Católica. Para muitos, ser mexicano era ser católico, ou seja, a religião herdada dos espanhóis trazia em si mesma o sentido primeiro do “ser mexicano”, o que reforçava o argumento conservador ligado ao discurso hispanista.
As populações e suas capacidades criativas seguiram produzindo e reproduzindo novos signos e sinais da mexicanidade. A construção da identidade nacional mexicana forjada nessas décadas já fazia parte do imaginário popular, não só do povo mexicano, mas internacionalmente, através dos referidos estereótipos disseminados pelos meios de comunicação de massa. Porém, muito do que se inscreve na produção cultural desse país tem ainda matriz nesses anos pós-revolucionários em que a(s) identidade(s) era(m) forjada(s) a partir de um modelo de nação muito bem projetado e definido.
nem espanhol. Por isso o mexicano e a mexicanidade se definem como ruptura e negação. . A Revolução Mexicana e o Movimento Zapatista também se constituíram em tentativas de reconquistar o passado, assimilá-lo e torná-lo vivo no presente. E esta vontade de regresso, fruto da solidão e do desespero, é uma das fases da dialética da solidão e da comunhão, da separação e da reunião, do ‘fechado’ e do ‘aberto’, que parece permear toda a história do México. Otávio Paz, em sua obra O Labirinto, afirma:
Nós, mexicanos, não criamos nenhuma forma que nos expresse. Portanto, a mexicanidade não pode se identificar com nenhuma forma ou tendência histórica concreta: é uma oscilação entre vários projetos universais, sucessivamente transplantados ou impostos e, todos, hoje, inúteis. A mexicanidade, assim, é uma maneira de não sermos nós mesmos, uma reiterada maneira de ser e viver outra coisa. Em suma, às vezes uma máscara e outras vezes uma súbita determinação de procurar a nós mesmos, um repentino abrir o peito para encontrar nossa voz mais secreta.(Paz, 150)
Com esta afirmação é possível concluir que a identidade mexicana é a própria história desse povo. O que os define, latino-americanos em geral, é o fato de não serem eles mesmos e de estarem sempre num exílio interno. O caráter do mexicano, como o de qualquer povo, é uma ilusão, uma máscara; e, ao mesmo tempo, é um rosto real. Nunca é o mesmo e é sempre o mesmo. É uma contradição perpétua: cada vez que o mexicano afirma uma parte de si, nega a outra. a ‘alma’ latino-americana também é carnavalesca, polifônica e utiliza a paródia como técnica de (re)criação. São acima de tudo, povos rituais.
Enfim, a realidade latino-americana é mitológica. Ela é regida por uma lógica da contradição. Pares opostos se congregam e comungam no ritual extremo da existência vital.
Ser e não-ser, origem e máscara, criação e destruição são elementos que garantem a perenidade de sua diferença.
Em relação a mexicanidade, em Hasta no verte Jesús mio, Jesusa Palancares descreve um acontecimento impressionante, no qual a festa se une à religião. É a descrição do enterro de um menino. O enterro como cerimônia é, no catolicismo, a simbologia de devolver a Deus o que é seu, já que o ser humano não é dono de sua alma, nem de seu destino. Ao contrário da cultura ocidental, no México a presença da morte não assusta, porque não é considerada como o fim da vida, mas como um passo além, o degrau seguinte na escala da existência. A morte abre caminho à outra direção da existência humana. Por isso, o enterro parece ser um pretexto para diversão e celebração à breve vida por meio de uma grande festa. Assim foi a cerimônia fúnebre daquele menino, alegre e festiva, pois não se pode chorar para não tirar a glória do defunto. O dia termina com bebedeira e tiros ao ar. Obviamente, tal modo de pensar e tratar a morte na cultura mexicana está profundamente relacionada à cosmovisão precortesiana, porque para os antigos mexicanos a oposição entre vida e morte não era evidente. Este tratamento da morte faz parte da essência da mexicanidade: a coexistência do cristianismo e do pensamento asteca na mentalidade do povo. Poniatowska apresenta a mexicanidade em sua obra através de homens muito machos, festas, religiosidade e falta de pavor ante a morte.
A representação de Deus na obra de Poniatowska manifesta-se através da aparição do Menino de Atocha. O Jesús de Atocha, chamado o Menino, tem a aparência de um jovenzinho, caracterizado com uma cestinha na mão. Pode aparecer como um menino de seis
anos ou como um jovem de uns vinte. Onde chega, faz maravilhas. Jesusa conta a história de uma mulher sentenciada à morte, liberada de seu destino pelo Menino de Atocha. Otávio Paz destaca que os mexicanos adotaram a imagem de Deus com o aspecto de uma pessoa jovem. Talvez o Menino de Atocha seja um eco distante da deidade asteca Xipe Tótec, já que a imagem deste deus é semelhante ao modo mexicano de conceber o Deus cristão. Entre as tribos nahuatl, Xipe era uma deidade representada por um menino, o deus da fertilidade e da flora, seu símbolo era o milho. Sendo assim, o cestinho na mão do Menino pode ser uma alusão à Xipe.
A voz de Jesusa fala de modo inquietante, com uma mistura de cultura popular e delírios religiosos.”Esta es la tercera vez que regreso a la tierra, pero nunca había sufrido tanto como em esta reencarnación ya que em la anterior fui reina”. Ela se apresenta na primeira linha desta obra como uma pessoa transtornada, mas não continua assim, porque suas fantasias dão lugar ao resgate da memória e com ela toda mexicanidade possível.