O design afro-brasileiro e a memória cultural

O design autoral, aquele cujo o designer almeja explicitar sua autoria no produto final, muitas das vezes o profissional trabalha reinterpretando signos que ficarão explicitamente ou

sutilmente expostos no resultado final. O designer autoral normalmente trabalha com valores simbólicos em seus projetos que podem ir além dos princípios técnicos e funcionais ou até mesmo estes princípios podem ser intencionalmente corrompidos para produzir reflexões.

Figura 42: Cadeira África de Rodrigo Almeida que atua no mercado design arte

Fonte: Loja Boobam⁶⁰ (2017).

Este tipo de design possui um leque amplo de interação na sociedade podendo ser direcionado às galerias de artes como peças exclusivas ou chegar à moradia de muitos como um produto industrial de produção em larga escala.

Figura 43: Sacola reciclável Tok&Stok assinada por Goya Lopes⁶¹

Fonte: Cor e Estilo⁶² (2013).

Uma das diferenças de comprar um artefato industrial dito por um designer autoral e outro feito pelas equipes de design de uma empresa, anônimo, é que o público final associa o design autoral facilmente com um conceito simbólico ligado a uma linha de estilo

60 Disponível em: <https://boobam.blog/rodrigo-almeida-o-design-arte-e-uma-invencao-do-mercado-e-nao-dos-designers/>. Acesso em: 15 de fevereiro de 2021.

61 De acordo com blog Cor e Estilo a sacola foi vendida nas lojas da Tok&Stok em Salvador no valor de R$8,50 (COR E ESTILO, 2013).

62 Disponível em: < https://coreestillo.wordpress.com/tag/sacola-de-rafia/>. Acesso em: 15 de fevereiro de 2021.

característica do designer para a criação. Vale apresentar parte da explicação de Schneider sobre design autoral:

Depois que a era do design funcionalista foi temporariamente encerrada na década de 1980, a tendência foi o chamado design de autor. É interessante lembrar, por exemplo, que os funcionalistas de Ulm abriram mão conscientemente de assinar seus trabalhos, para marcar uma diferença em relação aos usos no meio artístico.

Como agora, com o “Novo Design” pós-moderno, o design e a arte se aproximavam, voltava a ter importância a concepção artística do design, para a qual “a individualidade, a subjetividade, um estilo criativo marcante e identificável e nomes conhecidos eram o tempero necessário” [citação de Dagmar Steffen]. Essa tendência refletiu o fenômeno social da “pressão” por individualismo, presente na cultura de massa. O culto ao autor no design é complementar à individualização social – uma tendência que se intensificou com a revolução digital nas décadas de 1980 e de 1990.

A revolução digital levou a uma trivialização tecnológica do design, o que teve como consequência a pretensão de muitos designers por exclusividade artística. A partir de então, cada vez mais designers deixavam-se cultuar como artistas e celebridades nos meios de comunicação. O design-arte permitiu a muitos designers – eram quase exclusivamente homens – comportarem-se como artistas (SCHNEIDER, 2010, p.

202).

E nesta nova corrente apareceu o que pode ser chamado de design étnico como Goya Lopes vivenciou: “No final dos anos 70, as estampas dos tecidos tiveram a influência da cultura étnica de todo mundo o que depois se tornou uma tendência mundial” (LOPES, 2016, p. 25).

Esta nova onda ajudou a direcionar Goya para o desenvolvimento de um design afro-brasileiro.

Outra designer que se destacou recentemente neste campo de atuação é Julia Vidal que envereda pelos caminhos das culturas indígenas brasileiras e afro-brasileiras para conceber suas vestimentas e estampas.

Figura 44: Design de moda afro-brasileira assinado por Julia Vidal, fotografia de Leandro Martins

Fonte: Instagram @juliavidaletnias (2020).

Atuando também no segmento de mercado do vestuário destacou a designer Carol Barreto que através do conceito Modativismo apresenta o design afro-brasileiro.

Figura 45: Coleção Asè de Carol Barreto, fotografia de Helena Salomão

Fonte: FFW⁶³ (2020).

Qual a relação do design afro-brasileiro e a memória cultural? Primeiro é importante elucidar um pouco sobre o conceito de memória cultural. Jan Assmann è um dos principais teóricos do conceito de memória cultural e ele se baseou nos estudos de memória coletiva do pesquisador Maurice Halbwachs. De acordo com Assmann (2016, p. 118) a memória cultural é um tipo de memória coletiva, da mesma forma que a comunicativa, uma vez que é compartilhada por um conjunto de pessoas, e ao mesmo tempo transmite a essas pessoas uma identidade coletiva que também é cultural. Mas o que interessa nesta pesquisa é o fato de a memória cultural ser exteriorizada em artefatos:

A memória cultural é um tipo de instituição. Ela é exteriorizada, objetivada e armazenada em formas simbólicas que, diferentemente dos sons de palavras ou da visão dos gestos, são estáveis e transcendentes à situação: elas podem ser transferidas de uma situação a outra e transmitidas de uma geração a outra. [...]

Nossa memória, que possuímos enquanto seres dotados de uma mente humana, existe somente em interação constante, não apenas em outras memórias humanas, mas também com “coisas”, símbolos externos. Como respeito a coisas, tal como a famosa Madeleine de Marcel Proust, ou artefatos, objetos, aniversários, festas, ícones, símbolos ou paisagens, o termo “memória” não é uma metáfora, mas uma metonímia baseada no contato material entre uma mente que lembra e um objeto que faz lembrar (ASSMANN, 2016, p. 118).

O que ocorre é que a memória cultural quando estabelecida através dos artefatos ela não corporifica no nível individual ou social, na verdade ela corporifica em um nível mais amplo relacionado ao tempo histórico, mítico e cultural. Isso quer dizer que a memória cultural possui a capacidade de remomorar tradições étnicas simbolicamente de modo que a divisão entre história e mito desaparece. E como lembra Heller (2003) a memória cultural não sobrevive em livros de história, ela é uma construção e afirmação de uma identidade comunitária cultivada e preservada por pessoas, sem esta condição ela não existe (HELLER, 2003, p. 6).

Portanto, quando designers como Goya, Julia e Barreto corporificam em seus artefatos elementos afro-brasileiros de origem mítica e histórica, elas estão criando um veículo de transmissão da memória cultural de uma matriz étnica que consequentemente termina ressignificando e remodelando a memória cultural do Brasil.

Para Heller (2003) os grupos étnicos estão carregados de memórias culturais e muitas coisas que poderiam ser esquecidas podem ser resgatadas e fundidas em novos mitos de modo que alimentem a restauração e a criação da memória cultural do grupo (HELLER, 2003,

p. 15). É importante ressaltar que o designer entra nesta história não como o criador de novas memórias culturais, para isto os grupos étnicos possuem seus líderes responsáveis pelas memórias culturais, na verdade o designer disponibiliza os meios para a transmissão dessas memórias que são os artefatos.

É indispensável uma postura antirracista de qualquer designer que queira enveredar pelo campo do design étnico, caso o designer não seja pertencente de específico grupo étnico, principalmente sendo este marginalizado, não basta simplesmente recorrer a livros de história na hora do projeto. É importante estabelecer relações e diálogos com os indivíduos do grupo em foco, expandir a escuta e aprender com quem compartilha daquela memória cultural para não cair no equívoco apresentado no primeiro estudo de caso no qual projetaram móveis baseados em instrumentos de tortura escravocrata que caíram em choque com representantes dos movimentos negros. Vale ressaltar a observação de William (2019) que a linha é muito tênue entre a apropriação cultural e o intercâmbio cultural:

Até podemos considerar intercâmbio cultural um fenômeno natural e bastante frequente, mas a linha tênue que o separa da apropriação cultural exige que os critérios de diferenciação sejam bem demarcados. Por se tratar de um processo complexo, extremamente controverso, a apropriação cultural ainda precisa ser compreendida com um pouco mais de profundidade. Talvez uma diferença básica seja o fato de a apropriação sempre servir a algum interesse, que vai desde o meramente estético até os lucros de uma produção nos moldes capitalistas.

Sequestram-se produções ou traços de uma cultura subjugada e adotam-nos de maneira descontextualizada para tirar proveito daquilo que consideram interessante, ignorando os significados reais desses elementos. Ao mesmo tempo, os membros dessa cultura seguem convivendo com toda sorte de opressão e são obrigados a assistir a desvalorização, esvaziamento, depuração, banalização ou estigmatização do componentes culturais que, não raras vezes, defenderam com suas próprias vidas (WILLIAM, 2019, p. 58-59).

A boa troca pode ser associada a uma boa escuta, e o design possui um papel fundamental nesta comunicação. Sendo inteligentemente empregado, o design é capaz de construir relações antirracistas envolvendo a sociedade e os artefatos como demonstraram os estudos de caso dos artefatos industriais, subcapítulo anterior, e os exemplos agora citados de design afro-brasileiro.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Soluções de design antirracistas são medidas contra-hegemônicas que permeiam a dimensão socioambiental e colaboram para a equidade racial quando bem aplicadas. Os estudos de caso deixam evidentes as possíveis contribuições que o design é capaz de alcançar dentro desta perspectiva, que independente do sistema econômico é perceptível a necessidade de combate à constante violência e opressão que o racismo provocou e provoca na sociedade brasileira.

A partir de todos os levantamentos aqui apresentados foi possível chegar em algumas considerações finais para o desenvolvimento de um design antirracista no Brasil e de um design afro-brasileiro. Mas antes é preciso ressaltar que esta pesquisa se destinou em analisar iniciativas afro-centradas dentro de mercados com ausência ou pouca representatividade negra como foram os estudos de caso dos artefatos industriais.

Primeiro foi reconhecer que a luta contra o racismo estrutural vinculado aos artefatos industriais não é simples e, portanto, seja um designer, um fabricante, um empresário ou qualquer outro que queira trabalhar neste âmbito é importante se preparar com o máximo de ferramentas possíveis. Esta pesquisa foi desenvolvida também para contribuir neste aspecto.

Os estudos de caso bonecas, toucas para cabelos afro, sapatilhas de ponta e ferramentas para colorir apontaram algumas considerações em relação aos artefatos industriais. O paradigma do nude parte de questionamentos sociais antirracistas em todo o mundo ocidental e esta nova realidade impulsiona as empresas a reavaliarem seus produtos que de cor de pele somente para os brancos sejam também cor de pele para os negros. Neste universo, a imprensa possui um papel duplamente fundamental: o primeiro de denunciar a ausência de representatividade do nude para os negros, aqui o jornalismo divulga e influencia a opinião pública sobre o desmazelo das empresas em relação à população negra⁶⁴, e o segundo ao dar uma ampla cobertura quando uma empresa consegue lançar um artefato industrial que busque resolver a ausência do nude para as pessoas negras⁶⁵.

Uma observação importante a fazer é que quando uma empresa resolve romper esse tipo de paradigma existe o confronto com o racismo estruturante e em muitos casos entra a

64 Um exemplo muito explícito foi o trabalho que as bailarinas negras possuíam para tingir suas sapatilhas de ponta para tons mais próximos de suas peles.

65 Esta articulação entre a gerência de comunicação da empresa com os órgãos da imprensa funciona não apenas para os artefatos vinculados ao nude, mas qualquer outro que desenvolve uma linguagem antirracista.

questão dos riscos, vale notar que os brancos no Brasil e em tantos outros países do mundo ocidental são hegemonicamente detentores da maior parte dos recursos financeiros, logo são consumidores com alto potencial o que gera menor risco de investimento em relação aos negros.

Por isso há casos em que os fabricantes precisam equilibrar o posicionamento antirracista com a manutenção da hegemonia da representatividade dos brancos que garantem uma acertiva receita de vendas. Neste jogo em desequilíbrio⁶⁶ a imprensa faz uma grande diferença quando amplia a visibilidade dos artefatos antirracistas. Deste modo ela acaba gerando um marketing espontâneo para as empresas o que é excelente, pois estimula os negócios no campo da representatividade negra e a causa antirracista. Portato, a imprensa possui uma papel importante pois ela funciona como um órgão de agencionamente das tensões raciais.

Em relação ao design autoral e afro-brasileiro há muitos desafios ainda pela frente, mercados como o do mobiliário engatinham neste campo enquanto que o do vestuário já apresenta certa maturidade, mas que não surgiu do nada e sim graça ao trabalho e à dedicação de profissionais como Goya Lopes. De todo modo, vale a reflexão: Por que o design afro-brasileiro ganhou primeiramente o vestuário e não outros segmentos?

Para responder, Ribeiro (2020) esclarece que a moda possui um papel fundamental na sociedade, ela possui o poder de delimitar indentidades nos corpos:

[...] Distinções a cerca da etnia e da religiosidade revelam-se pelos trajes usados. A moda cria identidades entre seus usuários, revela posturas políticas, afirma a individualidade e também a sensação de pertencimento aos grupos sociais. O advento da produção em série, a apropriação por grupos sociopolíticos que fazem da vestimenta uma bandeira de seus propósitos, faz com que a moda seja vista como um elemento preponderante na análise social de determinados grupos, como no caso dos participantes do movimento soul (RIBEIRO, RITA, 2020, p. 127).

Entretanto, a visibilidade destes designers e dos seus trabalhos é ainda pequena enquanto que a resiliência contra o racismo estrutural brasileiro é enorme. E para os novos que almejam este caminho é importante frisar a importância de estudar absurdamente e

66 Uma das formas de equilibrar o poder de compras entre negros e brancos é pela via das ações afirmativas, principalmente no âmbito de políticas públicas como as cotas raciais tanto em nível educacional quanto profissional que possibilitam melhores oportunidades de trabalhos e consequentemente de rendas.

dialogar com representantes da cultura, criar empatias, afinidades para que no resultado final a linguagem permaneça antirracista e cumpra seus objetivos com sucesso⁶⁷.

Sobre o lugar de fala de quem deve ou não deve produzir design afro-brasileiro é possível argumentar da seguinte forma. A atividade do designer parte muito do campo da criatividade e esta não está condicionada em valores morais ou raciais, na verdade são os indivíduos que estão limitados em suas crenças e julgamentos, o designer possui a capacidade de avançar para além do conhecimento prévio das coisas e buscar novos olhares sobre a realidade.

Como Goya Lopes colocou em um encontro de designers negros: muitos a conhecem por produzir designs afro-brasileiros, mas ela não possui problema nenhum em desenvolver temáticas diferentes destas (CANAL YOUTUBE UNIVILLE PLAY, 2020), ou seja, ela possui um arcabouço de técnica e conhecimento do qual sabe os caminhos a percorrer para desenvolver um design que não seja afrocentrado: “eu sou uma designer e para tal eu tenho a capacidade de criar, como eu crio para o afro-brasileiro eu posso fazer qualquer coisa (informação verbal)⁶⁸” (CANAL YOUTUBE UNIVILLE PLAY, 2020). Na verdade, a empatia com a sua própria raiz cultural e todos os preconceitos relacionados a ela que já enfrentou poderia facilmente contribuir para um olhar mais empático da designer ao retratar outras culturas.

Esse argumento usado por Goya desobstrui qualquer identitarismo engavetado de que designers negros só devem produzir designs afrocentrados ou designers indígenas só devem produzir designs indígenas e assim se segue para qualquer tipo de raça, etnia ou nacionalidade. Na verdade, o design marginal, fora das normativas hegemônicas, se encontra no embate ou na disputa pela representatividade e utiliza do campo do grupo identitário para obter condições mínimas de existência em muitos casos. Sobre o entrechoque de culturas e identidades Souza (2011) esclarece:

É nesse cenário de disputas por ideias e sentidos, em meio a projetos homogeneizantes de cultura, que “a marginalidade” abre brechas em busca de formas de ganhar mais espaço na sociedade. Com as transformações resultantes do

67 Quando um designer autoral negro não assume seu papel antirracista perante a sociedade, nos tempos atuais, termina por entrar na lógica do branqueamento. Mesmo produzindo artefatos com elementos afro sua postura permanece subalterna à hegemonia cultural dos brancos.

68 Transcrição da fala de Goya Lopes durante o evento online Design Preto Brasileiro realizado pela Univille e a ADG Brasil.

histórico de lutas e reivindicações em torno do direito à existência de “diferentes diferenças”, surgem novos sujeitos e são produzidas novas identidades em um fluxo marcado pelas “guerras de posição” no cenário cultural; enfrentamentos entre setores dominantes e dominados que, sem sair do intricado jogo de relações de poder, redefinem a cultura e alteram o equilíbrio da hegemonia cultural (SOUZA, A., 2011, p. 50 apud WILLIAM, 2019, p. 60).

Dentro do campo da disputa simbólica racial dos artefatos, a questão é no mínimo complexa e voltarei ao meu próprio estudo de caso. Eu sendo um designer não-negro trabalhei em minha poltrona com elementos da cultura afro-brasileira, contudo, independentemente da minha cor é muito difícil uma pessoa querer questionar meu local de fala, uma vez que interpreto e busco valorizar a minha própria religião dentro do meu trabalho. O meu sagrado que me acompanha desde o meu nascimento e ancorado em minhas gerações anteriores possui raízes sólidas dentro da minha interpretação do mundo, é local de fala consolidado.

Entretanto, mesmo que eu não fosse umbandista, a partir do momento que eu consigo penetrar em um segmento social limitado à universalidade dos brancos e enfrento o racismo estrutural e as barreiras impostas para apresentar uma cultura reconhecida como das minorias. Neste caso eu estou trabalhando com o agenciamento de tensões raciais, e assim sendo é importante que eu entenda que meu papel é abrir portas para que outras pessoas que representem racialmente as minorias possam ocupar estes lugares, que atualmente estão sob o domínio dos representantes da cultura hegemônica⁶⁹.

Vale ressaltar a contribuição de pessoas aparentemente não-negras como Annete Sorin designer de joias que se inspira na religiosidade afro-brasileira e Ana Beatriz Simon Factum pesquisadora do design afro-brasileiro.

No início do episódio oito da primeira temporada da série One Strange Rock (2018) a primeira astronauta afro-estadunidense Mae C. Jemison fez o seguinte depoimento:

69 Na minha área de atuação, design de móveis, não existe uma associação específica e regulamentada que represente os profissionais. Contudo o Projeto Raiz criado pelo Sindicato das Indústrias do Mobiliário de Bento Gonçalves (Sindmóveis) em parceria com a Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimento (Apex-Brasil) objetivou formar um coletivo de designers brasileiros de móveis que representassem o Brasil no âmbito internacional (RAIZ PROJECT, 2018). Dos 43 designers apresentados no site não aparece sequer um designer retinto e aparentemente nenhum negro. Aparentemente porque como se sabe no Brasil a definição racial possui forte parâmetro individual, e não entra no mérito desta pesquisa querer definir qual raça certa pessoa possui quando esta definição não está publicamente exposta.

Na infância as histórias de ficção-científica eram as minhas preferidas. Quando eu era pequena e assistia Jornadas nas Estrelas eu ficava fascinada porque a ciência era uma das personagens, ela estava bem no meio de tudo assim meu amor pela ciência encontrou uma visão incrivelmente interessante. Eu tive a sorte de conhecer Nichelle Nichols que interpretava a tenente Uhura em uma convenção sobre Jornada nas Estrelas, ela contribuiu muito para o recrutamento de algumas das primeiras mulheres astronautas e dos primeiros astronautas de minoria do programa espacial dos Estados Unidos. Eu não fui uma de suas recrutas, mas fico feliz em dizer que hoje ela é uma de minhas melhores amigas (JEMISON, 2018).

Neste depoimento ficou muito claro a importância que teve na infância de Jemison a atriz negra Nichelle Nichols e o mais interessante nesta história é que o líder Martin Luther King foi um tanto responsável para que Nichelle permanecesse no seriado como Ribeiro (2000) esclarece:

Em uma conversa com Luther King, Nichelle contou-lhe sobre sua decisão de abandonar o seriado, foi então que ele lhe disse: “Você não pode sair! Você não sabe quem você é? Não sabe o que tem? Não sabe que faz parte da história? Você está abrindo uma porta e não pode deixar que ela se feche. O fato de você estar na Enterprise, no comando, numa missão pacífica de exploração, está mudando a televisão para sempre. Você criou uma personagem com dignidade, beleza, inteligência e não pode abandoná-la. Você é um exemplo e não estou falando de exemplo para crianças negras. A sua mensagem é importante para todos que não se parecem conosco e que nos vêem, pela primeira vez, como devemos ser vistos: como iguais. Como iguais! Em exploração pacífica.”⁷⁰ (RIBEIRO, Rita, 2000, p. 3).

Correlacionando as ideias, Giannetti escreve a seguinte passagem no capítulo

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