Uma mulher genial versus o capitalismo dependente

A arquiteto, como gostava de ser chamada, e designer Lina Bo Bardi escreveu em 1980:

Qual a situação de um país de estrutura capitalista dependente, onde a revolução nacional democrática-burguesa não conseguiu se processar, que entra na industrialização com restos de estruturas oligárquico-nacionais?

O Brasil entra em último na história da industrialização de marco ocidental, portador de elementos da pré-história e da África, rico de seiva popular (BARDI, 1994, p. 11).

Esta mulher italiana, que escolheu o Brasil em 1946 como moradia e para desenvolvimento dos seus projetos conseguiu enxergar um Brasil africano, um Brasil negro,

que até hoje, início do século XXI, quase nenhum designer brasileiro renomado foi capaz de conceber. O antropólogo Darcy Ribeiro a considerava uma genialidade (CANAL YOUTUBE RODA VIVA DA TV CULTURA, 2018), Caetano Veloso considera Lina um expoente da embrionária vanguarda cultural baiana que influenciou diretamente seu trabalho como os de Gilberto Gil, Glauber Rocha e Maria Bethânia (CANAL YOUTUBE DE ANDRE MICHILES, 2014).

O mais interessante de Lina é que ela já havia concebido todo o conhecimento projetual europeu, uma porque esta era sua origem e outra porque se formou em arquitetura em Roma.

Contudo, Lina estava aberta para conhecer e mergulhar dentro das culturas brasileiras e apropriar de forma inteligente e criativa deste rico universo como aponta Freitas: “Neste contexto de resgate aos valores da cultura original do país, uma busca antropológica, e mais precisamente da cultura autóctone Nordestina, é que Lina Bo Bardi aponta novas perspectivas para o design brasileiro” (FREITAS, 2014, p. 78).

Notavelmente a vivência no Nordeste marca o modo de projetar da arquiteto-designer, como exemplo as poltronas desenvolvidas para o auditório do teatro Castro Alves, o mobiliário geral desenvolvido para o Serviço Social do Comércio (SESC) Pompéia e a poltrona projetada para o auditório do Museu de Arte de São Paulo (MASP) (1968) apresentaram um design pautado na “grossura”: simplificação de linhas, geometrias retas e estruturas em madeira maciça. Muito diferente do mobiliário anterior projetado por ela no Studio de Arte Palma em São Paulo cujas formas e estruturas remetiam mais ao Estilo Internacional e à estética modernista:

Lina retoma seus projetos após seis anos no Nordeste, mas com o olhar decididamente alterado: endurecido. Ela não permite mais os detalhes anteriormente utilizados. Os móveis desenvolvidos para o Sesc Pompéia são exemplos de que o traço não é mais o mesmo. São objetos de uma simplicidade de desenho única e de uma sisudez visual muito forte. Chapas de madeira maciça retas com encaixes simples. Os objetos criados depois de 1964 tem aquele “soco no estômago” a que se referia Lina quando falava da arte popular do Nordeste (COSULICH, 2007, p. 150)

Figura 3: Mobiliário de convívio SESC-Pompéia

Fonte: Cosulich (2007, p. 99).

Figura 4: Mobiliário de Convívio SESC-Pompéia

Fonte: Cosulich (2007, p. 100).

Figura 5: Mobiliário da biblioteca do SESC-Pompéia

Fonte: Cosulich (2007, p. 101).

Figura 6: O caixotinho do SESC-Pompéia

Fonte: Cosulich (2007, p. 102).

Figura 7: Cadeira girafinha

Fonte: Cosulich (2007, p. 144).

Vale ressaltar que Lina Bo Bardi enfrentou dificuldades com o governo brasileiro durante a Ditadura Militar, seus trabalhos na Bahia foram drasticamente interrompidos assim como uma exposição sobre o artesanato brasileiro a ser realizada em Roma foi proibida. Lina era movida a lutar pelo artesanato brasileiro, pois buscava neste uma outra opção não hegemônica Eixo Norte para o design no Brasil.

1.3.2.2. O tropicalista do design gráfico

O movimento Tropicália estava intimamente ligado com a indústria musical brasileira e foi nele que grandes artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil conquistaram grande visibilidade nacional. Contudo, o produto industrial seriado que vai chegar na casa dos brasileiros e reproduzir as músicas e a cultura da Tropicália precisou antes visualmente, através da capa dos discos, representar esta mudança da cultura no Brasil que permeou as

décadas de 60 e 70 do século passado. E quem primeiro representou e desenvolveu este design gráfico do tropicalismo foi Rogério Duarte:

Se as capas dos discos da Bossa Nova, sobretudo as do designer Cesar Villela, eram orientadas por um modelo de contenção e simplicidade, na Tropicália elas “recorrem aos efeitos grandiosos”. A Tropicália não é econômica nem simples, ela é complexa e alegórica. É a mistura de rock com baião, de poesia concreta com Vicente Celestino, de Jimi Hendrix com Roberto Carlos, de Iracema com Ipanema. As ideias de Caetano e Gil, profundamente enriquecidas pelas formulações teóricas, políticas e estéticas do próprio Rogério Duarte, um dos próceres do movimento, foram projetadas visualmente nas capas de seus discos (RODRIGUES, J., 2008, p. 189)

Figura 8: Capa do disco "Vinicius e Odette Lara" (1963)

Fonte: Discogs²³, 2019.

23 Disponível em: <https://www.discogs.com/pt_BR/Vinicius-De-Moraes-Odette-Lara-Vinicius-Odette-Lara/release/8665690>. Acesso em: 08 de julho de 2019.

Rogério Caos, como também era conhecido, foi um pesquisador atento da história do design e possuía uma capacidade ímpar de compreender as lógicas políticas, sociais e econômicas que circulavam a cultura seja no Eixo Norte ou no Eixo Sul:

Um fato triste, mas que não pode deixar de ser mencionado, é que quase tudo aparecido entre nós em matéria de avanguardismo é decorrência de movimentos estrangeiros. Mesmo o nacionalismo do período romântico ou de 22 [ Semana de Arte Moderna], são versões tupiniquins de nacionalismos estrangeiros. A Europa grita: está na hora de amar a pátria, e aí nos sentimos autorizados a amar nossa pátria. Irrite-se ou não a glória nacional, vamos afirmar que isto é muito natural quando se trata de países subdesenvolvidos (DUARTE, 1965, p. 244-245).

O baiano estudou e morou no Rio de Janeiro e passou pela Escola de Belas-Artes, Escolinha de Artes do Brasil e cursos no Museu de Arte Moderna onde foi aluno de Tomas Maldonado e Max Bense:

Todo o racionalismo da Bauhaus e de Ulm foi passado a Rogério, que fez questão de manter o rigor técnico e funcional, mas, ao mesmo tempo, não deixou de observar elementos da cultura brasileira, como as festas populares, as pinturas dos trios elétricos e a tipografia popular (RODRIGUES, J., 2008, p. 191).

Foi ele que desenvolveu o cartaz emblemático para o filme Deus e o diabo na Terra do Sol (1964), do qual Lina Bo Bardi fez parte da produção, que críticos das artes, do cinema e do design consideram um marco do início da pós-modernidade no Brasil: “Trata-se de uma crítica ao design modernista feita por quem o conhece por dentro [...]” (MELO, C., 2008, p. 51).

Rogério Duarte dava a complexidade visual tanto para o Cinema Novo quanto para a Tropicália e por isto era requisitado nos dois movimentos. Contudo, é na Tropicália que o designer expande a consciência para além das normas estéticas europeias e assume um caráter transgressor que o aproximava das culturas brasileiras:

A ilustração de que Duarte se apropriou para a capa de Caetano [Caetano Veloso (1968)] guarda em si algo de kitsch, de um surrealismo barato. O contraste entre o arcaico e o moderno que o Tropicalismo expunha também está presente na capa: a composição é convencional – foto do artista no meio, nome em cima, centralizado – mas, por outro lado, os elementos estéticos-formais (tipografia, os fundos cromáticos, elementos pictóricos) são fortes, agressivos, exuberantes. A moça pode ser Iracema ou Brigitte Bardot, já que as convivem no universo tropicalista. A serpente pode representar o sexo; as bananas, o nosso subdesenvolvimento (RODRIGUES, J., 2008, p. 201).

Figura 9: Cartaz do filme “Deus e o diabo na terra do Sol” (1964)

Fonte: Cinemateca²⁴, 2019.

24 Disponível em: <http://bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/>. Acesso em: 08 de julho de 2019.

Figura 10: Capa do disco “Caetano Veloso” (1968)

Fonte: Wikipedia²⁵, 2019.

Como Lina, a Ditadura Militar não deixou Rogério passar em branco e no ano de 1968 ele foi preso e torturado (Rogério Duarte, o Tropikaoslista, 2016). Atualmente, surgem novos estudos sobre o designer que o requalificam como profissional e o colocam em um novo patamar do qual foi também sua insistência em vida para ser devidamente reconhecido. Em sua tese de doutorado Teixeira (2012) contribui neste sentido:

A contribuição de Duarte para a Tropicália, pois, foi muito além daquela de designer de capas de disco e de cartazes. Ele foi o pioneiro da Tropicália e da pós-modernidade no Brasil e desenvolveu um papel vital tanto na gênese quanto na deflagração do movimento tropicalista. [...]

25 Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Caetano_Veloso_(álbum_de_1968)>. Acesso em: 08 de julho de 2019.

É surpreendente que, até agora, Notas Sobre o Desenho Industrial ainda seja um texto marginal para o design brasileiro, para a Tropicália e para a pós-modernidade.

Como demonstrei, sua importância não se restringe apenas ao design, mas à gênesis teórica da Tropicália e da pós-modernidade no Brasil. Um texto que é de vital importância para o inventário do pensamento que é tão propalado por Caetano Veloso em Verdade Tropical, tão reverenciado por Hélio Oiticica e Lygia Clark em Cartas e em tantos outros livros açambarcados ao longo desta tese (TEIXEIRA, 2012, p. 249-250).

Transgressor da linearidade do modernismo, Rogério foi muito além com seu pensamento e suas criações dotadas de complexidades, foi capaz de elevar o design brasileiro a um novo patamar além das importações teóricas hegemônicas, não é à toa que foi ao mesmo tempo fundador e um crítico convicto da Escola Superior de Design Industrial (ESDI) em relação às concepções limitadas ao Eixo Norte. Vale ressaltar que a ESDI nunca o reconheceu como um professor oficialmente, apesar deste haver atuado nos bastidores.

Rogério iniciou uma abertura para uma ecologia de saberes dentro do movimento da Tropicália por meio principalmente do design gráfico, cabe ao tempo e à sociedade reconhecer seu devido valor.

1.3.2.3. O Triunfo²⁶ de Aloísio

Foi durante a década de 70 do século XX que surgiu o emblemático Triunfo de Aloísio Magalhães. Entre os generais no poder, Aloísio pensava o Brasil para além do milagre econômico e das importações americanas, sua maior preocupação era dar vazão para as culturas locais do Brasil:

E Triunfo? – A pergunta, insólita e provocativa numa reunião em que se discutiam problemas relacionados com o metrô de São Paulo, soou no ar refrigerado da sala com o desplante de um primeiro verso, aquele que, no entender de Valéry, nos é concedido pelos deuses a troco de nada. [...]

Ao lançar sua pergunta, como se fosse uma pedrada na cabeça dos tecnoburocratas, ele simplesmente exprimia sua preocupação com que os bens culturais devem desempenhar no processo de desenvolvimento do país (MELO, J., 1997, p. 15).

Em entrevista no ano 1979, após sua posse como presidente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), Aloísio aborda sua preocupação quanto ao mimetismo brasileiro:

26 Triunfo é o nome de uma pequena cidade localizada no estado de Pernambuco e no meio do sertão.

-As sociedades industriais mais desenvolvidas já se deparam com o problema de saturação, da monotonia causada pelo processo de produção que torna tudo igual.

À medida que a tecnologia avança, permite menor diversidade. [...]

-A volta às origens determina a retomada de diversidade, da pluralidade. Instituições como a Unesco já estão convencidas de que o desenvolvimento do Terceiro Mundo só será conseguido na medida em que forem respeitados os componentes de cada cultura. Se isso não for observado continuaremos a repetir, a mimetizar o que foi feito em outros contextos²⁷ (MAGALHÃES, 1997, p. 219-220).

Com um olhar atento para a diversidade cultural brasileira, seu conhecimento absorvido da Escola de Ulm (escola alemã que estava influenciando profissionais do design principalmente em São Paulo e Rio de Janeiro) e sua habilidade ancestral de conviver e transitar no mundo da política; o pernambucano tornou um designer requisitado pelos setores públicos para a construção de identidades visuais:

Aloísio foi responsável por moldar boa parte da face do Estado Brasileiro durante o regime militar (IBGE, Departamento de Turismo, Universidade de Brasília, Ministério das Relações Exteriores, Cia. Vale do Rio Doce e Docenave, para ficar só na década de 60), o que iria render-lhe mais tarde a equivocada alcunha de “designer da ditadura”. Se “é evidente que a obra de Aloísio se prestou de maneira visceral a construir a imagem aceitável do regime autoritário”, (Cardoso, 2005: 86) é importante notar que seu trabalho nunca esteve à frente do próprio governo militar ou de suas campanhas, mas de instituições que lhes sobreviveram (STOLARSKI, 2008, p. 245).

É provável que Aloísio não tenha conseguido abordar a cultura local em sua pluralidade como gostaria. Ele com o tempo desvencilhou do escritório de design para dedicar ao trabalho relacionado à cultura e ao patrimônio brasileiro. É possível enxergar na trajetória de Aloísio esta mudança profissional devido ao entendimento que o designer concretizou de que os bens culturais seriam a reposta para a autonomia brasileira em relação às transferências de tecnologias dos países do Eixo Norte:

Para Aloísio, na trajetória da nação, a continuidade do processo cultural era condição indispensável para assegurar a identidade e autonomia no contexto internacional.

Condição mesmo para se defender das ambições colonialistas de culturas mais antigas, a se revestirem sempre de novas roupagens, como agora a da transferência de tecnologias, por exemplo (FALCÃO, 1997, p. 21).

27 Aloísio Magalhães para o Jornal do Brasil, publicado em maio de 1979.

No mais, ele é reconhecido como o designer que foi além dos aspectos pragmáticos da Escola de Ulm: “Aloísio Magalhães, por sua vez, produziu uma obra de espectro ainda mais amplo, colocando a pesquisa formal e a cultura nacional em pé de igualdade” (STOLARSKI, 2008, p. 246) o que endossa a relação que este designer havia com as perspectivas contra-hegemônicas.

1.3.2.4. Quem é essa designer?

Em 1977 os compositores Chico Buarque e Miltinho compuseram a música Angélica homenageando a designer de moda Zuzu Angel e na letra da canção é repetida a pergunta

“Quem é essa mulher?” com o intuito de evidenciar suas inúmeras qualidades. Zuzu Angel vivenciou um dos dramas provavelmente mais trágicos da Ditadura Militar no Brasil e em outros países da América Latina: a prisão, a tortura, a morte, o desaparecimento do corpo e a incapacidade de poder enterrar um filho preso pelo regime.

A história da coragem e da busca pela justiça de Zuzu Angel ficou bastante conhecida não só no Brasil como em outros países e existem muitas publicações neste entorno. Contudo, o lado de Zuzu Angel como designer permaneceu mais apagado pela história mesmo ela sendo de uma importância consistente para o design brasileiro. De acordo com Silva (2006), ela foi a primeira designer a levar a moda brasileira para o exterior; explorou em suas peças materiais da cultura brasileira como pedras, bambus e madeiras; foi pioneira ao valorizar seu nome colocando nas etiquetas que ficavam expostas ao avesso nas vestimentas; e ao fazer uma coleção de moda com viés político (SILVA, P., 2006, p. 10-11).

É importante situar que Zuzu vivenciou o embrionário mercado da moda no Brasil que se estabeleceu a partir das décadas de 40 e 50 do século XX, sendo assim, ela pôde acompanhar como costureira de alto-padrão as referências tanto da França como dos Estados Unidos (SILVA, P., 2006, p. 43-47). Contrariando os costumes da sociedade patriarcal da época, Zuzu havia separado do marido e depois desquitado no começo dos anos 70, como também conseguiu notoriedade em uma profissão dominada pelos homens (SILVA, P., 2006, p. 51):

No final da década de 60, quando os movimentos feministas foram mais radicais e nas manifestações, algumas mulheres queimavam seus soutiens, Zuzu Angel afirmava que estava lançando uma moda para a mulher moderna e que dispensava esta peça (SILVA, P., 2006, p. 51).

Sobre a falta de ressonância entre a indústria brasileira e o universo da moda, Zuzu escreveu quando começava a explorar o mercado da moda nos Estados Unidos: “temos muitos criadores, mas por enquanto acho que ainda nos faltam criações. Não por culpa dos criadores, mas porque a indústria brasileira ainda não está com o espírito preparado para aceitar uma independência, no sentido exato da palavra” (ANGEL, 1968 apud SILVA, P., 2006, p. 60).

O interessante é que tanto ela como Lina Bo Bardi construíram uma crítica da indústria no Brasil muito atrelada ao mercado estrangeiro a partir de suas vivências como designers mesmo sendo em mercados distintos, mobiliário e vestuário, contudo na mesma temporalidade.

Foi em 1970 no lançamento da coleção em Nova York chamada International Dateline Collection I desfilada na Bergdorf Goodman que Zuzu apresenta ao mundo através de suas peças elementos culturais brasileiros.

Figura 11: Dateline collection (1970), Nova York, conjunto inspirado nas Baianas

Fonte: Silva (2006, p. 67).

Figura 12: Dateline collection (1970), Nova York, conjunto inspirado no casal Lampião e Maria Bonita

Fonte: Ribeiro e Mesquita (2015, p. 30).

Zuzu Angel integrou aspectos culturais brasileiros que haviam sido explorados já pelo cinema e que haviam alcançado o público estrangeiro e feito sucesso como as vestimentas da famosa atriz Carmen Miranda que nos filmes remetiam às baianas e seus modos característicos de se vestirem. E os figurinos de cangaceiros conhecidos por via dos filmes O Cangaceiro (1953) e Deus e o diabo na terra do sol (1964). Contudo, existem aspectos diferenciais como os balangandãs no traje das baianas: “são conjuntos de amuletos que eram

usados pelos escravos para espantar o mau-olhado. Cada um dos amuletos possui um significado, simbolizando, por exemplo, orixás e santos” (SILVA, P., 2006, p. 99).

No caso dos trajes que remetem ao cangaço, ela faz releituras inusitadas como os tecidos estampados e as pedrinhas: “Tanto as roupas como os acessórios possuem aplicações de pedras semipreciosas e isso sim nos parece caracterizar uma novidade, não tendo sido anteriormente utilizado por outros estilistas” (SILVA, P., 2006, p. 99).

Além disso, Zuzu foi responsável por desenvolver uma produção coletiva popular, ou seja, ao levar para a alta-costura as pedrinhas de rio e semipreciosas, as rendas brasileiras das feiras populares e outros materiais acabou por desenvolver atividades econômicas para comunidades em alguns estados do Nordeste e em algumas cidades de Minas Gerais. Algo inusitado naquela época (RIBEIRO, M., e MESQUITA, 2015, p. 31) e (SILVA, P., 2006, p. 100).

Infelizmente, a tragédia da prisão do filho e as consequências roubaram boa parte de sua atenção e do seu tempo como designer de moda, revelando aspectos sombrios e marcas negativas deixadas pelo tempo da Ditadura Militar.

1.3.2.5. “Made in Brazil”

Esta marca que encontrou no design e no marketing a fórmula de sobrevivência e competição no mercado inicialmente nacional para depois conquistar o mercado internacional possui o mérito de ser apresentada nesta pesquisa. Sua origem vem de um Brasil recém-industrializado no início da década de 60 do século XX, e em um período no qual as indústrias brasileiras focavam em copiar os produtos estrangeiros diminuindo a qualidade destes:

Esta prática, da parte dos empresários locais, sob o slogan “tropicalização dos produtos”, possibilitou e em muito reforçou a cópia de bens industriais do exterior na esfera local. O down grade²⁸ e a cópia direta provocaram o empobrecimento do design local, ao utilizarem referências e modelos que apontavam somente para os aspectos objetivos do projeto e para as condicionantes limitativas da produção industrial local, distanciando, por sua vez, o consumidor (ao tolher importantes componentes do produto em nome da economicidade) do acesso a outras qualidades inerentes ao produto. Isso equivale ao empobrecimento conceitual do design local, que, dessa forma, não encontra um espaço próprio de expressão (MORAES, 2006, p. 105).

28 O termo é usado por Moraes para se referir a um mecanismo de produção utilizado pelas multinacionais no Brasil que focavam em baixar o custo do produto final eliminando peças ou componentes durante o processo de produção, o que seria contrário ao termo up grade que possui como objetivo melhorar a qualidade do produto.

Desenvolvida fora deste padrão down grade as Havainas surgiram não pelo acaso, mas de uma grande indústria brasileira criada em 1907 que já possuía anteriormente experiência no ramo de calçados em território argentino. Atualmente nomeada como Alpargatas Sociedade Anônima (S.A.) esta empresa sobreviveu à pandemia da gripe espanhola, à década de 1920 quando o país viveu a crise do café e as consequências da quebra da Bolsa de Valores de Nova York e ao período da Primeira Guerra Mundial quando a matéria-prima era escassa (ALPARGATAS S.A., 2019).

Portanto, é importante ressaltar que a empresa Havaianas e suas sandálias foram desenvolvidas por uma indústria que em 1958, durante a Copa do Mundo na Suécia, foi uma das patrocinadoras da transmissão dos jogos pela Rádio Bandeirantes (ALPARGATAS S.A., 2019) ou seja, uma indústria de grande porte e força econômica.

É possível que as sandálias Havaianas, o primeiro modelo, sejam mais que uma referência das sandálias japonesas Zori como apresentou o site oficial da empresa (HAVAIANAS, 2013). Será que não está subestimada esta criação brasileira devido a uma

É possível que as sandálias Havaianas, o primeiro modelo, sejam mais que uma referência das sandálias japonesas Zori como apresentou o site oficial da empresa (HAVAIANAS, 2013). Será que não está subestimada esta criação brasileira devido a uma