CAPÍTULO 1 – PARÂMETROS PARA A COMPREENSÃO DA NOTAÇÃO MUSICAL
1.1 Fontes sobre a investigação da notação musical
1.1.1 Fontes primárias produzidas através da conceituação em dicionários terminológico-musicais dos séculos XVIII e
1.1.1.1 O Dictionaire de musique, de Jean-Jacques Rousseau
O Dictionaire de Musique (1768) de Rousseau, um dos que mais influenciou a
linguagem dos dicionários terminológico-musicais, serviu de modelo aos que foram
publicados a partir de então, tanto na estrutura quanto na elaboração de conceitos. Segundo
Coover (1980, p. 437-9), os outros dicionários que exerceram a mesma influência até 1835
foram o Dictionaire des termes grecs, latins et italiens, de Brossard, que incluiu uma tabela
28
Este novo método introduzido por Pestalozzi, o ensino da emissão (solfejo) pela notação numérica de Rousseau, chamou a atenção de vários outros educadores na Europa. Alguns trabalharam com Pestalozzi ou foram até Burgdorf para observar. Entre esses educadores, Michael Traugott Pfeiffer, professor bávaro. O método foi publicado em Zurique por Hans G. Naegeli, em 1810, em forma de texto para uso nas escolas. Em 1809, C. A. Zeller foi indicado para organizar o primeiro sistema nacional de educação na Prússia e também implantou o método em seu país. Vários outros professores de música nas escolas aprimoraram o método na Alemanha e na Suíça. Em 1818, Pierre Galin, um jovem professor de matemática em Bordeaux, França, publicou um método baseado no Projet de Rousseau, aperfeiçoado após aplicação numa classe experimental bem- sucedida, o que rendeu sua ida para Paris. Na capital francesa, Galin foi seguido por vários alunos assistentes que deram continuidade ao seu método, após sua morte, em 1822. Ao menos cinco métodos novos, baseados nesses princípios, foram publicados na França, com destaque para o Méthode Elémentaire de la Musique Vocale [Método elementar da música vocal], publicado em 1856 por Emile Chevé, que já havia publicado uma série de livros e exercícios para escolas, produzidos por sua esposa Nanine e sua irmã Aimé. O Método Galin-Paris-
Chevé foi implantado em escolas oficiais da França, na segunda metade do século XIX.
Este mesmo método tornou-se conhecido na Europa continental; chegando à Rússia, foi implantado numa escola rural, em 1861, por Leon Tolstoi, antes de ser conhecido como romancista e reformador social, e depois de ler o
Dictionaire de Musique de Rousseau. Na Inglaterra, o Método Galin-Paris-Chevé foi introduzido pelo professor
Edward Taylor e pelo organista da Abadia de Westminster, James Turle, em 1846. Em 1878, George Bulen apresenta para músicos profissionais um ensaio na Associação Musical Real, em Londres, sobre o The Galin-
Paris-Chevé Method of Teaching considered as a basis of Musical Education [Método Galin-Paris-Chevé de
ensino considerado como uma base da educação musical], atribuindo o sistema original a Rousseau. O método se tornaria bastante popular através do reverendo J. J. Waite, da igreja Congregacional, que promovia a reforma do canto de assembleia, viajando por muitas igrejas no interior de toda a Inglaterra. O método ainda continua em uso com seus desdobramentos e melhoramentos, facilitando a compreensão do conceito de cada grau da escala em relação à clave e à armadura.
O Método Paris-Galin-Chevé foi apresentado no Rio de Janeiro, em 1827, pelo professor francês A. Bousogne como Curso Analítico de Música (Typ. de P. Plancher-Seignot. Rio de Janeiro, 1927, 8p.).
das dificuldades de pronúncia dos termos em italiano, e o Clavis ad thesaurum, de Janovka,
ambos de 1701. Thomas Hunt29 considerou o Dictionaire como "uma força vital
determinando o pensamento musical na segunda metade do século".
Apresentamos, a seguir, um resumo do verbete Nota, de Rousseau. O conceito é
descrito como sinais ou caracteres que se usam para notar, isto é, escrever a música.
Inicialmente, Rousseau reporta-se aos gregos, que para isso utilizaram seu alfabeto, com vinte
e quatro letras. Como um mesmo modo só tinha duas oitavas, e não ia além de dezesseis sons,
parecia que o alfabeto era mais que suficiente para exprimi-los30. Ocorre que os dezesseis
sons não tinham nem sons comuns nem próprios, e, portanto, seria necessário haver notas
para exprimir essas diferenças. Sustenta, ainda, "que a música era escrita de maneira diferente
para instrumentos e vozes, como temos hoje para alguns instrumentos de cordas uma tablatura
que em nada se parece com a música comum"31 (ROUSSEAU, 1768, p. 325-36).
Por último, afirma Rousseau "que os antigos, tendo até quinze modos diferentes
segundo a designação de Alípio (ver Modo), era preciso criar caracteres para cada modo"32
(Ibid., id.), citando as tabelas do autor. As modificações exigiam muitos sinais, e as vinte e
quatro letras do alfabeto grego se tornaram insuficientes. A solução encontrada para esta
necessidade foi a de transformar as letras, utilizando diversas maneiras, seja acoplando-as,
mutilando-as ou as alongando. Assim, uma letra podia ser escrita até de cinco maneiras
diferentes.
Ao combinar todas as modificações que essas diversas circunstâncias exigiam, já temos em 1620 diferentes notas: número prodigioso que deveria tornar o ensino da música
29 The Dictionaire de musique of Jean-Jacques Rousseau (Denton, Texas, 1967), apud COOVER, James B.,
op. cit. "a vital force in determining musical thought in the second half of the century".
30
Na concepção grega, a música era somente a poesia notada; o ritmo, suficientemente determinado pela métrica (Idem, p. 326), e as marcações dos diversos pés é que davam os caracteres para marcar a música vocal. A música instrumental nada mais era que a música vocal tocada por instrumentos. Rousseau comenta situações para a mudança dos sinais, dependendo da localização da nota na estrutura dos tetracordes.
31
"[…] que la Musique se notoit pour les Instrumens autrement que pour les Voix, comme nous avons encore aujourd'hui pour certains Instrumens à Cordes une Tablature qui ne ressemble em rien á celle de la Musique ordinaire."
32 "[…] que les Anciens ayant jusqu'a quinze Modes differéns selon le dénombrement d'Alypius, (Voyez
extremamente difícil. Assim era a música segundo Platão, que dizia que os jovens deviam se contentar em aprendê-la em dois ou três anos, e apenas seus rudimentos33. (ROUSSEAU, 1768, p. 326-7)
Em seguida, Rousseau aborda todos os sinais e respectivas significações, de acordo
com as diferentes ocasiões de emprego nos modos gregos. Considera que a música dos gregos
era obsoleta e que a maneira de escrever destes era muito estranha e impossível de decifrar
(Idem, p.327). E conclui que a música é um sistema de signos, uma linguagem: "Em toda
música, como em toda língua, decifrar é uma coisa, ler é outra muito diferente"34. (Idem,
ibidem.)
Prosseguindo, Rousseau apresenta uma visão panorâmica do uso do alfabeto latino,
como uma imitação do sistema do grego, do gênero enarmônico, que caiu em desuso; do
sistema reduzido por Boécio a quinze letras, e da interferência de Gregório (s. VII), bispo de
Roma, reduzindo o sistema (até então de quinze letras) para as sete primeiras letras do
alfabeto, repetidas em diversas formas de uma oitava a outra. Sobre Guido d'Arezzo (s. XI),
explica que as letras foram substituídas por pontos colocados em linhas paralelas diferentes, a
cada uma das quais uma letra servia de clave. Depois esses pontos engrossaram, foram
colocados entre essas linhas. Fazendo remissão ao verbete Pauta, afirma Rousseau que, de
acordo com a necessidade, multiplicaram-se as linhas e os espaços. Em relação aos nomes
dados às notas, remete ao verbete “Solfejar”35 (Ibid., id., p. 328).
As notas serviram durante um tempo somente para marcar os graus e a diferença de
entonação. Eram todas iguais em valor quanto à duração e só diferiam quanto às sílabas
33
"En combinant toutes les modifications qu'exigeoient ces diverses circonstances, on trouve jusqu'a 1620 différentes Notes: nombre prodigieux, qui devoit rendre l'étude de la Musique de la plus grande difficulté. Aussi l'étoit-elle selon Platon qui veut que les jeunes gens se contentent de Donner deux ou trois ans à la Musique, seulement pour en apprendre les rudiments."
34
."En toute Musique, ainsi qu'en toute Langue, déchiffrer & lire sont deux choses très-différentes."
35 "[...] des points posés sur differentes lignes parallèles à chacuns desquelles une lettre servoit de Clef. Dans
la suite on grossit ces points, on s'avilla d'en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes, & l'on multiplia, selon le besoin, ces lignes & ces espaces (Voyez Portée). A l'egard des noms donnés aux Notes (Voyes Solfier.)". (Idem, p. 328).
longas e breves do texto que se cantava. O cantochão dos católicos permaneceu assim. Quanto
aos salmos protestantes (do Saltério de Genebra – publicado c. 1562 e com muitas edições
posteriores), Rousseau observa que são ainda mais imperfeitos porque não distinguem a longa
da breve, nem as notas redondas das brancas.
Cita Jean de Muris, cônego de Paris, que, a partir de 1330, criou diferentes signos para
marcar a medida da duração, inventando modos ou prolações, para determinar se a relação das
longas com as breves seria binária ou ternária. Muitas dessas figuras desapareceram e foram
substituídas por outras em épocas diferentes. Faz remissões aos verbetes Medida, Tempos e
Valor das Notas, como também ao verbete Música.
Em seguida, apresenta explicações de como ler e interpretar a música corretamente:
Para ler e apreender a música escrita com nossas notas, há oito pontos a considerar, a saber: 1. a clave e sua posição; 2. os sustenidos e bemóis que podem acompanhá-la; 3. o lugar ou a posição de cada nota; 4. seu intervalo, isto é, sua relação com a precedente, ou com a tônica, ou alguma nota fixa onde haja o tom; 5. sua figura, que determina o valor; 6. o tempo onde se acha o lugar que aí ocupa; 7. o sustenido, bemol ou bequadro, [acidentes] que podem precedê-la; 8. o tipo de compasso e o caráter do movimento. Isso tudo sem contar a palavra ou sílaba à qual pertence cada nota, nem o acento ou a expressão correspondente ao sentimento ou pensamento. Basta que se omita uma única dessas oito observações para destoar ou cantar fora do compasso36. (ROUSSEAU, 1768, p. 329)
Numa longa introdução, fazendo a apologia dos seus estudos realizados no Projet e na
Dissertation, Rousseau apresenta os três principais argumentos do seu sistema notacional.
Sustenta que a quantidade de sinais e suas combinações sobrecarregam a memória e o
“espírito” dos iniciantes, dificultando a compreensão das regras, mas não a execução do
canto. Destaca ainda a pouca evidência na diferença entre intervalos menores, diminutos, o
que dificulta o aprendizado e a execução. A essa dificuldade Rousseau acrescenta a de traçar
36
"Pour lire la Musique écrite par nos Notes, & la rendre exactement, il y a huit choses à considerer: savoir; 1. La Clef & sa position. 2. Les Dièses ou Bémols qui peuvent l'accompagner. 3. Le lieu ou la position de chaque Note. 4. Son Intervalle, c'est-à-dire, son rapport à celle qui précède, ou à la Tonique, ou à quelque Note fixe dont on ait le Ton. 5. Sa figure, qui détermine sa valeur. 6. Le Tems où elle se trouve & la place qu'elle y occupe. 7. Le Dièse, Bémol ou Béquarre accidentel qui peut la précéder. 8. L'espèce de la Mesure & le caractére du Mouvement. Et Tout cella, sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque Note, ni l'Accent ou l'expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de Mesure." (Idem, p. 329)
as linhas e formar a pauta. Defende o seu Projet afirmando que trazia concisão e clareza,
vantagens sobre o sistema notacional corrente (Id., p. 329-30). E, criticando Rameau e os
membros da Academia de Ciências que reprovaram seu Projet, completa o raciocínio
afirmando que a música para esses não é a ciência dos sons, mas das semínimas, mínimas,
colcheias; se estas não lhes saltassem aos olhos, a música deixaria de existir37 (Id., p. 330).
Em seguida, Rousseau apresenta toda a sua proposta para a nova forma de escrita e
leitura de intervalos, bem como a aplicação de números aos graus de qualquer escala do modo
maior, o que facilita a transposição, e de novos símbolos, dessa forma suprimindo o sistema
notacional corrente. Ao discorrer sobre tempo e compassos, defende que
Só existem dois compassos, como os antigos, a saber: compasso de dois tempos e compasso de três tempos. Os tempos desses compassos podem, por sua vez, se dividir em duas ou três partes iguais. Dessas duas regras combinadas se tiram as expressões exatas para todos os possíveis movimentos. Têm-se na música comum os diversos valores das notas relacionados a uma nota particular, que é a semibreve; como o valor desta semibreve varia continuamente, as notas a ela comparadas não têm nenhum valor fixo. O autor só determina os valores das notas sobre o tipo de medida na qual estão empregadas e sobre o tempo que ali ocupam, o que dispensa haver, para esses valores, qualquer signo particular fora o lugar que ocupam. [...] Em resumo: quando não existe nenhum [sinal] de desigualdade, as notas são iguais, seu número se distribui em um compasso de acordo com o número de pulsações e tipo de compasso: melhor dizendo, separamos se quisermos os tempos por vírgulas, de maneira que, ao ler a música, vemos claramente o valor das notas, sem a necessidade de dar-lhes uma figura específica.38 (Idem, p.334-5)
Rousseau discorre sobre as divisões desiguais e sobre as divisões e subdivisões
ternárias, estabelecendo que os traços sobre colcheias e semicolcheias só são necessários se os
37
"Les Musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. L'usage habitue á tout. La Musique pour eux n'est pas la science des Sons; c'est celle des Noires, des Blanches, des Croches, &c. Dès que ces figures cesseroient de frapper leurs yeux, ils ne croiroient plus voir de la Musique. D'ailleus, ce qu'ils ont appris difficilement, pourquoi le rendroient-ils facile aux autres? Ce n'est donc pas le Musicien qu'il faut consulter ici; mais l'homme qui fait la Musique & qui a réfléchi sur cet Art." (Ibidem, p. 330).
38 "Il n'en connoît que deux, comme les Anciens; savoir, Mesure à deux Tems, & Mesure à trois Tems. Les
Tems de chacune des ces Mesures peuvent, à leur tour, être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces deux règles combinées il tire des expressions exactes pour tous les Mouvements possibles.
On rapporte dans la Musique ordinaire les diverses valeurs des Notes à celle d'une Note particulière, qui est la Ronde; ce qui fait que la valeur de cette Ronde variant continuellement, les Notes qu'on lui compare, n'ont point de valeur fixe. L'Auteur s'y prend autrement: il ne détermine les valeurs des Notes que sur la sorte de Mesure dans laquelle elles sont employées & sur le Tems qu'elles y occupent; ce qui le dispense d'avoir, pour ces valeurss, aucun signe particulier autre que la place qu'elles tiennent."... "En un mot, quand il n'y a nul signe d'inegalité, les Notes sont égales, leur nombre se distribue dans une Mesure selons le nombre des Tems & l'espèce de la Mesure: pour rendre cette distribution plus aisée, on sépare si l'on veut les Tems par des virgules; de sorte qu'en lisant la Musique, on voit clairement la valeur des Notes, sans qu'il faille pour cela leur donner aucune figure particulière." (Ibidem, p. 334-35)
valores não são iguais. Sobre o emprego do ponto de aumento no novo sistema, explica que
esse sinal marca o prolongamento da nota precedente: se o ponto preenche um tempo, vale um
tempo; se preenche um compasso, vale um compasso; se está em uma mesma pulsação que
outra nota, então vale a metade dessa pulsação. Resumindo, um ponto é contado como nota e
se mede como as notas; para as notas ligadas de igual valor, como pedal, ou nas síncopes,
podem-se empregar muitos pontos de valores iguais ou diferentes, segundo os valores da
pulsação ou dos compassos que tais pontos preenchem (Id., p. 336).
Sobre as pausas, estabelece Rousseau que os silêncios, identificados com o zero,
podem ser acrescidos dos pontos de aumento, como nas notas (Idem, ibidem.).
Termina o verbete afirmando que o Dictionaire não se equipara em profundidade a um
livro, e que, na explicação dos caracteres de uma arte também complicada, como a música, é
impossível se dizer tudo com poucas palavras.
1.1.1.2 Encyclopédie Méthodique ou par ordre de matieres, musique, organizado por