CAPÍTULO 2 – A NOTAÇÃO MUSICAL ANTIGA NO BRASIL: COMPREENSÃO E ABORDAGEM HISTÓRICA
3.1 Os paradigmas do pensamento medieval em torno da música
Os princípios que regiam os tratados e o ensino da música nos levam a abordar as
heranças do universo da teoria musical grega, adaptadas no início da Idade Média para as
necessidades doutrinárias e teológicas da igreja cristã. Dois teóricos da música e filósofos,
cujas obras foram paradigmas do século IV ao XI, influenciaram o pensamento medieval:
Santo Agostinho (354- 430), bispo de Hipona, e Boécio (c.480-c.524), cônsul do imperador
romano Teodorico, o Ostrogodo. Ambos escreveram de acordo com a tradição neoplatônica
(JAPIASSU; MARCONDES, 2006)115 e neopitagórica, e se utilizaram de outros autores da
Antiguidade clássica para complementar as reflexões sobre a música e sua estrutura,
atribuindo a ambas valores metafísicos, filosóficos e teológicos. Segundo Gonzáles (2005), os
teóricos e filósofos em que Santo Agostinho e Boécio geralmente se baseavam foram: a)
Pitágoras (séc. VI a.C.), o primeiro a conceber a música como uma ciência, cuja teoria
abordava os fenômenos sonoros compreendidos em proporções matemáticas, em conexão
112 Ver 4.1, p. 225 – Aspectos histórico-políticos.
113 Relembramos o conceito de ordem em Foucault, no qual nos baseamos para entender as evidências da
presença da episteme da similitude no século XIX. Ver Introdução, p. 10.
114
Ver capítulo 1, alusão que fizemos anteriormente sobre a história da liberdade das coerções.
115 Neoplatonismo: "Corrente filosófica do século III da era cristã, fundada por Amônio Sacas e divulgada por
Plotino e seus seguidores Porfírio, Iâmblico e Proclo (séc. V). O neoplatonismo se caracteriza por uma interpretação espiritualizada e mística das doutrinas de Platão, com influência do estoicismo e do pitagorismo. Segundo o neoplatonismo, o real é constituído por três hipóstases – o Uno, a Inteligência (Nous) e a Alma, sendo que as duas últimas procederiam da primeira por emanação. É considerado um sistema um tanto obscuro, embora tenha tido grande influência no início da formação do pensamento cristão, sobretudo devido ao espiritualismo". (JAPIASSU; MARCONDES, 2006, p.200.)
com uma visão total do universo; b) Platão (c.427-348 ou 347 a.C.) e c) Aristóteles (384-322
a.C.), que fizeram reflexões filosóficas e metafísicas sobre a música, a ética (daí os ethos dos
modos gregorianos), os modos, os instrumentos e a educação; d) Aristóxeno de Tarento
(c.375 a.C.-?), que refutava as ideias pitagóricas e criticava a música abstrata, puramente
racional, alijada da música sonora; e) Nicômaco de Gerasa (séc. II AD), matemático e teórico
musical); f) Aristides Quintiliano (séc. III ou IV AD), que aprofundou as ideias de Aristóxeno
de Tarento. Segundo Claude Palisca (In Grove music on line, art.44944), Ptolomeu (138-180
AD), que refletiu sobre as formas e a atuação do artista nas escolhas dos elementos que levam
ao belo, estabeleceu os gêneros musicais em analogia às virtudes, e os tetracordes, às órbitas
dos planetas, completando o quadro de pensadores antigos citados nos tratados da Idade
Média116.
O pensamento de Santo Agostinho foi também formado por sua experiência negativa
com a seita maniqueísta, pelo estudo da filosofia grega em sua formação acadêmica, pela
literatura latina, pelas traduções de textos gregos e o contato com o cristianismo, ao qual veio
a se converter pelo conhecimento da teologia cristã dos Pais da Igreja, os primeiros bispos e
teólogos do cristianismo da era pós-apostólica, principalmente por meio das pregações de
Santo Ambrósio117, bispo de Milão. Segundo González (2005)118, a teologia patrística, i.é, dos
Pais da Igreja, utilizava a cultura clássica da Antiguidade e os métodos intelectuais do mundo
pagão para defender e difundir a fé cristã. Segundo a musicóloga citada (2005), Agostinho
encarnava a figura mais representativa daquele momento, principalmente tendo como
contexto histórico, político e religioso o cristianismo, religião majoritária no ocidente.
116 Ver 3.2.2.2, p. 129 - Música das esferas ou harmonia das esferas – a música celestial. 117
Santo Ambrósio também criou melodias "à maneira oriental", utilizadas em comunidades monásticas durante o medievo e introduzidas no século XII na liturgia romana, segundo CANDÉ (2001, p. 187). De acordo com WAITE, W., New Grove Dictionary of Music and Musician, Londres, MacMillan, 1980, v.1, p. 695-6, verbete: Augustine of Hippo, o canto ambrosiano teria deixado influências filosóficas e teológicas em Agostinho, presentes no livro VI, onde o sistema rítmico exposto se funda sobre duas unidades de valor: a sílaba longa e a breve, sistema em que se encontra a base dos seis modos rítmicos da Escola de Notre-Dame, no século XII (apud GONZÁLEZ, 2005, p. 25)
118 Paloma Otaola González é doutora em filosofia e musicologia, professora titular de língua e civilização
Segundo González (2005), a música na concepção agostiniana abria passagem do
corporal ao incorporal, do temporal ao eterno, seguindo a ordem da doutrina neoplatônica do
retorno da alma ao inteligível, ou seja, à filosofia, através das diferentes disciplinas, que
proporcionavam o treinamento para o alcance da sabedoria da verdade divina. Agostinho, em
sua obra Soliloquia (apud GONZÁLEZ, 2005), inferiu as formas de se chegar a Deus pela
razão, em que o olho da alma seria a razão; o sol, Deus, a imutável verdade, e os objetos que
refletem a luz eterna seriam as ciências racionais. Os estudos das disciplinas, que
comentaremos adiante, constituem a preparação ao bom entendimento da filosofia, que, por
sua vez, levará a uma compreensão mais clara da teologia. Ou seja: a filosofia era considerada
como serva da teologia (Philosophia ancilla Theologiae), expressão que se tornaria uma das
máximas da Escolástica, segundo Hirschberger (1959).
De acordo com os estudos de González (2005) sobre a obra de Agostinho, a teologia,
ponto culminante de todo esse processo, tem por função atrair para si todas as verdades.
Partindo dessa premissa, o universo não é mais que uma imagem que, em certa medida, deve
permitir a descoberta da natureza do seu autor, Deus. O pensamento agostiniano afirma que
podemos encontrar na natureza os rastros ou vestígios deixados por Deus para atrair-nos a Ele
e fazer-nos participantes de Sua felicidade. Existiria, assim, uma relação analógica entre
Deus, o criador de todas as coisas, e o artista, aquele que produz as harmonias sensíveis a
partir dos ritmos sensíveis e se utiliza das aplicações provenientes de Deus, que é, por Si, a
fonte de toda a beleza sensível na natureza e na arte, e que criou todas as coisas numa ordem
admirável. Na natureza todas as coisas são produzidas por semelhança e engendram a beleza
divina, perfeita, pois Deus é a fonte de toda a harmonia, agradável ao ouvido pelo som
medido e muito mais agradável à alma pela verdade do seu conteúdo119.
119 Essas analogias e semelhanças, frutos das reflexões sobre o saber que Agostinho registrou, serão estudadas
3.1.1 Os tratados de Santo Agostinho e Boécio que influenciaram os teóricos medievais
Segundo Solange Corbin (apud GONZALES, 2005)120, a separação entre música
teórica e música prática, entre o musicus e o cantor, tem origem agostiniana. Esses conceitos,
herdados das doutrinas pitagóricas, iniciaram uma longa tradição que distingue a música
teórica da música prática, algumas vezes até opondo uma à outra. O musicus era identificado
como filósofo, que compreendia a harmonia universal dos números, subentendidos nos
intervalos da música sonora. O cantor e o instrumentista sem conhecimento dos números não
passavam de artesãos, que só possuíam habilidade em tocar um instrumento e apenas agiam
por instinto, como os pássaros (GONZALES, 2005)121. Agostinho teve a intenção de
aproximar o músico teórico do músico prático em função do canto litúrgico. Essa concepção
se repetiu em vários tratados ao longo da Idade Média. Todavia, a aproximação somente se
efetivou no século XVI, no Renascimento, época em que havia um interesse expressivo pela
teoria rítmica de Santo Agostinho.
As concepções sobre música em Agostinho e Boécio são assinaladas por Dehnert122,
que ressalta a separação que fariam os teóricos medievais entre teoria e prática musical, entre
a razão e os sentidos. Para a filosofia agostiniana, o sensível e o inteligível se encontravam
unidos na percepção da beleza, da harmonia dos números, que conduziria o homem a Deus,
princípio da filosofia neoplatônica de Plotino (205-270), impregnada de sentido cristão por
Santo Agostinho. Para Boécio, por outro lado, a música seria uma arte liberal porque estaria
liberta do mundo material.
120 Musica spéculative et cantus pratique. Le rôle de saint Augustin dans la transmission des sciences musicales. Cahiers de Civilisation Médiévale 5 (1962), p. 1-12, apud GONZÁLEZ, 2005.
121
Daí, mais tardiamente, a diferença dos menestréis, comediantes e músicos populares e os músicos com formação acadêmica.
122 DEHNERT, E. J. Music as liberal art in Augustine and Boethius. Arts Libéraux et Philosophie au Moyen Âge,
Actes du quatrième Congrès International de Philosphie Médiévale, Montreal, Institut d'Études Médiévales, Paris, 1969, p. 987-991 (apud GONZÁLEZ, 2005).
González (2005) observa que a primeira parte do De Musica, de Agostinho, é bastante
semelhante ao primeiro livro do tratado De Institutione Musica, de Boécio, justificando que
ambos pertenciam à mesma tradição de pensamento musical que se estendeu pelo medievo,
contendo sempre as perguntas: O que é música? Quem pode ser chamado de músico? Quais
são os benefícios que a música nos traz? González (Ibid., id.) descreve o tratado De Musica
como uma obra escrita em seis livros, no contexto das disciplinas liberais de inspiração
neoplatônica, dos quais o sexto livro foi o único que chegou até nossos dias. Originalmente,
fazia parte de um projeto em que Agostinho escreveria um tratado sobre cada uma das artes
liberais. Entretanto, alegou falta de tempo para completar a obra, dada a ocupação com os
trabalhos eclesiásticos. Citando os estudos de Le Boeuf123, González (Ibid., id.) comenta que
os seis livros que compõem o De Musica são divididos em duas abordagens: o livro I e o VI
têm caráter filosófico, enquanto os livros II ao IV se ocupam da métrica, em maior grau, e do
ritmo, em menor grau. A aritmética foi introduzida como a base das proporções matemáticas
que constituem o fundamento das explicações métricas e rítmicas. González (Ibid., id.)
comenta ainda que o tratado se espalhou pelas bibliotecas dos principais mosteiros do sul da
Itália que estudavam as artes liberais, passando pelos países germânicos, pela França,
chegando até a Irlanda. Segundo a autora (Ibid., id.), o De Musica não raro aparecia ao lado
do De Institutione Musica, de Boécio.
De Institutione Musica, segundo Calvin Bower (In Grove Music Online, art. 03386),
estuda as disciplinas do Quadrivium para o conhecimento das essências, i.é, sobre o que não é
afetado por substância material. Conjuntamente com o De Institutione Arithmetica, o tratado
sobre a música sobreviveu, embora fontes contemporâneas comprovem as evidências de que
Boécio tivesse escrito um tratado para cada uma das quatro disciplinas do Quadrivium. O
123
LE BOEUF, P.. La Tradition manuscrite du De Musica de Saint Augustin et son influence sur la pensée et
l'esthétique médiévales. École de Chartres, Paris, 1986, p. 107-115 (apud GONZÁLEZ, 2005, p. 85). González informa que as obras completas de Santo Agostinho começaram a ser impressas no século XVI, onde o De
Musica é inserido. Versões resumidas também foram encontradas em manuscritos medievais a partir do século
mesmo Bower observa que essas obras compunham o conjunto para o estudo da filosofia
dentro da tradição neoplatônica e neopitagórica. Ele prossegue afirmando que, assim como o
De Institutione Arithmetica sugere uma tradução do tratado do matemático e teórico musical
Nicômaco de Gerasa (século II AD) sobre a introdução à aritmética, os quatro primeiros livros
do De Institutione Musica sugerem ser uma tradução livre da obra perdida de Nicômaco sobre
a música, enquanto o quinto livro, incompleto, é baseado no primeiro livro, Harmonia, de
Ptolomeu.