O encontro entre o risco, o sublime e o grotesco

Entre vários dos elementos que o circo engloba, o risco, o sublime e o grotesco estão presentes, em maior ou menor gral, em todas as modalidades de circo.

A arte circense tem no risco, do simbólico à queda ou ao desequilíbrio, um de seus mais importantes símbolos.

Um acrobata sobre o arame se lança para trás em um salto perigoso e retorna em pé ao mesmo lugar de onde partiu: o artista de circo resolve, através de uma figura artística, uma situação de desequilíbrio em que ele se colocou voluntariamente. Fazendo isso ele se expõe ao risco. Esse processo artístico de se colocar em perigo esconde na cena do circo (bem como na da corrida de touros, do estádio ou do circuito automobilístico) um aspecto particular. […] Às vezes o risco é simbólico (a queda da bola do malabarista ou ainda o comportamento desequilibrado do clown), mas o risco que se corre na cena é, na maior parte do tempo, real e vital, colocando em causa a integridade física do artista. A vida é colocada em jogo na cena e a morte – para ser conjurada? - é a verdadeira e frequentemente convocada (GOUDARD, 2009, p. 25).

Curiosamente, pude observar que estes três elementos (o risco, o sublime e o grotesco) não estão apenas presentes na maioria dos números de circo, mas também podem encontrar-se em um único momento como no número dos trapezistas voadores que aconteceu de forma semelhante no American Circo, no Circo do Fuxiquinho e no Real Circo. Em ambos os circos, esse número sempre está presente na segunda parte do espetáculo e corresponde ao momento de maior apreensão da plateia depois do globo da morte. Uma grande tela de proteção é esticada no picadeiro enquanto os trapezistas escalam o mastro lateral do circo em direção à plataforma base. Além dos trapezistas, todos devidamente caracterizados, também sobe o palhaço Gasparzinho (American Circo), Rolinha (Circo do Fuxiquinho) e Mortadela (Real Circo). Do outro lado do picadeiro, um único trapezista sobe o mastro para ser o apoio dos outros trapezistas. O número consiste nas acrobacias aéreas realizadas pelos trapezistas no centro do picadeiro ao saltarem de sua barra para as mãos do “apoiador” em um movimento de pêndulo de ambos os lados. O número requer uma grande precisão, pois se trata de instantes de queda livre em que é realizada a acrobacia ao momento preciso em que o apoiador, em outro trapézio em movimento, o segura, evitando a queda. Trata-se de uma grande altura que, mesmo com a grande tela de proteção, representa um grande risco e desperta uma forte tensão na plateia.

segurar os trapezistas (quanto menor o circo, pior é o aspecto da estrutura desta rede) o sublime, a superação dos limites, a fantasia estão presentes no voo do trapezista, na precisão dos tempos e na beleza das acrobacias. A acrobacia mais arriscada é deixada por último como forma de alimentar maior tensão através da concentração para o salto. Mas antes disso, logo no começo ou no meio da apresentação, salta o palhaço.

A beleza, a técnica e a precisão dos movimentos dos trapezistas são totalmente ignoradas pelo palhaço que, antes mesmo do salto, já provoca a plateia com piadas, gritos e insinuações de medo. Os palhaços Rolinha, Gasparzinho e Mortadela fizeram o mesmo número. Na sua vez de ir ao trapézio, fazendo isto de maneira desajeitada, ao chegar ao meio do picadeiro suas calças, ao invés das mãos, são agarradas pelo apoiador que se soltam facilmente deixando o palhaço apenas com sua roupa de baixo. Na parte de trás da cueca do palhaço Rolinha, havia um grande coração vermelho que ele faz questão de mostrar ao público enquanto contrai suas nádegas. A saída do palhaço se dá com o lançar-se voluntário no meio do picadeiro em direção à rede utilizando-a como uma cama elástica para fazer mais movimentos desordenados.

Naturalmente, ambos os palhaços possuem habilidades com o trapézio que são intencionalmente ignoradas pela performance cômica do palhaço pelo uso do corpo de forma intencionalmente grotesca para provocar o riso. Outra questão interessante a ser observada do número citado, é a referência ao “baixo corporal” ou o apelo à sexualidade.

O conjunto dos caracteres do palhaço tem um endereço certo de aparição: o corpo do ator, preparado artificialmente pela indumentária e pela maquiagem, para simbolizar com detalhes determinada personagem. Não se trata, contudo, de um corpo sublime, acabado e perfeito. Quando há um aprendizado corporal, visando ao desenvolvimento das habilidades físicas para a realização de cambalhotas e saltos- mortais – que aproximaria o palhaço do acrobata, portanto de um corpo sublime -, essa sublimidade deve se escamotear no motivo maior do palhaço, que é a efetivação do grotesco. Por isso, ele sempre aparece disforme, permeado de trejeitos, enfatizando o ridículo e o inusual, explorando as deficiências e os limites, muitas vezes, com apelo visível à sexualidade, momento de realce dos desejos e anseios que, no dia a dia, mantêm-se escamoteados (BOLOGNESI, 2003, p. 180- 181).

A contraposição que o palhaço faz à toda técnica e graciosidade dos trapezistas com sua performance grotesca, a união do risco, do grotesco e do sublime além do fato do palhaço tradicionalmente ironizar um número do próprio circo são comentados por Bolognesi:

No circo, desde seu início até os dias atuais, o corpo desafia seus limites. O artista tem consciência de que pode fracassar. O desempenho artístico do acrobata e sua

possível queda, não são ilusórios e não pertencem ao reino da ficção. O público, por seu lado, presencia a elaboração do suspense e do temor, que serão logo superados. Em seguida, o espetáculo é acometido pela descontração da performance dos palhaços. (...) Em forma de espetáculo, o corpo acrobático, no chão ou nas alturas, explora o sublime e desafia as leis naturais. No extremo oposto, como sátira do próprio circo, o corpo grotesco dos palhaços enfatiza o ridículo das situações sublimes, ou então, presta-se ao jogo cômico improvisado cujo objetivo último é a gargalhada descontraída da plateia (2003, p. 45).

Neste capítulo foram abordados aspectos específicos dos palhaços populares como suas origens na cultura cômica popular, a importância e a função histórica que o riso pode desempenhar, a relação entre Branco e Augusto, assim como, a construção dos recursos visuais utilizados em sua imagem e aos elementos que distinguem as performances dos palhaços populares a partir dos espetáculos assistidos. A seguir será analisado as diferentes formas que a arte circense e clownesca pode manifestar através de distintas interpretações sociológicas.

CAPÍTULO 3 - PALHAÇO, A SOCIOLOGIA DE UM BOBO