O estilo como “certo sentimento íntimo” em Alencar

Gladstone Chaves de Melo, em Alencar e a “língua brasileira”, observa que, apesar do tom polêmico e das formulações radicais, não está no horizonte de discussão de Alencar a criação de uma nova língua, a brasileira, diferente do português da antiga metrópole, como certa parcela da tradição crítica parece afirmar e os termos crispados das formulações alencarianas, principalmente a partir do pós-escrito de Iracema, podem sugerir. É interessante notar, nesse sentido, que Gladstone Chaves de Melo, ao analisar do ponto de vista filológico os textos críticos de Alencar, não encontre “nenhuma insubordinação sistemática contra as normas da verdadeira língua literária. Apenas, defesa contra ataques injustos, reação à gramatiquice e a um exagerado e mal compreendido purismo, aceno para algumas inevitáveis diferenças entre o português americano e o europeu” ¹⁷⁵.

O que estaria, então, no horizonte de discussão de Alencar? É fato incontestável que José de Alencar operou uma série de inovações no âmbito da linguagem, que estão registradas tanto nas reclamações dos críticos da primeira hora como nas próprias notas e reflexões do autor¹⁷⁶. A resposta a essa pergunta pode ser encontrada em uma observação muito perspicaz de Gladstone Chaves de Melo. A hipótese central do

175 MELLO, Gladstone Chaves. Alencar e a “língua brasileira”. S.l.: Conselho Federal de Cultura, 1972, p. 46.

176 Remeto o leitor interessado ao estudo filológico de Gladstone Chaves de Melo em que se faz um levantamento e sistematização das inovações linguísticas de Alencar.

180 filólogo é a de que “Alencar escreveu em língua portuguesa com estilo brasileiro” ¹⁷⁷. Embora essa hipótese esteja inscrita em um campo de discussão específico, que debate a existência de uma “língua brasileira”, interessa-me destacar que Gladstone Chaves de Melo argumenta a partir da ideia de que Alencar se esforçou não em criar uma nova língua, mas em forjar um estilo específico. Alencar foi, como bem notou o filólogo,

“dos nossos escritores românticos, um dos que mais tiveram preocupação com o estilo, cuidado da expressão. Basta cotejar a primeira e a segunda edição de Iracema, para ver um sem-conto de alterações, de novas redações, sempre em busca de melhor expressão”

178. A especificidade do estilo alencariano – que o filólogo mineiro denomina de brasileiro – emerge das inovações linguísticas que obedecem a um problema norteador da ficção de Alencar: a necessidade contingente, já assinalada, em dar forma e expressão literária a uma realidade social e histórica heteróclitas.

A reflexão crítica de José de Alencar sobre a linguagem, portanto, aponta para o esforço em elaborar um estilo específico para a literatura brasileira: “poucos darão mais, se não tanta importância à forma do que eu; pois entendo que o estilo é também uma arte plástica, por ventura muito superior a qualquer das outras destinadas à revelação do belo.” ¹⁷⁹. Nesse sentido, o escritor, como Alencar já havia afirmado nas cartas sobre A confederação dos Tamoios e no pós-escrito de Diva, faz uso diferenciado da linguagem no âmbito artístico. O esforço do escritor deve estar concentrado em trabalhar de modo específico com a linguagem para que a obra de arte possa surgir: “eles talham e pulem o grosseiro dialeto do vulgo, como o escultor cinzela o rudo troço de mármore e dele extrai o fino lavor.” ¹⁸⁰. E esse trabalho específico, como já ficou dito anteriormente, compreende tanto a exploração dos sentidos, as nuanças de pensamento, a ornamentação do discurso, como a especificidade da matéria local e as necessidades expressivas de representação do outro. Esse esforço estilístico, que dá forma e expressão à realidade brasileira, erige, ao fim e ao cabo, um mundo ficcional, pois a palavra, na perspectiva de Alencar, possui um caráter criador de um mundo possível. É

177 MELLO, Gladstone Chaves. Op. cit., p. 35-36.

178 MELLO, Gladstone Chaves. Op. cit., p. 52.

179 ALENCAR, José de. “Pós-escrito à segunda edição de Iracema”. In: Iracema. Edição crítica. São Paulo: Edusp, 1979, p. 105.

180 ALENCAR, José de. Op. cit. , p. 106.

181 nesse diapasão que Alencar formula uma estética própria para o romance brasileiro.

Esse legado foi muito bem intuído por Ronald de Carvalho na sua tão debatida e debatível Pequena história da literatura brasileira (1919):

Aprendemos com ele [José de Alencar] a ter estilo, isto é, a considerar o romance como uma obra de arte, e não simplesmente como um divertimento, um mero jogo de situações, mais ou menos possíveis, ou um punhado de anedotas picantes. Se não bastassem suas qualidades de lirista delicado e sutil, Alencar teria ao menos influído pelo brilho da forma, antes dele descurada, ou melhor, desconhecida em nossa literatura. ¹⁸¹.

Ronald de Carvalho, em meio aos seus comentários impressionistas, percebe em Alencar o primeiro romancista brasileiro que se preocupou com a forma. Embora acachape os predecessores e contemporâneos de Alencar, é curioso notar que Ronald de Carvalho reconheça o valor artístico do trabalho com a linguagem na obra alencariana.

O reconhecimento do romance como obra de arte em Alencar antecipa, em certo sentido, ainda que os autores sejam díspares em vários sentidos, principalmente na noção do que seja forma literária, a visão de Haroldo de Campos ao recuperar e posicionar Iracema na experiência literária brasileira. Para ele, José de Alencar forja um

“dispositivo de tradução radical, estranhante” ¹⁸² que faz de Iracema uma das primeiras provocações experimentais na literatura oitocentista. E isso se deve, para recuperar a discussão na carta-epílogo ao Dr. Jaguaribe, ao esforço de Alencar em moldar na

“língua civilizada” “à singeleza primitiva da língua bárbara” de modo que “o poeta brasileiro” possa “traduzir em sua língua as ideias rudes e grosseiras dos índios” ¹⁸³. O resultado desse esforço, como bem notou Haroldo de Campos, é “uma razzia

‘barbarizante’, que arruína a pureza do idioma dominante, civilizado, dobrando-o à

‘fantasia etimológica’ (a expressão é de Cavalcanti Proença) da ‘expressão selvagem’”

184. E por conta da radicalidade estética de Iracema, Haroldo de Campos consegue rastrear continuidades na poesia pau brasil, na prosa de Mário e Oswald de Andrade e

181 CARVALHO, Ronald de. Pequena história da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1925, p.

283.

182 CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, s.d., p. ?

183 ALENCAR, José de. “Carta ao Dr. Jaguaribe”. In: Iracema. Edição crítica. São Paulo: Edusp, 1979, p.

81.

184 CAMPOS, Haroldo de. Op. cit., p. 133.

182 em “Meu tio, o Iauaretê”, de Guimarães Rosa. Alencar é, nessa perspectiva, um claro percursor, como se pode perceber, da literatura vanguardista do século XX¹⁸⁵.

Embora possamos questionar os elogios de Ronald de Carvalho e o modo como Haroldo de Campos posiciona José de Alencar na tradição literária, o que me interessa destacar é justamente certo reconhecimento da consciência da forma em Alencar por certa parcela diminuta da crítica brasileira, que não forma coro nem se faz escutar dentro de nossa tradição. A consciência da forma emerge justamente porque Alencar está preocupado em dar expressão literária para a matéria local – ou se se preferir a fórmula genérica do autor: em criar o estilo mais adequado à literatura brasileira. Essa preocupação em dar forma e expressão parece ser uma das questões centrais para o surgimento de obras duradouras, para a criação de uma literatura madura. É o que nota Antonio Candido, no ensaio “No raiar de Clarice Lispector”:

numa literatura, enquanto não se estabelecer um movimento de pensar efetivamente o material verbal; enquanto não se passar da afetividade e da observação para a síntese de ambos, que se processa na inteligência, – não será possível encará-la do ângulo das produções feitas para permanecer. Enquanto

185 Mário de Andrade, em “O movimento modernista”, afirma que “o direito de pesquisa estética e atualização universal da criação artística”, dois dos princípios fundamentais do Modernismo heroico, podem ser encontrados em certa parcela do Romantismo brasileiro, “um movimento espiritual”, “que foi absolutamente 'necessário’” no Brasil: “Este espírito preparou o estado revolucionário de que resultou a independência política, e teve como padrão bem briguento a primeira tentativa de língua brasileira. O espírito revolucionário modernista, tão necessário como o romântico, preparou o estado revolucionário de 30 em diante, e também teve como padrão barulhento a segunda tentativa de nacionalização da linguagem. A similaridade é muito forte” (p. 240). Para além do próprio caráter revolucionário dos dois movimentos, Mário de Andrade localiza, nas experiências com a linguagem, o ponto de contato entre Romantismo e Modernismo brasileiros. E é nesse aspecto que Mário de Andrade se vincula a José de Alencar: “Si [Mário, o escritor] os praticou [os brasileirismos] (um tempo) foi na intenção de por em angústia aguda uma pesquisa que julgava fundamental. Mas o problema primeiro não é acintosamente vocabular, é sintáxico. E afirmo que o Brasil hoje possue, não apenas regionais, mas generalizadas no país, numerosas tendências e constâncias sintáxicas que lhe dão natureza característica à linguagem. Mas isso decerto ficará para outro futuro movimento modernista, amigo José de Alencar, meu irmão” (p. 237-238). Pode-se dizer que Mário de Andrade reconhece certa continuidade entre a sua obra e a obra de José de Alencar no plano das pesquisas estéticas. Perceba-se, nesse sentido, que Mário de Andrade reconhece, como Alencar, não só a necessidade de recuperar certa “natureza característica” do português no Brasil para servir de matéria-prima para a literatura, como localiza no campo da sintaxe, mas do que no vocabular, o lugar onde se deve procurar essa matéria. É claro que essa continuidade também está relacionada à sensação, um bocado pessimista, de Mário de Andrade sobre a incompletude da pesquisa estética no campo da linguagem, “tão prematura como no tempo de José de Alencar” (p. 237), que reduziu tudo, devido à “ausência de órgãos científicos adequados”, a “manifestações individuais” (p.

235). A reclamação é bem alencariana, se lembrarmos das queixas que abrem o “Pós-escrito à segunda edição de Iracema". ANDRADE, Mário. “O movimento modernista”. In: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1967.

183 não for pensada convenientemente, uma língua não estará apta para coisa alguma de definitivo, nem dará azo a nada mais sólido do que a literatura periférica, ou seja, a que dá voltas em torno de um problema essencial sem conseguir pôr a mão nele. Para que a literatura brasileira se torne grande, é preciso que o pensamento afine a língua e a língua sugira o pensamento por ela afinado. Uma corrente dupla, de que saem as obras-primas e sem a qual dificilmente se chega a uma visão profunda e vasta da vida dentro da literatura.

186.

Pelo que ficou dito até aqui, pode-se dizer que José de Alencar é um dos primeiros romancistas em que, como formula Antonio Candido numa terminologia que lembra muito as formulações do próprio Alencar, “o pensamento afin[a] a língua e a língua sug[ere] o pensamento por ela afinado”. Pode-se dizer ainda mais: o modo como Alencar “pensa o material verbal” obedece, pelo menos como proposta teórica, à síntese, levantada por Candido, de afetividade e observação para a criação de suas obras. Para tanto, lembre-se que a noção de estilo em Alencar se define, em certo sentido, como a expressão de uma subjetividade, sem abrir mão da realidade local que se impõe a sensibilidade artística. É o que permeia a reflexão do autor principalmente em “O estilo na literatura brasileira” e nas cartas sobre A confederação dos Tamoios.

Mais do que isso, entretanto, diria que a síntese entre “afetividade” e “observação” está na percepção de Alencar em dar voz ao outro por meio do trabalho com a linguagem.

Iracema, nesse sentido, é talvez o melhor e mais bem acabado exemplo dessa síntese.

Nessa ordem de ideias, interessa-me destacar que o esforço estilizador de Alencar comporta um dado importante para a compreensão de sua obra: a criação de um modo de ver o mundo. Ao posicionar-se deliberadamente na perspectiva da matéria local, por meio da linguagem, Alencar encontra a oportunidade, no plano da reflexão e, diria, da ficção, um modo específico de ver e representar a realidade local. Com efeito, o trabalho com a linguagem, para Alencar, resultava em uma individuação que garantiria certo traço distintivo, brasileiro, na literatura: “Depois da independência, se não antes, começamos a balbuciar a nossa literatura, pagamos, como era natural, o tributo à imitação, depois entramos a sentir em nós a alma brasileira, e a vazá-la nos escritos, com a linguagem que aprendemos de nossos pais.” ¹⁸⁷. O desejo em forjar uma linguagem que se adequasse ao mundo a ser representado resultou, como todo gesto de

186 CANDIDO, Antonio. Vários escritos. São Paulo: Duas cidades, 1970, p. 126.

187 ALENCAR, José de. O nosso cancioneiro. In: COUTINHO, Afrânio. Caminhos do pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Americana, 1974, p. 174. v. 1, p. 176. Grifo meu.

184 linguagem, na construção de um modo de ver e sentir esse mesmo mundo. É esse o resultado, parece-me, do esforço em dar voz ao outro por meio do trabalho com a linguagem. Machado de Assis percebeu esse aspecto que decorre do estilo alencariano:

Nenhum escritor teve em mais alto grau a alma brasileira. E não é só porque houvesse tratado assuntos nossos. Há um modo de ver e sentir que dá a nota íntima da nacionalidade, independente da face externa das coisas. O mais francês dos trágicos franceses é Racine, que só fez falar aos antigos. Schiller é sempre alemão, quando recompõe Filipe II e Joana D’Arc. O nosso Alencar juntava a esse dom a natureza dos assuntos, tirados da vida ambiente e da história local. Outros o fizeram também; mas a expressão do seu gênio era mais vigorosa e mais íntima. A imaginação, que sobrepujava nele o espírito de análise, dava a tudo o calor dos trópicos e as galas vistosas de nossa terra.¹⁸⁸. Apesar da leve crítica sobre o espírito de análise, Machado de Assis não está longe de reconhecer na obra de Alencar um representante da famosa súmula que orienta o citadíssimo ensaio “Literatura brasileira: instinto de nacionalidade” (1873):

Não há dúvidas que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se deve exigir do escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço. ¹⁸⁹

A reflexão teórica de Alencar sobre o estilo formula gradativamente a questão que Machado de Assis brilhantemente sintetiza anos mais tarde em seu “Instinto de nacionalidade”. Trata-se de uma aproximação muito significativa, pois permite inferir o papel que José de Alencar cumpre para a formação do romance brasileiro. De modo esquemático, diria que Alencar elabora, de “O estilo na literatura brasileira” ao “Pós-escrito à segunda edição de Iracema”, uma forte consciência sobre a forma literária. E isso não diz respeito somente à consolidação da forma romance no Brasil. A consciência formal de Alencar, à medida que aprofundava a reflexão acerca da linguagem, o levou a perceber que a literatura é representação – o que imprime uma marca de modernidade literária na reflexão crítica de Alencar. É sugestivo nesse sentido que a preocupação em encontrar uma expressão adequada à realidade local resultou, por exemplo, na

188 ASSIS, Machado de Assis. “A estátua de José de Alencar”. In: Páginas recolhidas. São Paulo: Mérito, 1959, p. 283-284. v. 15.

189 ASSIS, Machado de Assis. Literatura brasileira: instinto de nacionalidade. In:_____. Crítica literária.

São Paulo: Editora Mérito, 1959, p. 135.

185 percepção de que a presença da cor local em si não bastaria para garantir a nacionalidade da literatura brasileira. Recorde-se, para tanto, os comentários sobre a presença da cor local n’A confederação dos Tamoios em que Alencar encontra impropriedades na representação; ou ainda, a formulação, na “Carta ao Dr. Jaguaribe”, em que Alencar assinala que a nacionalidade literária estaria garantida não só no tema, mas também no arcabouço estilístico que as línguas indígenas poderiam oferecer. Seria necessário forjar um estilo adequado. E é aí que reside a aproximação com a súmula machadiana: ao representar a matéria local – no limite, o outro – por meio da pesquisa sobre a linguagem, Alencar constrói um dispositivo estético, cuja historicidade inerente à matéria e ao próprio processo de representação (ou se se preferir, estilização) se torna elemento mesmo do texto e faz do escritor “homem do seu tempo e do seu país”. Ou seja, não basta declarar o real, que seria o nacional, mas elaborar um modo de representar esse real-nacional. É na voragem do olhar alencariano sobre a realidade brasileira – um olhar que traz consigo a preocupação em como representar o que se vê – que encontramos a força artística que objetiva na obra literária aquele “sentimento íntimo”, aquela “nota íntima da nacionalidade, independente da face externa das coisas”

de que fala Machado de Assis.

186 CAPÍTULO 4