SEGUNDA FASE: 1865-1870
3.1. Pós-escrito de Diva
A volta de Alencar ao romance na década de 1860 resultou na retomada da discussão sobre a linguagem. É com a publicação, em 1865, da segunda edição de Diva – romance solicitado pelo editor B-L. Garnier após o sucesso de vendas de Lucíola (1862) – que Alencar resolve responder a algumas críticas acerca da presença de
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“ressaibos das modas parisienses” 157, isto é, de galicismos em seus dois últimos livros.
Em sentido mais amplo, a reflexão de Alencar visa a combater certa “escola ferrenha, que já vai em debandada, mas há cerca de vinte anos tão grande cruzada fez em prol do classismo” e que tem por objetivo fazer com que os autores em meados do século XIX escrevam “naquela mesma frase singela da adolescência da língua, quando a educavam os bons escritores dos séculos XV e XVI.” (p. 312). É a partir dessa situação que o autor elabora algumas observações acerca da linguagem literária pelas quais deseja “ser julgado em matéria de estilo quando publique algum outro volume.” (p. 314).
Alencar expressa, de saída, a ideia central de suas observações que é, como bem notou Valéria de Marco, o pressuposto de que a língua é um “fator social inserido na história” e, portanto, “um órgão vivo do corpo social” 158:
Entendo que sendo a língua instrumento do espírito, não pode ficar estacionária quando este se desenvolve. Fora realmente extravagante que um povo adotando novas ideias e costumes, mudando os hábitos e tendências, persistisse em conservar rigorosamente aquele modo de dizer que tinham seus maiores. (p. 311).
Trata-se de uma posição bastante progressista na medida em que a visão de Alencar sobre a língua francamente se contrapõe aos “clamores da gente retrógrada, que a pretexto de classismo aparece em todos os tempos e entre todos os povos, defendendo o passado contra o presente”, pois para ele, Alencar, “a língua rompe as cadeias que lhe querem impor, e vai se enriquecendo já de novas palavras, já de outros modos diversos de locução.” (p. 311)159. Nesse sentido, Alencar defende que a língua sofre
157 ALENCAR, José de. “Pós-escrito de Diva”. In:_____. Lucíola. Diva. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1951, p. 314. Todas as demais citações são retiradas desta edição. Indico somente o número da página.
158 MARCO, Valéria de. Op. cit, p. 33 e 34.
159 O caráter progressista da posição de Alencar sobre a linguagem se torna mais evidente quando o contrastamos com o caráter normativo-conservador das críticas sobre os galicismos nas cartas sobre A confederação dos Tamoios ou mesmo em certas observações em “O estilo na literatura brasileira”. O
“Pós-escrito de Diva”, nesse sentido, representa uma mudança drástica de posicionamento, ainda que possamos encontrar certas continuidades de reflexão, como pretendo demonstrar. Essa visão progressista é retomada e reforçada em “O nosso cancioneiro” (1874). Alencar, ao se voltar para o cancioneiro popular, defende abrasileirar “o instrumento das ideias” não só no plano lexical, mas também do da sintaxe. A diferença fundamental na posição progressista de Alencar em “O nosso cancioneiro” está no fato de ele, em uma atitude mais radical e crispada, enfatizar a preferência na recuperação e aproveitamento literário da linguagem popular em detrimento do registro culto, policiado pelos gramáticos: “Disse Garrett que o povo também é clássico. Penso eu que devia dizer – o primeiro dos clássicos e igualmente dos gramáticos”. E mais a frente: “Nós, os escritores nacionais, se quisermos ser entendidos de nosso povo, havemos de falar-lhe em sua língua, com os termos ou locuções que ele
166 transformações inevitáveis em seus mais diversos âmbitos – lexical, semântico, sintático – que não permitem, no âmbito literário, a preservação do estilo quinhentista. O que não quer dizer que o autor legitime qualquer mudança na língua. Ao contrário, para ele há balizas claras nas línguas que permitem reconhecer sua expansão natural e necessária das exagerações que naturalizam “quanta palavra inútil e feia ocorre ao pensamento tacanho dos que ignoram o idioma vernáculo” (p. 311).
São justamente essas balizas que Alencar se esforça em evidenciar de modo a defender, em sentido estrito, suas inovações na esfera literária, e, em sentido amplo, sua concepção progressista sobre a linguagem. Para Alencar, o processo de expansão e transformação da língua se pauta pelo acompanhamento, na esfera mundana e na literária, às tendências do momento histórico e do contexto social em que ela se encontra. Diz Alencar:
Não é obrigando-a a estacionar que hão de manter e polir as qualidades que porventura ornem uma língua qualquer; mas sim fazendo que acompanhe o progresso das ideias e se molde às novas tendências do espírito, sem contudo perverter a sua índole e abastardar-se. (p. 311).
Ou seja, as mudanças pelas quais as línguas passam estão relacionadas às demandas que o próprio processo de modificação do contexto social e histórico impõe.
Nesse sentido, Alencar comenta que “[c]riar termos necessários para exprimir os inventos recentes, assimilar-se aqueles que, embora oriundos de línguas diversas, sejam indispensáveis, e sobretudo explorar as próprias fontes, veios preciosos onde talvez ficaram esquecidas muitas pedras finas” (p. 311-312) são algumas das demandas que permitem a modificação das línguas – e, no limite, justificam as inovações alencarianas.
As mudanças de aspirações e hábitos através do tempo possibilitam também o surgimento de “algumas novas maneiras de dizer, graciosas e elegantes”, “substituindo aquelas dicções que, por antigas e desusadas caducam” (p. 312). Em suma, a língua muda porque os contextos social e histórico mudam. E a literatura, dada a sua natureza mimética, segundo a perspectiva de Alencar, inevitavelmente incorpora essas mudanças – em um registro estético, como ele bem enfatiza.
entende, e que lhe traduz os usos e sentimentos./ Não é somente no vocabulário, mas também na sintaxe da língua, que o nosso povo exerce o seu inauferível direito de imprimir o cunho de sua individualidade, abrasileirando o instrumento das ideias.” In: COUTINHO, Afrânio. (org.). Caminhos do pensamento crítico. Rio de Janeiro: Editora Americana, 1974, p. 160. v. 1.
167 Para explicar suas inovações linguísticas, José de Alencar aduz ainda outro argumento, complementar ao anterior, e que está relacionado à comunicabilidade. A linguagem literária, segundo Alencar, precisa operar mudanças de modo a estabelecer um canal de comunicação com o público:
A linguagem literária, escolhida, limada e grave, não é por certo a linguagem cediça e comum, que se fala diariamente e basta para a rápida permuta das ideias: a primeira é uma arte, a segunda é um simples mister. Mas essa diferença se dá unicamente na forma e expressão; na substância a linguagem há de ser a mesma, para que o escritor possa exprimir as ideias de seu tempo, e o público possa compreender o livro que se lhe oferece. (p. 312).
A comunicabilidade com o público, entretanto, não pressupõe a reprodução da linguagem utilizada no dia-a-dia. Ainda que “na substância a linguagem há de ser a mesma”, José de Alencar assinala a diferença em relação à linguagem literária, que está
“na forma e expressão”. É uma clara reafirmação de que a literatura faz um uso diferenciado da palavra. A diferenciação se pauta por aquele trabalho com a linguagem, próprio do texto literário, tratado anteriormente por Alencar em uma visada retórico-prescritiva, que explora os sentidos da palavra, “as nuances do pensamento”, e ao mesmo tempo orna o discurso. É importante perceber que, nessa altura da discussão, a reflexão sobre a linguagem leva Alencar a reconhecer não só a delimitação dos papeis entre “autor” e “público”, como também a estabelecer uma relação de mão dupla entre eles: este dá o influxo necessário das mudanças linguísticas que ocorrem ao longo do tempo; aquele opera, no campo literário, as mudanças necessárias para a criação de obras de arte. Diz Alencar:
Em conclusão, o público e o escritor exercem uma influência recíproca; e essa lei tem um exemplo muito frisante em um fenômeno físico. A atmosfera atrai os átomos que sobem das águas estagnadas pela evaporação, e depois os esparze sobre a terra em puro e cristalino rocio. São da mesma forma as belezas literárias dos bons livros; o escritor as inspira do público, e as depura de sua vulgaridade. (p. 313).
Embora a linguagem literária deva acompanhar as mudanças linguísticas do mundo cotidiano, Alencar frisa a importância do trabalho com a linguagem por parte do escritor. E é justamente porque a obra literária pressupõe exploração no campo da linguagem que José de Alencar não exclui o legado do estilo quinhentista. Pelo contrário, ele o encara também como um manancial a ser aproveitado, “uma fonte”, como ele já havia comentado em “O estilo na literatura brasileira”:
168 O estilo quinhentista tem valor histórico; é um estudo de costumes, que no romance do gênero adquire subido valor, como o provaram Alexandre Herculano e Rebelo da Silva. Fora disso é apenas uma fonte, mas não exclusiva, onde o escritor de gosto procura as belezas de seu estilo, como um artista adiantado busca nas diversas escolas antigas os melhoramentos por elas introduzidos. (p. 313-314).
Pode-se dizer, nessa ordem de ideias, que “o verdadeiro classismo” para Alencar se constitui das palavras ou frases que se recomendem “por sua utilidade ou beleza, a par da sua afinidade com a língua portuguesa e de sua correspondência com os usos e costumes da atualidade” (p. 314-315), pouco importando se elas estão ou não dicionarizadas, se foram ou não inventadas. As notas explicativas sobre as inovações linguísticas em Lucíola e Diva – que são, em essência, sobre a criação de novas palavras – se pautam por essas condições elencadas para a criação de novas formas de expressão literária. É importante notar, em meio à reflexão de Alencar, que está na base do trabalho com a linguagem justamente a necessidade expressiva em dar conta de uma realidade local, visto que Alencar não perde de vista o contexto histórico e social na reflexão, que se impõe e pede entrada no campo literário. Trata-se, em certo sentido, de uma retomada das preocupações expressivas, que encontramos em “O estilo na literatura brasileira”, de adequar recursos formais e conteúdo a ser figurado. Essa retomada, nos anos de 1860, revela que, depois de ter percebido que o romance deveria substituir a antiga epopeia e que a literatura deveria se voltar para a representação da realidade, Alencar intuiu justamente a inevitável necessidade de forjar uma nova linguagem que acompanhasse o surgimento de um novo modo de representar o mundo local160.
160 Diria que o esforço de reflexão teórica de José de Alencar pode ser entendido como a narrativa do surgimento do romance no Brasil. Perceba-se a analogia que se pode fazer com a ascensão do romance na Inglaterra. Ian Watt, uma dos principais estudiosos do romance inglês do século XVIII, formula, ao historicizar a forma romance, o conceito de realismo formal. Trata-se, em linhas gerais, da descrição dos quesitos formais que permitiram a emergência de uma forma que veio substituir os valores estéticos de certa tradição clássica. Dentre os vários aspectos apontados pelo autor, destacam-se as qualidades intrínsecas do romance (personagem individualizada, tempo e espaço específicos, etc.), que estariam em sintonia com os valores sociais emergentes do período (o individualismo burguês); bem como a representação do mundo cotidiano (o realismo, base de todo romance) e a elaboração de uma linguagem próxima ao registro contemporâneo, isto é, adequada a esse mesmo mundo cotidiano ficcionalizado. Ao leitor atento, fica evidente que a trajetória de Alencar até aqui foi um gradativo processo de descoberta dos principais aspectos que possibilitaram, no Brasil, a ascensão do romance no mundo moderno. A coincidência pode ser explicada, em parte, pelo fato de Alencar ser um ávido leitor de romances. O que me interessa destacar, entretanto, é que a “descoberta” dos corolários dessa forma literária se dá pela atenção cuidadosa de Alencar em dar expressão à realidade local. Pelo menos, é assim que a reflexão se
169 O grande insight do “Pós-escrito de Diva” – que vinha se anunciando timidamente nas reflexões críticas anteriores – é justamente uma matização, sutil e importante, na afirmativa de que a linguagem precisa se ajustar às demandas que a realidade local a ser estilizada impõe ao artista. Para se perceber essa matização, é importante notar primeiramente que, para rebater as acusações dos críticos, Alencar está muito preocupado, nesse pós-escrito, em defender uma atualização da linguagem literária. Todo o movimento argumentativo de Alencar vincula a linguagem literária ao momento histórico do artista e do público: “na substância a linguagem há de ser a mesma, para que o escritor possa exprimir as ideias de seu tempo, e o público possa compreender o livro que se lhe oferece.” (p. 312) (grifo meu). O que me parece digno de nota é que essa visão atualizada da linguagem literária é formulada em função da matéria local a ser ficcionalizada. Ao defender-se das acusações lançadas contra Lucíola e Diva, Alencar está refletindo sobre o estilo no romance de costumes, cuja matéria ficcional é urbana e contemporânea. Nesse sentido, é claro que essa reflexão sobre a atualidade da linguagem literária, em tese, não se aplica ao romance histórico: para essa matéria, Alencar defende o uso do estilo quinhentista, ainda que com parcimônia, como já havia afirmado em “O estilo na literatura brasileira”. Nesse sentido, ao enveredar pelo romance urbano, depois das experiências com o romance indianista e histórico, O guarani (1856) e As minas de prata (1865-66), Alencar aprofunda a reflexão teórica sobre a linguagem na medida em que a matéria local se revela em suas especificidades.
O que eram considerações gerais sobre o estilo, nos textos anteriores, passa a ser, então, considerações matizadas a depender da matéria local a ser ficcionalizada161.
apresenta quando acompanhamos as formulações de Alencar cronologicamente. Digamos que ao mentar em como representar a realidade local, Alencar descobre/enuncia os corolários do romance. No limite, pode-se dizer que Alencar não pensa a realidade local a ser ficcionalizada somente a partir do romance;
mas, ao contrário, pensa o romance a partir da realidade local. Quais são as implicações dessa inversão?
Diria que isso faz com que o “realismo formal de Alencar” possa ser entendido como uma configuração específica do realismo na medida em que ele precisa representar uma realidade a partir de um arsenal formal descoberto/forjado aos poucos e não imposto de saída, como sugere nossa tradição crítica.
161 É importante chamar a atenção, nessa ordem de ideias, para o sentido que a natureza possui no discurso crítico de Alencar ao longo do tempo. Em um primeiro momento, pode-se dizer que a natureza é elemento de inspiração do poeta e de diferenciação brasileira, nossa cor local – um lugar-comum do Romantismo, já apontado por nossa tradição crítica e que remonta às considerações de Ferdinand Denis.
Em um segundo momento, a natureza se torna, no desenvolvimento do projeto alencariano, elemento que permite a entrada da historicidade e da especificidade da formação social brasileira. Não à toa, a natureza acaba funcionando de modo ambíguo no discurso ficcional.
170 A partir desse pós-escrito, Alencar incorpora na formulação de suas reflexões críticas sobre a linguagem, de modo mais evidente, o caráter heterogêneo da realidade local que advém de nossa formação histórica heteróclita. Ao estabelecer a relação, no plano reflexivo, entre especificidade da matéria e trabalho com a linguagem, Alencar tem a oportunidade, nos textos críticos subsequentes, em dar um passo a mais na reflexão ao formular uma questão que já havia sido intuída, mas não compreendida em suas consequências nos textos anteriores, em especial nas Cartas sobre a Confederação dos Tamoios. Trata-se de uma questão importante não só para o projeto literário de Alencar, mas para a literatura brasileira de modo geral. A pluralidade da matéria ficcional colocou no horizonte de discussão de Alencar a problemática de como dar voz ao outro – isto é, aos elementos diversos que compõem a nação. É justamente essa reflexão, entre outras, que encontramos nos textos críticos que acompanham Iracema.