O FILME O MONSTRO DA LAGOA NEGRA (1954)

Figura 03: Criatura do filme O monstro da lagoa negra

Fonte: PHOTO GALLERY O monstro da

Lagoa Negra. IMDb. Disponível em: https://www.imdb.com/title/tt0046876/mediaviewer/rm644153344. Acesso em 20 dez 2019.

Figura 04: Criatura do filme A forma da Água.

Fonte: PHOTO GALLERY A Forma da Água. IMDb. Disponível em:

O filme O Monstro da Lagoa Negra (1954) é uma produção estadunidense da década de 1950, dirigido pelo cineasta Jack Arnold. Para entender a relação que há entre os dois filmes será necessário explicitar um breve resumo: o filme é majoritariamente ambientado no Brasil na década de 1950, na região da Floresta Amazônica brasileira e conta a história de um cientista que encontra uma parte de um corpo, algo que se assemelha à mão humana, no entanto, entre os dedos encontrava-se um tipo de membrana e garras no lugar das unhas – algo que o cientista jamais havia visto e que pode ser considerado o elo perdido entre duas espécies, uma aquática e outra terrestre. Forma-se, então, uma expedição de quatro cientistas para ir até o local em busca do corpo ao qual pertencia aquela “mão”. Entretanto, há uma lenda entre os nativos da região que diz que uma espécie assim, híbrada, ainda circula pelas redondezas da Lagoa Negra. Os pesquisadores vão até a Lagoa Negra e encontram o exemplar vivo. Empreendem diversas tentativas de capturá-lo, porém sem sucesso. A criatura, algo que tem a aparência de um humano em pele de peixe, isto é, um monstro, se encanta pela única mulher da expedição e consegue raptá-la. A mulher, Kay Lawrence, interpretada pela atriz Julie Adams, é salva por um dos integrantes da equipe, o personagem David Reed, que também faz o papel de namorado de Kay na trama. Ao final, restam somente Kay e seu namorado. Os demais integrantes da expedição são mortos pelo monstro e, posteriormente, o monstro é morto por David Reed. O casal volta para casa.

Ambos os filmes se iniciam com textos introdutórios. Em O Monstro da Lagoa Negra

(1954), o discurso é cientifico-religioso, alinhado com o pensamento da época de favorecimento da ciência em detrimento à natureza, porém remete também ao mistério do início da vida por meio do encontro entre a terra e o mar.

No começo, Deus criou o céu e a terra, e a terra era vazia e sem forma. Veio então o planeta Terra, recém-nascido e esfriando rapidamente de uma temperatura de 6000 graus e umas poucas centenas em menos de cinco bilhões de anos. O calor se eleva e se encontra com a atmosfera, formam-se as nuvens e a chuva cai sobre a superfície endurecida durante séculos. Os mares revoltos crescem, encontram barreiras, ficam contidos. Agora em suas profundezas mornas começa o milagre da vida, numa variedade infinita os seres aparecem, transformam-se e encontram a terra, deixando traços de sua chegada, da sua luta pela sobrevivência e de seu fim (O MONSTRO..., 1954, 01’10” - 02’30”).

Em A forma da Água (2017), a voz narrativa surge como uma ação fabulatória do “era

uma vez” dos contos de fadas, reforçada pela palavra “reino de um príncipe”, “uma princesa sem voz” e pela presença do “monstro” que tentou destruir os dois, como vimos em 1.2.

Os dois filmes possuem uma criatura anfíbia proveniente de um rio da Selva Amazônica brasileira. Luiz Câmera Cascudo relata em seu livro Geografia dos Mitos Brasileiros (2012) que, desde o descobrimento, há vários registros da presença da criatura no mito indígena. Padre José de Anchieta o descreveu, na X. Carta de São Vicente (1933), como o “monstro que mora

nas águas”, “matador de índios”. Pero de Magalhaes Gandavo em Histórias da Província de

Santa Cruz (1924) registra sua altura de 15 palmos e seu corpo coberto de pelos e que Baltazar

Ferreira matou uma criatura chamada Hipupiara, que significa “demônio d'água”. Frei Vicente de Salvador também anotou as histórias do “Homem Peixe”, ou “Homem Marinho”, devorador de olhos e nariz dos índios e homens brancos, inimigo dos pescadores.

Diante das variações de registros encontrados na literatura sobre a lenda do Ipupiara

como “monstro devorador de homem”, visto que as histórias foram sendo misturadas com as lendas de divindades e monstros marinhos trazidos pelos portugueses, acrescentando a eles os relatos de mulher-peixe e da Iara, ou Sereias, como mulheres sedutoras e malvadas, o que nos chama a atenção é encontrar, mesmo que de maneira breve, uma descrição do homem-peixe, também conhecido como “Negro do Rio” ou “Caboclo do Rio”, habitante das águas do Rio São Francisco, como ser fabuloso que protege e presenteia, com dádivas inesperadas, aqueles que lhe oferecem presentes, segundo Gabriel de Souza:

Ipupiara seria o “Negro do Rio” ou “Caboclo do Rio”, homem fabuloso que habita as águas do rio São Francisco. Com o passar dos anos, o “Negro do Rio” ficou recebendo dádivas e protegendo afilhados a quem abençoa com fortunas inesperadas. Seus desafetos têm as canoas viradas, boiadas perdidas, negócios desbaratados (SOUZA

apud CASCUDO, 2012. p. 177).

Dessa maneira, a definição acima se aproxima com a figura do monstro da obra fílmica, que percebe em Elisa aquela que lhe dava agrados – alimentação e proteção, o apreço necessário para lhe restituir novamente sua existência quanto Strickland a mata. Percebe-se que o monstro reage com violência com aqueles que também são violentos com ele, portanto, ele funciona como um espelho do comportamento que recebe, entre a civilização e a barbárie do homem. Segundo Magalhães apud Messias (2016), o monstro é

um condensador de valores, que atribuiria significação moral aos mais variados seres, quer fossem terríveis ou belos [...] um monstro, em várias épocas e lugares, sempre traz algo ou alguém para ser mostrado, servindo para revelar o produto do vício e da desrazão na forma de um aviso [...] oculto da natureza que deve ser adivinhado pelos homens. [...]monstro assumiu sentidos e formas diversas com o passar dos séculos. Na mitologia clássica, ele era formado por partes ou por seres diversos. Era também fruto da multiplicação desmedida, trazendo já aí um dos princípios da teratologia: um monstro como aquilo que excede (tanto para mais quanto para menos). Já do XIX em diante, virá adjungido ao teratológico da ciência e estenderá seus reflexos amplamente

para questões problemáticas ligadas ao corpo humano. [...]o cinema muito bebeu na fonte fértil do monstruoso e do teratológico, fazendo reviver criaturas que nunca estiveram totalmente adormecidas ou exterminadas [...] Em um mundo sombrio e inseguro, nada mais óbvio do que criar animais monstruosos que dessem conta de explicar parte dos horrores que rodeavam os homens, quando até mesmo a presença de alguns animais, não raro, costumava ser entendida como indícios de incorporações demoníacas.

Há também uma mudança de postura em relação à representação da mulher. Em O

Monstro da Lagoa Negra (1954), a mulher é uma cientista, isto é, alguém que estudou e que

trabalha, o que demonstra uma certa independência em relação às mulheres da década de 1950 que estavam começando a ocupar diferentes posições no mercado de trabalho. No entanto, a mulher da obra fílmica de Jack Arnold precisa aceitar o assédio do patrão para continuar trabalhando e, por consequência, garantir o emprego do namorado. O namorado de Kay salva sua amada das garras da “fera”, porém não consegue salvá-la das garras do assediador. Ela suporta o assédio do semelhante, mas repudia o sentimento do monstro. Kay representa a donzela dos contos de fadas que precisa ser resgatada pelo príncipe do rapto do dragão para voltar ao seio da sociedade. No caso do filme, o namorado pode ser interpretado como representante da “ciência e da sociedade”. Assim, vê-se a vitória da ciência, da sociedade, da civilização sob o primitivo, o “bárbaro”.

Toda a equipe de cientistas do filme O monstro da Lagoa Negra (1954) repudia o monstro, o tratam como uma fera, até mesmo a personagem por quem o monstro se apaixona.

Em A forma da Água (1954), observa-se uma mudança a partir do comportamento da

protagonista. Elisa, assim como o monstro, não fala; se comunica com as outras pessoas, Zelda e Giles, por meio da linguagem de sinais e eles dois atuam como seus intérpretes. Alberto Manguel declara que “a maioria de nossas funções humanas é singular: não precisamos de ninguém para respirar, andar, comer ou dormir. Mas precisamos dos outros para falar, para nos devolver o que dissemos. A linguagem [...] é um modo de amar os outros” (2018, p. 86). Dessa forma, entende-se que há uma defasagem no modo comunicacional entre Elisa e seus amigos, pois ela sendo somente muda é perfeitamente capaz de compreender quando eles falam com ela. Ela ouve a voz dos outros, mas não pode usar a própria voz. Seus amigos, da mesma forma, compreendem a linguagem de sinais utilizada por Elisa, mas não a usam para se comunicar com ela. Portanto, nesse sentido, Elisa se equipara ao monstro, percebe nele um semelhante, e estabelece com ele uma conexão que também pode ser entendida como um espelhamento – que é o que a faz lutar por ele.

Zelda trata a criatura com indiferença, ajuda-o na fuga somente para ajudar a amiga Elisa. Giles o rejeita a princípio e depois o tolera. O julgamento de Giles só é alterado após ser

beneficiado pelos poderes de cura do monstro, quando passa a desejar que ele não volte para o

seu habitat e pede a Elisa para deixá-lo com eles por mais tempo. O cientista Hoffstetler, espião

russo infiltrado na equipe a fim de obter informações sobre a criatura, demonstra reconhecimento e respeito, principalmente ao divergir da ideia de seu superior, Strickland, de matar o monstro, e auxilia Elisa na execução do plano de resgate. Assim, Hoffsteder trai a própria pátria para salvar o monstro após notar a relação entre Elisa e a criatura. Strickland, o agente do governo que o capturou, o homem branco, religioso, de família tradicional, com mulher, filhos e carreira de sucesso, demonstra desprezo, horror e nojo, o maltrata e o tortura. Strickland é o monstro da história de Elisa, nota-se que ele nem tem o interesse em compreender, em se comunicar com a criatura, afinal, segundo Tzvetan Todorov, “é falando ao outro que reconheço nele a qualidade de sujeito, comparável ao que eu mesmo sou” (TODOROV, 2011, p. 190, grifo do autor). E Strickland não tem o interesse de reconhecê-lo como um sujeito; seu desejo é poder exercer domínio sobre ele, domá-lo. Da mesma forma que Strickland agride a criatura, há um momento no filme em que ela também o agride, arrancando-lhe dois dedos. De acordo com Todorov,

cada um é bárbaro do outro; basta para sê-lo, falar uma outra língua que esse outro ignora: para ele será apenas um burburinho [...] essa era a principal razão pela qual os gregos chamavam os outros de bárbaros, isto é, porque pronunciavam mal a língua grega (2011, p. 207).

Assim, como ambos não conseguem estabelecer um modo de se comunicar um com o outros, um se torna agressor do outro. Em contraponto, Elisa entende que a criatura funciona como um espelho do comportamento que recebe e busca se conectar com ela, alimentando-a com ovos. Frei Betto diz no livro Diálogos Criativos de José Ernesto Bolonha que “o ato de comer é uma comunhão, porque, na verdade, quando eu como estou absorvendo o universo [...] ao comer junto estou dando um pouco de mim para o outro e, também, recebendo dele” (BETTO apud BOLONHA, 2002, p. 110). Sendo assim, cria-se um pacto de união entre Elisa e a criatura desde o princípio. Encontramos ressonância desse pensamento em Mircea Eliade, que atribui um significado religioso às mais diversas práticas: “as principais funções fisiológicas são suscetíveis de se transformar em sacramentos. Come-se ritualmente [...], os alimentos são considerados sagrados, ou um dom da divindade, ou uma oferenda aos deuses do corpo” (ELIADE, 1992, p. 82).

Percebe-se que ambos os filmes tratam do mesmo tema, do outro, do desconhecido, mas no filme O monstro da lagoa negra (1954), a mensagem é “o monstro é mau, ele mata, é um selvagem, é um ser desconhecido”, enquanto que em A forma da Água (2017) encontramos um

discurso diferente: “não julgue pela aparência, o verdadeiro monstro pode ter a forma de alguém conhecido, de um ‘igual’”.