SÃO PAULO

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

ROSANA MARIA DE CARVALHO PINTO

MITOS, SÍMBOLOS E INTERTEXTOS: UMA PROPOSTA DE LEITURA DO FEMININO EM A FORMA DA ÁGUA (2017), DE GUILLERMO DEL

TORO

SÃO PAULO

2020

ROSANA MARIA DE CARVALHO PINTO

MITOS, SIMBOLOS E INTERTEXTOS: UMA PROPOSTA DE LEITURA DO FEMININO EM A FORMA DA ÁGUA (2017), DE GUILLERMO DEL

TORO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Elaine Cristina Prado dos Santos

São Paulo

2020

FOLHA DE IDENTIFICAÇÃO DA AGÊNCIA DE FINANCIAMENTO

AGRADECIMENTOS

À Profa. Dra. Elaine Cristina dos Santos Prado, pelo apoio, paciência, rigor crítico, exemplo profissional e pelas maravilhosas aulas sobre Mitologia. Sou grata pelo constante incentivo mesmo quando pensei que esta pesquisa não se completaria.

À Professora Dra. Ana Lúcia Trevisan por me apresentar ao universo fantástico em suas incríveis aulas de Literatura Latino-Americana. Aos textos enviados e às breves conversas tão esclarecedoras.

À Professora Dra. Gabriele por contribuir tão gentilmente com comentários preciosos na banca de qualificação.

À Professora Dra. Regina Helena Pires de Brito, que apoiou meus estudos no mestrado desde o meu ingresso.

Ao Prof. Dr. Fernando de Jesus Salinas pela leitura atenciosa deste trabalho e por suas contribuições essenciais para seu desenvolvimento.

Ao Prof. Dr. Alexandre Huady Torres Guimarães (in memoriam), pelo prazer em ensinar e aprender. Embora já estivesse ausente, esteve sempre presente em meu pensamento durante o desenvolvimento desta pesquisa.

À Profa. Dra. Valéria Bussola Martins, pela intensa preocupação e acolhimento, principalmente nos primeiros semestres do mestrado.

Ao Instituto Presbiteriano Mackenzie pela concessão da bolsa de estudo. Sem esse recurso jamais seria possível realizar o sonho de tornar-me mestre.

À amiga Luana, cujo apoio em nossas tardes de estudo foi imprescindível para a realização deste trabalho. Meu eterno agradecimento.

Aos meus colegas de trabalho antigos e atuais Janaina, Victor, Karol Ceconi, Cindy, Samuel, Ana Carla, Mayara, Carol Fernanda, Sheila, Naiara, Cassiano, Lara, Pedro, Gabriel, Marlon, Allan, Victória e Almir. Todos estão no meu coração.

Aos coordenadores e professores do CCL sempre preocupados com a formação acadêmica dos funcionários.

Aos meus familiares João Batista (meu pai), Elisangela (minha irmã), Karlen, Bruno e Ana Carolina e tia Deuza, obrigada por compreender minha ausência nesses dois anos de caminhada.

Dedico essa conquista a vocês.

A Marcelo Barbosa Pinto, por acompanhar-me e incentivar-me em muitos momentos de dúvida.

Ao Chico.

A Deus, pelo auxílio nos momentos de fraqueza.

À minha mãe (in memoriam).

Assim diz o Senhor que fez a terra, o Senhor que a formou e a firmou; seu nome é Senhor:

Clame a mim e eu responderei e lhe direi coisas grandiosas e insondáveis que você não conhece.

Jr, 33, 2-4

RESUMO

O cinema nasceu como um experimento de estudo do movimento e atendeu a um desejo há muito tempo inserido no imaginário do ser humano: o de representar o real. Entretanto, logo se transformou em uma ferramenta de contar histórias, mitos, fábulas, a vida cotidiana e a fantasia.

O cinema buscou na literatura um apoio para se firmar como arte narrativa e, a partir de então, o que antes era expressado em palavras ganhou representatividade na tela. Assim, os diversos gêneros literários passaram a permear a arte cinematográfica e, dessa forma, a mitologia – que já havia se transportado para inúmeras obras literárias – passou também a ser representada no cinema. Mas assim como na literatura, muitas vezes, ela se apresenta de maneira camuflada. Os mitos são considerados fontes inesgotáveis de conhecimentos universais vivenciados pela Humanidade e vivem no inconsciente coletivo até os dias atuais. Portanto, esta pesquisa tem como objeto a produção cinematográfica do cineasta mexicano Guillermo del Toro, A forma da Água (2017), e visa analisar a figura feminina por meio dos elos intertextuais que compõem a obra, dando maior ênfase aos intertextos míticos e aos símbolos, a fim de verificar a sobrevivência das narrativas míticas ainda presentes nos dias atuais. Entendendo a intertextualidade como um diálogo inevitável entre textos – numa definição ampla de texto –, a proposta deste estudo se constrói na identificação dos elos intertextuais presentes no filme A forma da Água (2017), do cineasta e roteirista Guillermo del Toro.

Palavras-chave: Cinema, Mitologia, Intertextualidade, Feminino.

ABSTRACT

The cine was born as an experiment to study movement and fulfilled a long-standing desire inserted in the human being's imagination: that of representing the real. However, it soon became a tool for storytelling, myth, fables, everyday life and fantasy. The cine sought in literature a support to establish itself as narrative art, and from then on, what were previously expressed in words gained representativeness on the screen. Thus, the various literary genres began to permeate cinematographic art and, thus, the mythology – that had already been transported to countless literary works – also began to be represented in cinema. But just as in literature, it is often camouflaged. Myths are considered inexhaustible sources of universal knowledge experienced by Humanity and that live in the collective unconscious to the present day. Therefore, this research has as its object the cinematographic production of the Mexican filmmaker Guillermo del Toro, The Shape of Water (2017), and aims to analyze the female figure through the intertextual links that make up the work, giving greater emphasis on mythical contexts and symbols, in order to verify the survival of mythical narratives still present today.

Understanding intertextuality as an inevitable dialogue between texts - in a broad definition of text - the proposal of this study is built on the identification of the intertextual links present in the film The Shape of Water (2017), by the filmmaker and screenwriter Guillermo del Toro.

Keywords: Cinema, Mythology, Intertextuality, Female.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01: Apartamento de Elisa... 36

Figura 02: Cartaz do filme... 47

Figura 03: A criatura do filme O monstro da lagoa negra (1954)... 49

Figura 04: A criatura do filme A forma da Água... 49

Figura 05: Cena do filme A história de Ruth (1960)... 54

Figura 06: O nome do filme... 54

Figura 07: O nome do cinema... 56

Figura 08: Banheiro inundado... 59

Figura 09: Elisa oferece alimento à criatura... 59

Figura 10: O beijo de Eros e Psiqué... 69

Figura 11: O beijo do monstro... 69

Figura 12: Estátua de Eros e Psiqué... 73

Figura 13: O abraço de amor entre Elisa e o monstro... 73

SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS ... 13

1. CONSIDERAÇÕES SOBRE O CINEMA ... 16

1.1. GUILLERMO DEL TORO E O CINEMA FANTÁSTICO ... 31

1.2. A FORMA DA ÁGUA (2017) ... 35

2. UM MOSAICO TEXTUAL... 41

2.1. PARATEXTO ... 46

2.2. O FILME O MONSTRO DA LAGOA NEGRA (1954) ... 49

2.3. O FILME A HISTÓRIA DE RUTH (1960) ... 54

2.4. A HISTÓRIA DE ORFEU ... 56

2.5. O CONTO DA PEQUENA SEREIA ... 57

2.6. OS SÍMBOLOS PRESENTES NO FILME ... 58

3. O MITO PRESENTE NO FILME ... 63

3.1. MITO DE EROS E PSIQUÊ ... 66

CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 74

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 76

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

A arte cinematográfica, que podemos tratar como mais uma das produções textuais humanas, se alimenta, e sempre se alimentou, de outras fontes artísticas. Nesse sentido, desde sua criação, no fim do século XIX com o aparato inventado pelos irmãos Lumière, a sétima arte estabelece conexões e busca referências na literatura, no teatro, na pintura, na fotografia etc., além de ter evoluído ao longo do tempo, de acordo com o desenvolvimento de novas tecnologias, conseguindo estabelecer ligações com outros formatos, como os videogames.

Atualmente, o cinema consegue dialogar com suas próprias produções, devido ao acervo imagético que construiu ao longo do tempo. Isso significa que os filmes também fazem alusão a outros filmes, possibilitando um imbricamento de textos, imagens, símbolos, formatos e linguagens. Não é à toa, portanto, o sentimento de déjà vu diante de uma obra, uma vez que esse diálogo é inescapável.

O conceito de diálogo entre textos, que foi proposto pelo filósofo da linguagem Mikhail M. Bakhtin, explicita exatamente esse fenômeno intrínseco a linguagem ou, em específico, ao signo: sua característica de refletir e refratar outros signos (BAKHTIN, 1988, p. 88). A partir disso, a filósofa búlgara Julia Kristeva desenvolve seu conceito de intertextualidade:

[...] uma descoberta que Bakhtin foi o primeiro a introduzir na teoria literária: todo o texto se constrói com mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, instala-se a noção de intertextualidade, e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla (KRISTEVA, 2012, p. 142).

Entendendo, portanto, a intertextualidade como um diálogo inevitável entre textos – numa definição ampla de texto –, a proposta deste estudo se constrói na identificação dos elos intertextuais presentes no filme A forma da Água (2017), do cineasta e roteirista Guillermo del Toro.

Lançado em 2017, o filme retrata, no contexto da Guerra Fria, a relação de empatia e encantamento da personagem Elisa – uma jovem faxineira, muda e solteira –, que trabalha em um laboratório secreto do governo americano, com uma estranha criatura aquática, pela qual ela se apaixona. Essa criatura híbrida, entendida pelo governo estadunidense como um recurso de guerra e como “um ser divino” pelos nativos da região onde foi capturada, é salva e liberta por Elisa dos maus-tratos do oficial do exército americano Strickland, o antagonista da trama.

Considerada como o fruto mais autoral do cineasta, até o momento, a obra fílmica A forma da Água (2017) revela-se uma homenagem à arte de fazer cinema, uma declaração de

amor às criaturas monstruosas, paixão do diretor mexicano, e às histórias de amor, porém subvertendo-as, ao retratar a relação de afeto e amor entre a personagem principal Elisa com uma criatura não humana, uma vez que no cinema de Del Toro, muitas vezes, o papel do monstro é ressignificado. Ao mesmo tempo, o filme apresenta temas e problemas atuais como o racismo, a xenofobia, a homofobia e a misoginia, ou seja, a intolerância para com o outro.

Vale ressaltar, ainda, a relevância do tema proposto na atual conjuntura político- ideológica, uma vez que, por um lado, temos assistido a uma ampliação do debate acerca das minorias e da necessidade de reparações e políticas públicas de inclusão para elas, e, por outro lado, temos vivenciado também o crescimento de visões conservadoras e reacionárias – que avultam a importância da representatividade midiática desses grupos e, dessa maneira, o cinema, como arte ilusória, se apropria das questões da realidade com o intuito de proporcionar uma reflexão acerca desses temas.

O filme foi bem recebido pelo público e pela crítica, liderou o número de indicações ao Oscar no ano, chegando a concorrer em 13 categorias e ganhando em quatro delas, incluindo o de “Melhor Filme” e “Melhor Diretor”. Anteriormente, o filme já havia conquistado prêmios importantes da indústria cinematográfica, como o do Festival de Veneza e do Sindicato dos diretores dos Estados Unidos.

Nota-se na obra cinematográfica a presença de alguns intertextos que se relacionam com a história da protagonista. Assim, o presente trabalho tem por objetivo analisar a obra fílmica A Forma Da Água, verificar os elos intertextuais, que se manifestam também por meio de imagens e símbolos, e interpretá-los sob o enfoque mítico, uma vez que o Mito apresenta justamente essa função de oferecer explicações sobre a origem das coisas, segundo o teórico Mircea Eliade (2013). Especificamente, pretende-se investigar de que forma a personagem Elisa se relaciona com esses textos-fonte míticos.

Para atender os objetivos do presente estudo, esta pesquisa está organizada do seguinte modo: no primeiro capítulo, apresentamos um breve panorama do cinema, do diretor e cineasta mexicano Guillermo Del Toro e de sua obra fílmica A forma da Água; para isso, utilizamos os conceitos teóricos de Fernando Mascarello (2006), Philip Kemp (2011) e Marc Zicree e Guillermo Del Toro (2013).

No segundo capítulo, apresentamos a teoria desenvolvida pelo crítico literário francês Gérard Génette em Palimpsestos - a literatura de segunda mão (2010) e aplicamos sua proposta de divisão entre o uso da intertextualidade e da hipertextualidade na relação com a obra fílmica dirigida por Guillerme del Toro. Neste capítulo, também analisamos os símbolos míticos presentes em A forma da Água (2017), a partir dos conceitos de Jean Gheerbrant e Alain

Chevalier (2018) e de Mircea Eliade: Imagens e Símbolos (1979), O Sagrado e o Profano (1992), e Mito e Realidade (2016).

No terceiro capítulo, desenvolvemos algumas considerações sobre o mito e as relações intertextuais entre a personagem Elisa e o mito grego de Eros e Psiquê, segundo a obra O asno de Ouro ou Metamorfoses, de Lúcio Apuleio, escrito no século II d.C.

Nas considerações finais, encerramos este trabalho de pesquisa com breves contribuições acerca do corpus e do desenvolvimento da análise.

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1. CONSIDERAÇÕES SOBRE O CINEMA

Há quantas maneiras de se contar uma história? De quantas maneiras é possível repeti- la sem perder seu efeito ou o seu sentido? No princípio dos tempos, o homem primitivo utilizava-se do sumo de frutos macerados para realizar desenhos nas paredes das cavernas, isto é, o ser humano deixou ali diversos registros que, reunidos, podem compor uma história. De certa forma, é possível considerar que tomamos conhecimento e aprofundamos nossa compreensão do mundo arcaico, da humanidade primitiva, de sua cultura, costumes, seus ritos e mitos por intermédio do registro dessas imagens. Como reflete, sucintamente, André Bazin em seu artigo Ontologia da imagem fotográfica (1991, p. 19), acerca da religião e da arte egípcia toda voltada a “fixar as aparências carnais do ser” a fim de salvá-lo da morte por intermédio de imagens e símbolos.

Muito tempo se passou até que o ser humano pudesse evoluir e transformar desenhos em palavras e, consequentemente, criar diversas outras maneiras de se comunicar. A partir dos múltiplos meios comunicacionais desenvolvidos pela humanidade durante o seu caminhar sobre a terra – e hoje disponíveis para o seu usufruto – homens e mulheres podem contar suas histórias e expressar seus sentimentos. A arte cinematográfica é um exemplo dessas formas de comunicação e tornou-se o meio de mensagem “mais importante e influente da nossa época”

(MARTIN, 2011, p. 17).

Em uma reportagem intitulada 11 curiosidades sobre Hollywood que vão mudar como você assiste a filmes, divulgada no dia 21 de dezembro de 2017, no caderno de Cultura do portal da Revista Galileu, a jornalista Marilia Marascuilo classifica, no décimo primeiro item das curiosidades, as 10 ideias centrais dos filmes e que elas já foram feitas de alguma forma, mas o que os estúdios cinematográficos e produtores buscam “é um novo ângulo para recontar essas histórias”. As 10 categorias descritas na reportagem citada acima são: “monstros, histórias mitológicas, histórias mágicas, ‘um cara com um problema’, ritos de passagem, histórias de amor, o porquê de um crime, o bobo que triunfa, sagas familiares e super-heróis”. Elas estão descritas no segundo capítulo do livro Save the Cat! The last book on screen writing you’ll ever need¹ (1957), do roteirista Blake Snyder.

Diante do que foi exposto acima e no que tange a proposta desta pesquisa de mestrado, cujo corpus compõe-se a partir da obra fílmica A forma da água (2017), do cineasta Guillermo del Toro, cabe refletir a respeito do que é a arte cinematográfica, seu nascimento, sua origem,

1 Título original em inglês sem tradução para o português.

seu contexto, e como ela passou a combinar diferentes códigos literários e teatrais que têm por finalidade contar uma história.

Sendo assim, levando em consideração a necessidade do ser humano de contar e transmitir histórias e ensinamentos, muitos deles por meio dos mitos, e que as histórias constroem-se por meio de outras histórias, consideramos, para cumprir os objetivos deste trabalho, uma ampla gama de textos referenciais, como outros filmes, contos de fadas, mitos cosmogônicos e histórias míticas gregas, dando ênfase à história mítica grega Eros e Psiquê, inserida na obra O Asno de Ouro ou Metamorfoses, de Lúcio Apuleio, escrito no século II d.C., em relação à construção da personagem feminina, estabelecendo as suas correlações através das similaridades e diferenças, mostrando como essa necessidade de contar histórias, resgatando- as e transformando-as, se manteve através do tempo por meio das relações intertextuais.

O cinema realizou-se por meio do equipamento intitulado cinematógrafo, aparato tecnológico inventado no final do século XIX, capaz de registrar várias fotografias em brevíssimos intervalos de tempo e, ao reproduzi-las em sequência, transmitir uma sensação de movimento e ilusão de realidade. No entanto, é impreciso afirmar o momento de sua criação, uma vez que a busca por registrar imagens em movimento é centenária e foram diversos os inventores e cientistas que fizeram parte da “pré-história” do cinema. Muitos desses pesquisadores utilizavam-se de desenhos e pinturas em seus experimentos, mas faltava a esses registros o efeito de “realidade” que o cinema viria a expressar e que, por um certo tempo, coube à fotografia cumprir.

Em seu livro O que é cinema? (2018), André Bazin expõe uma “crise espiritual e técnica da pintura” instaurada pela câmara escura de Leonardo Da Vinci – posteriormente aperfeiçoada por Joseph Nicéhore Niépce –, pois nela a ilusão de um espaço de três dimensões permitia ao artista a percepção direta da representação real da forma do objeto observado.

Desde então, a pintura viu-se esquartejada entre duas aspirações: uma propriamente estética – a expressão das realidades espirituais, em que o modelo se acha transcendido pelo simbolismo das formas –, e outra, esta não mais que um desejo puramente psicológico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo (BAZIN, 2018, p. 40).

E acrescenta que

A polêmica quanto ao realismo na arte provém desse mal-entendido [...] entre o verdadeiro realismo que implica exprimir a significação a um só tempo concreta e essencial do mundo, e o pseudorrealismo [...] que se contenta com a ilusão das formas (BAZIN, 2018, p. 42).

A crise só pode ser superada no século XIX com o surgimento da fotografia, que

“liberou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança”, uma vez que “a fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para sua reprodução”, por isso “a pintura é uma técnica de semelhança inferior” (BAZIN, 2018, p. 44). A liberdade que a fotografia proporcionou às artes plásticas fez com que a pintura buscasse novos rumos que não a representação da realidade, daí o surgimento dos diversos movimentos artísticos do século XX:

Pontilhismo, Cubismo, Abstracionismo, entre outros.

Celso Sabadin (2018) destaca que os aparatos tecnológicos de simulação de imagens em movimento, que até o momento utilizavam pinturas e desenhos, passaram a empregar as imagens fotográficas, a partir de seu invento, em 1823, atribuídas ao francês Joseph Nicéphore Niépce, uma vez que a representação realista dos objetos proporcionada por intermédio da fotografia aumentou consideravelmente a ilusão da realidade.

Dessa forma, em muitos estudos acadêmicos sobre o assunto, encontram-se registros de diversos inventores de aparelhos de fixação e reprodução de imagens em movimento, em razão dos esforços de países da Europa e dos Estados Unidos de aprofundarem suas pesquisas relativas ao tema. Como Étienne-Jules Marey, pesquisador francês que, ao estudar o movimento dos animais, criou uma espécie de “Fuzil Fotográfico”, um aparato tecnológico que, ao invés de balas, disparava 12 fotos por segundo em um disco rotativo.

O fotógrafo inglês Eadweard Muybridge se inspirou no experimento de Étienne e munido de 24 câmeras fotográficas registrou o galope de um cavalo. Ao estudar as duas dúzias de fotografias tomadas em um curto espaço de tempo e posteriormente expostas rapidamente em sequência, avaliou que era notável a percepção da ilusão de movimento. Em 1891, nos Estados Unidos, Thomas A. Edison inventou o quinetoscópio e o quinetógrafo. O primeiro portava um visor através do qual era possível assistir, em looping, uma tira de filme de imagens em movimento, mediante a inserção de uma moeda, e o quinetógrafo era a câmera que fazia esses filmetes. Entretanto, os equipamentos de Edison não funcionavam de maneira satisfatória e, por isso, o crédito pela invenção do cinematógrafo é atribuído aos irmãos Lumière: Louis e Auguste, principalmente após aperfeiçoarem o aparato inventado por Edison e organizarem uma exibição de 10 filmes, ou melhor, 10 breves registros de cenas do cotidiano que duravam poucos segundos, para um público pagante, no Grand Café, em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895.

O equipamento aperfeiçoado pelos irmãos Lumière filmava e projetava, era mais leve, mais compacto e de fácil manuseio – o que possibilitava o seu transporte para diferentes lugares nos anos que se seguiram, além de ser capaz de captar as imagens numa velocidade de 16

quadros por segundo, o que foi o padrão durante décadas. O equipamento de Edison apresentava, além do mal funcionamento citado, a desvantagem de não ser possível observar o filme coletivamente, apenas individualmente, o que também pode ser entendido como um limitador para viabilização do projeto para fins comerciais. Assim, os irmãos Lumière ganharam fama pela invenção, mas também em razão de suas habilidades em transações comercias, uma vez que a família Lumière era considerada a maior produtora de placas fotográficas da Europa – algo que favorecia a divulgação e, portanto, o marketing da empresa (MASCARELLO, 2006, p. 19). A exibição pública do cinematógrafo foi de fundamental importância para o seu sucesso, já que os demais inventores, pesquisadores e cientistas, além de possuírem equipamentos inferiores, no que tange a qualidade técnica, também restringiam suas projeções à comunidade científica (SABADIN, 2018, p. 21).

Apesar de seu sucesso e do interesse do público, o cinema, em seus primeiros anos, foi considerado como um entretenimento destinado às classes baixas. Os filmes produzidos eram exibidos em locais como armazéns adaptados, denominados nickelodeon e vaudivilles, frequentados por imigrantes e trabalhadores da indústria. Os proprietários desses locais compravam os filmes e podiam manipular os “quadros”, isto é, “as tomadas”, exibindo-as separadamente, fora de ordem e até misturando-as com filmes de outros fornecedores.

O período do primeiro cinema pode ser dividido em duas fases. A primeira corresponde ao domínio do “cinema de atrações” e vai dos primórdios, em 1894, até 1906-1907, quando se inicia a expansão dos nickelodeons e o aumento da demanda por filmes de ficção. A segunda vai de 1906 até 1913-1915 e é o que se chama de

“período de transição”, quando os filmes passam gradualmente a se estruturar como um quebra-cabeça narrativo, que o espectador tem de montar baseado em convenções exclusivamente cinematográficas. É o período em que a atividade se organiza em moldes industriais. Há interseções e sobreposições entre o cinema de atrações e o período de transição, uma vez que as transformações então ocorridas não eram homogêneas nem abruptas. Nessa fase, o cinema tem uma estratégia apresentativa, de interpelação direta do espectador, com o objetivo de surpreender (COSTA apud MASCARELLO, 2006, p. 25).

Os filmes de George Méliès eram famosos e atraíam o público por seus truques e ilusões, como transformar cartas de baralho em pessoas, multiplicar imagens ou fazê-las desaparecer subitamente da tela e conexão entre planos por meio de dissoluções, que hoje é entendida na linguagem cinematográfica como elipse temporal. Seu filme Viagem à Lua (1902), baseado no romance Da terra à Lua (1877), de Júlio Verne, que apresenta uma viagem interplanetária e seres lunares sendo exterminados por terráqueos em nuvens de fumaça, já demonstrava o pavor do desconhecido. O filme contém a clássica cena da cápsula espacial atingindo o “rosto” da lua e tornou-se um marco na história do cinema por ser uma das primeiras obras cinematográficas

a usar “efeitos especiais”, algo muito avançado para a época. Considera-se Méliès um pioneiro na manipulação de imagens e, nesse sentido, pode-se dizer que ele introduziu a fantasia e a ficção científica no cinema, pois, a partir de uma falha no equipamento de gravação, um carro se transformou em bonde e, desde então, a máquina criada para representar a realidade passou também a representar a irrealidade, como fenômenos sobrenaturais e demais temas que só receberiam maior atenção no cinema a partir de 1920, como o filme O Gabinete do Dr. Caligari (1920), marco do cinema expressionista alemão e da proliferação de filmes com uma carga de eventos sobrenaturais que irrompem o contexto do real.

As primeiras décadas do cinema são marcadas pelas tentativas de elevar a arte cinematográfica com o uso das narrativas literárias clássicas estruturadas no estudo aristotélico dos três atos: apresentação, conflito e resolução. Atribui-se a D. W. Griffith o mérito de ter elaborado a narrativa fílmica clássica com destaque para as formas romanescas do século XIX, que serviram de modelo a todo o cinema hollywoodiano e europeu a partir de 1915. Nota-se uma mudança no ponto de vista da câmera: não mais estático e distante, registrando a cena do lado de fora, como um espectador de teatro, mas dentro da cena, ocupando o lugar do ponto de vista de um ou outro protagonista ou personagens e até mesmo do “grande imaginador”, visto que “as referências visuais devem se apresentar ao espectador de cinema, diferente de um leitor de romance”, de modo que “o espaço e o tempo da narrativa fílmica permaneçam claros, homogêneos e se desencadeiem com lógica” (VANOYE e GOLIOT-LETÉ, 2012, p. 25). Os autores esclarecem que “as técnicas cinematográficas empregadas na narrativa clássica serão [...] subordinadas à clareza, à homogeneidade, à linearidade, à coerência”, ou seja, “o encadeamento das cenas e das sequências se desenvolve com uma dinâmica de causa e efeito clara e progressiva” centrada geralmente em um personagem principal ou em um casal, de caráter bem delineado, enfrentando situações de conflito, conhecido como star system. Desse modo, refletindo sobre o corpus desta pesquisa, pode-se dizer que Guillermo del Toro, no filme A forma da água (2017), fez uso das técnicas da narrativa clássica para desenvolver a história.

Cabe destacar, ainda, o momento histórico-cultural no qual se deu o nascimento do cinema. A Revolução Industrial, que tem seu desenvolvimento iniciado na Inglaterra, implantou profundas modificações na sociedade do século XVIII, marcado pelas ideias Iluministas, e culminou em novas formas de organização social, sobretudo em função da substituição da mão de obra manual, artesanal, pelas máquinas – processo que se iniciou na produção têxtil. A época se caracteriza por um acúmulo de capital, exploração de terras-colonas por parte da Inglaterra, que expandiu o seu império, e um desenvolvimento tecnológico e científico jamais presenciado antes na Humanidade: a invenção da máquina a vapor e sua posterior substituição pela energia

elétrica e por derivados do petróleo, a produção de aço em larga escala substituindo o ferro, a construção de ferrovias, o surgimento de uma nova classe emergente em decorrência da migração da população do campo rumo à cidade, onde as fábricas estavam instaladas. As pesquisas sobre a mente humana de Sigmund Freud e a teoria de evolução das espécies de Charles Darwin, bem como sua aplicação em outros campos sociais, reforçando o discurso da exploração de povos menos abastados, são alguns desses exemplos que marcam as duas primeiras fases da Revolução Industrial.

O clima de fim de século e as transformações apresentadas no âmbito da infraestrutura acabaram por se refletir também nas manifestações artísticas. Ao mesmo tempo em que as culturas nacionais europeias se vangloriavam de seus impérios e de que suas influências se alastravam pelo globo, o tradicional terreno da cultura erudita se via atormentado por outros mercados culturais de reprodução da arte (CÁNEP apud MASCARELLO, 2006, p. 56). Estes fatores fomentaram debates teológicos, políticos e científicos que logo penetraram no imaginário de escritores na criação de seres fantásticos. O medo e o terror adentram os romances e logo os seres construídos em laboratório (Frankstein ou o Prometeu moderno, 1818); o duplo emerge da psique de cavaleiros (O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, 1886); vampiros aristocratas originários do leste europeu (Drácula, 1897); criaturas ferinas antropomórficas, consequência de experiências insanas (A ilha do Dr. Moreau, 1896); e até marcianos invasores de Londres no fim do século (Guerra dos mundos, 1897) surgiram na literatura da época. A atmosfera do horror e do terror e a presença do sobrenatural e do monstruoso por ela criada serão transportadas para o cinema somente a partir da segunda década do século XX, momento em que o cinema começa a se desprender da imagem de um simples produto destinado ao mero entretenimento das massas para iniciar seu processo de amadurecimento enquanto veículo das aflições da sociedade. Essa literatura resgatou elementos da Literatura Gótica iniciada em meados do século XVIII, como uma rebelião da imaginação, rompendo com o Neoclassicismo – movimento mais preocupado com os padrões e as formas da antiguidade do que com o conteúdo, enquanto nas obras góticas ocorre a presença do sobrenatural em ambientes medievais, arcaicos, como castelos e abadias em ruínas, locais com passagens secretas ou subterrâneas, florestas densas, atmosfera sombria de revelações de segredos do passado, de horror e de transgressões. As obras literárias O castelo de Otranto (1794), de Horace Walpole e Os mistérios de Udolfo (1794), de Anne Radcliffe são referências desse primeiro período do gótico da literatura (PEREIRA, 2016, p. 57). Apesar da tensão, o cinematógrafo se alinhava com o discurso de parte da burguesia vigente, que exaltava o triunfo da era da máquina e do maquinário inventado que, por meio de um “olho objetivo”, e de processos químicos, fixa

instantes do mundo real diretamente em um suporte sensível e flexível. Era a arte concebida pela burguesia para divertir as massas.

Na segunda fase do cinema, também chamado de período de transição, os filmes começam a usar mais planos de câmera e contam histórias mais complexas. O cinema esforça- se em atrair um novo público², almejando atingir um status de arte e construir sua própria identidade, mesmo que ainda usufrua de outras artes e de suas técnicas: como o teatro, a literatura e a fotografia, entre outras. Paralelamente, há uma tentativa de o cinema organizar-se de uma forma mais industrial, buscando dividir, de maneira especializada, as várias etapas de produção e exibição dos filmes e, assim, atender a demanda dos exibidores. As pessoas que filmavam os filmes, o que hoje conhecemos como “cinegrafistas”, eram comumente os diretores dos filmes. Normalmente, nesse primeiro momento do cinema, os diretores executavam várias funções na produção de seus projetos – o que passou a ser fragmentado a partir do momento de industrialização.

No período de transição, o sistema colaborativo de produção de filmes foi sendo substituído por uma crescente divisão do trabalho e especialização de funções.

Aparecem os diretores, roteiristas, os responsáveis pela iluminação, as encarregadas do vestuário, os cenógrafos, maquiadores, todos agrupados em unidades de produção.

O aumento da produção cinematográfica exigia uma racionalização de todo o processo, que era supervisionado pela figura do produtor (COSTA apud MASCARELLO, 2006, p. 40).

Os Estados Unidos da América têm um papel de destaque nesse processo que culminaria no domínio de mercado após o fim da Primeira Guerra Mundial. Até então, o mercado era dominado pela Europa, mais precisamente pela França, seguida da Itália e Dinamarca. Muito da evolução do cinema se deve aos pioneiros dos primeiros anos e seus experimentos com o enquadramento, a montagem, a narratividade, a criação de leis que proibiram o plágio e a venda separada dos planos dos filmes. Com a industrialização do cinema, o produto fílmico passa a ser alugado para os exibidores ao invés de vendido.

De acordo com Costa apud Mascarello (2006, p. 48), é possível dizer que a indústria do cinema passou a ter mais respeitabilidade a partir de 1913, quando começou a atrair uma parcela maior e mais abastada da população para os teatros mais caros e luxuosos, com destaque para o filme estadunidense O nascimento de uma nação (1915), de D. W. Griffith. O filme tem duração de 190 minutos e tem como tema a Guerra Civil Americana. Apesar das críticas, por promover o extermínio dos negros, uma vez que eles são retratados como um povo corrompido,

2 As empresas produtoras buscavam satisfazer as pressões do Estado e de alguns grupos quanto a certos temas e maneiras de abordá-los, estabelecendo processos de autocensura e moralização na elaboração de enredos e formatos (MASCARELLO, 2006, 37).

o diretor utiliza-se de todas as técnicas cinematográficas existentes e desenvolvidas no cinema dos primeiros anos, como a narratividade e as técnicas de montagem, enquadramento, corte, close-ups, contracampo, continuidade do olhar, o que o torna “uma maravilha dos primórdios do cinema”, segundo Philip Kemp (2011, p. 30). Em 1917, muitos dos estúdios norte- americanos já se fixavam em Hollywood e os filmes passaram a ter uma duração maior que 60 ou 90 minutos, em um único rolo: os chamados longas-metragens (featurefilms). A passagem para os longas-metragens compilou as técnicas que os cineastas tinham experimentado nos anos anteriores e, dessa forma, o cinema tornava-se plenamente capaz de ser a mídia mais importante do século XX (COSTA apud MASCARELLO, 2006, p. 49).

Enquanto os Estados Unidos fortaleciam internamente sua indústria cinematográfica, a Europa sofria com os horrores da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). A Alemanha, país que estava no meio do conflito, produziu importantes obras cinematográficas do gênero terror: Os Outros (1913), O Estudante de Praga (1913) e O Golem (1915), em razão do contrato da Pagu Produtora com o sindicado dos dramaturgos, criando o que ficou conhecido como "filme de autor". Dessa forma, escritores começaram a adaptar suas obras e a escrever roteiros para o cinema, atraindo respeitáveis diretores e atores do mundo do teatro. Segundo Cánepa apud Mascarello (2006, p.63), uma obra fílmica influente do período, mas que foi parcialmente perdida, é Homunculus, de Otto Rippert, uma série de seis filmes realizados entre 1916 e 1917, que conta a história de um homem fabricado em laboratório, que se revolta com sua condição não-humana e toma a decisão de dominar o mundo. A série apresentava alguns elementos que seriam sucesso no cinema expressionista: vilões com poderes sobrenaturais, efeitos dramáticos da sombra e a ligação com o gótico.

Essas produções buscavam suprir o mercado interno, uma vez que a Alemanha sofria com os embargos causados pela guerra e estava afastada do circuito cultural internacional. Mas em 1920, o filme alemão O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, marca o cinema mundial, tornando-se um clássico do horror ao provocar discussões a respeito das possibilidades expressivas e artísticas do cinema, uma vez que foi considerado o primeiro filme do expressionismo alemão. Esta expressão artística nasceu no universo das Artes Plásticas e deu corpo ao espírito de ceticismo, pessimismo e desencanto existente na Alemanha após sua derrota na Primeira Guerra Mundial, suscitando um sentimento de incerteza sobre o futuro e sobre a soberania do indivíduo dentro de um sistema em que ele se via vítima de um domínio superior a ele; domínio este que causava uma crise identitária e se refletia na criação de personagens vítimas de hipnotizadores (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), vampiros (Nosferatu, uma sinfonia do horror, 1922) ou cientistas loucos (Metrópolis, 1927).

Com O Gabinete do doutor Caligari, o cinema fantástico deslanchou – especialmente na Alemanha do pós-guerra. Os cenários distorcidos, expressionistas, do filme, que rejeitavam qualquer pretensão de realismo, a narrativa fragmentada, as atuações hiperestilizadas e a sensação de insegurança paranoica se uniam para expressar a atmosfera de uma nação derrotada, traumatizada, sem confiança na própria identidade, vendo inimigos tanto internos quanto externos. As sombras pintadas deste filme e dos seus sucessores na era do cinema mudo pareciam antecipar – conforme apontaram Siegfried Kracauer e outros críticos – as sombras que se aprofundariam na sociedade alemã nos anos vindouros (KEMP, 2011, p. 42).

Caligari é também uma história recorrente na cultura alemã, como salienta Elsaesser apud Mascarello (2006, p. 67), tratando de rivalidades, objetos de desejo inalcançáveis, mulheres frágeis, mães ausentes e figuras paternas poderosas. A marca da expressividade dos cenários, o tratamento mágico no contraste entre luz e sombra e a morbidez presentes em Caligari foram reproduzidas em outras produções alemãs posteriores, qualificando-as genericamente como “expressionistas” por suas cinematografias estética e tecnicamente inovadoras, com destaque para as seguintes obras fílmicas: a refilmagem de O golem (1920), de Paul Wegener, A morte cansada (1921) e Dr. Mabuse: O jogador (1922), de Fritz Lang;

Nosferatu: Uma sinfonia do horror (1922) e Fantasma (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau e O gabinete das figuras de cera (1924), de Paul Leni. O Expressionismo foi amplamente absorvido pelo público alemão e passou a ser ensinado em escolas e a ser empregado como tema decorativo de lojas e galerias. Em razão do excesso de exposição, cinema e teatro passaram a discutir a respeito da fundação de uma nova escola mais figurativa conhecida como nova objetividade. Todo o cinema mundial foi influenciado pela arte “expressionista”, mas sobretudo o cinema americano, devido ao êxodo de cineastas e escritores alemães para essa nação, tendo como resultado a explosão de filmes de terror da Universal Estúdios a partir dos anos 1930.

Em consequência da Primeira Grande Guerra, muitos filmes americanos abasteciam os mercados europeus; França e Rússia lançaram-se em experiências distintas no intuído de criar uma identidade própria na arte cinematográfica, como um contrapondo ao estilo americano. Na França, surge o Impressionismo, que buscou libertar o cinema da obrigação de narrativa, isto é, de contar histórias, privilegiando a aparência das imagens compondo filmes de montagem aceleradas, duplas ou múltiplas exposições, passagem ao negativo e jogos visuais. Na tela, as imagens, de cargas poéticas e afetivas de enfoque subjetivo, refletiam o que os protagonistas pensavam, imaginavam, sonhavam ou aspiravam. Nesse sentido, Sabadin (2018, p. 68) ressalta que diversas funções intrínsecas ao cinema ganharam destaque, como operadores de câmera, montadores, cenógrafos, entre outros, porém prevaleceu sempre a questão autoral, isto é, a

direção e o roteiro deveriam ser do mesmo autor, o que também se mostrava como um ponto diferente do cinema hollywoodiano.

O movimento impressionista foi explorado, principalmente, pelos cineastas Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Jacques Feyder e Abel Gance, com destaque para os dois primeiros que rodaram curtas-metragens em busca do que se denominou, nas palavras de Germaine Dulac, como o “cinema puro”, a fim de “torná-lo uma arte que se sustentasse apenas com suas riquezas formais”, ou seja, as imagens (VANOYE e GOLIOT- LETÉ, 2012, p. 29). O conceito de cinema como sétima arte surge nesse período, quando Ricciotto Canutto republica seu texto “Réflexions sur le septième art”, em 1923.

Após a revolução de 1917, o Estado soviético incumbiu ao cinema uma missão didática voltada a enaltecer as conquistas do novo regime. Os cineastas militantes da época, que se encontravam descontentes com o modelo hollywoodiano – avaliado por eles como individualista, burguês, alienante e alienado –, iniciaram pesquisas direcionadas às técnicas de montagem. O intuído era mais o de despertar a paixão e o espírito do espectador, de provocar um choque, do que preservar a coerência e a continuidade dos encadeamentos espaço-temporais na construção de sentido. Essa montagem ficou conhecida como “a montagem soviética”. As produções de Dziga Vertov e Sergei Eisenstein são destaques da época. D. Vertov considerava as demais artes atreladas ao cinema de menor valor artístico e que, portanto, era necessário se desvincular delas. Ele pregava um estilo cinematográfico baseado na ideia de que a câmera era a extensão do olho humano e, por consequência, o olho da verdade, ou seja, seu princípio era o do “cineverdade”: que uma nova verdade poderia ser recriada durante a montagem das imagens captadas. Eisenstein, por sua vez, trabalhou infinitas possibilidades de construção de sentido, contraponto imagens por meio do tipo de montagem criada por ele.

Outro movimento muito importante para o desenvolvimento do cinema foi o Surrealismo iniciado em 1924 com o poeta francês André Breton. Trata-se de uma corrente cultural envolvendo arte e literatura influenciada pela Psicanálise, dada as pesquisas de Sigmund Freud sobre a mente humana que apontam para a necessidade do homem se desprender da lógica imposta como modelo de conduta moral e comportamental estabelecidas pela sociedade, propiciando acesso as informações do inconsciente e dos sonhos. O movimento fez muito sucesso em razão da hecatombe ocorrida no decorrer da Primeira Guerra que assinalou o fracasso das instituições e fez surgir na sociedade daquela época um intenso desejo de mudança, de ruptura total com a antiga forma enraizada de se viver e pensar, uma forma que possibilitasse um mundo menos injusto e mais igualitário. Além de Breton, tornaram-se nomes relevantes do Surrealismo o cineasta Jean Cocteau, o pintor espanhol Juan Miró, o belga René

Magritte, além dos artistas espanhóis Luis Buñuel e Salvador Dalí, autores do curta-metragem Um Cão Andaluz (1929). Ainda sobre o período do cinema dos primeiros anos, vale citar o seriado francês, de Louis Feuillade, Os vampiros – Les Vampires (1915), e o filme Escravo de uma paixão (1915). O primeiro acompanha uma gangue de criminosos que aterrorizam os lares dos cidadãos, liderados por Irma Vep – que representa o retrato arrebatador da maldade feminina. A força da película reside em situar eventos fantásticos em instalações reais, uma vez que a convocação para a Primeira Grande Guerra fez esvaziar as ruas das cidades, tornando-as um local sinistro. O segundo filme baseia-se numa peça homônima, que por sua vez é inspirada em um poema de 1897, de Rudyard Kliping, chamado “O vampiro”, e no romance de ficção gótica Drácula (1897). A atriz Theda Bara interpreta a vampira que sai do submundo para seduzir um empresário rico até conseguir transformá-lo em seu escravo, mergulhando-o na degradação total.

De acordo com Kemp (2011, p. 34), as heroínas do cinema eram representadas da seguinte maneira:

as virgens interpretadas com paixão e humor durante a era do cinema mudo foram combatidas por manifestações comparativamente efêmeras da mulher sexualizada.

Em meados da década de 1910, surgiu a vampe, destruidora voraz dos homens da classe alta [...]. Nos anos 1920, a vampe deu lugar à melindrosa, uma figura hedonista, mas nem um pouco maligna. Virgens e vampes remontavam ao melodrama vitoriano e eram fantasias enraizadas em noções idealizadas e demonizadas da feminilidade.

[...] a melindrosa era uma das facetas da Nova Mulher emancipada [após a Primeira Guerra Mundial], que trabalhava, fumava, bebia, dançava e fazia sexo. A outra faceta era a mulher sofisticada com suas roupas extravagantes [...]. A garota sexy e trabalhadora e a esposa liberal se juntaram em uma só, dando origem à mulher moderna da comédia maluca, da década de 1930, subgênero da comédia romântica.

[...] a femme fatale dos filmes noir da década de 1940 era produto das ansiedades masculinas durante um período de instabilidade nacional, a vampe era um constructo sociológico, entretanto ela não seria redimida posteriormente pelas acadêmicas feministas, pois, segundo as teorias sociodarwinistas do sociólogo William Graham Sumner, a natureza vampiresca da sexualidade feminina ameaçava as energias capitalistas do homem ariano em evolução.

A década de 1930 foi muito marcante, tanto para o cinema mundial quanto para a economia mundial. Em 1929, a quebra da Bolsa de Valores em Nova York deu início ao período conhecido como a Grande Depressão: uma crise mundial instalou-se nos mercados capitalistas como um efeito em cascata. O cinema americano, que se expandia cada vez mais, começou a sentir os efeitos da crise principalmente após conseguir produzir o primeiro filme com som, em 1927 – começou com a inserção de trilha sonora, mas logo passou a ser possível gravar a fala dos atores: todos os aparatos envolvidos na produção e exibição do cinema precisaram ser adaptados: câmeras, estúdios, microfones, sala luxuosas, até os atores e diretores, o que demandou altos investimentos. O filme Cantando na Chuva (1952) relata um pouco como foi

essa transição do cinema mudo para o cinema falado. A revolução causada pelo uso do som só se compararia tecnicamente com o início das tecnologias digitais.

Para fugir da crise, cada estúdio desenvolveu uma estratégia a fim de atrair os espectadores. Alguns investiram no riso e no otimismo para entreter o público com comédias românticas com toques de cinismo e de críticas sociais ou em romances com finais felizes e muita dança, como os filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers. Segundo Kemp,

os musicais da década de 1930 capturam a temeridade e a energia febril que as pessoas exibiam diante da Grande Depressão. [...] O dinheiro é celebrado pelo fato de tanta gente ter tão pouco dele. A alegria das coristas vestidas com moedas parece forçada e a analogia entre sexo e dinheiro é óbvia. [...]. Em um clima tão sombrio, dançar era um ato de resistência [...] como se quisessem manter longe os problemas da época (2011, p. 132).

Sabadin aponta que o interesse dos estúdios, nesse momento de Grande Depressão, era de “transformar as salas de cinema no melhor lugar para fugir da dura realidade de um mundo em crise” (2018, p. 90), isto é, inventar uma realidade paralela que, pelo menos, tornasse as dores e os prejuízos da crise econômica menos penosos e mais brandos. Surgiram, nessa época, os filmes de gângsters, fortes e violentos, que passaram a tomar conta do país, com destaque para o filme Inimigo Público (1931) e Scarface: a Vergonha de uma Nação (1932), produzido por um estúdio independente. A Universal se enveredou para o caminho do terror, num processo similar ao da Alemanha, após a Primeira Guerra Mundial, isto é, colocou monstros na tela com o objetivo de fazer com que o público exorcizasse o temor da crise através deles. Dessa maneira, a Universal trouxe para o cinema as criaturas monstruosas da literatura: Frankenstein (1931), Drácula (1931), A Múmia (1932), O Homem Invisível (1933), A Noiva de Frankenstein (1935), O Filho de Frankenstein (1939), e uma genealogia de horror que se completaria na próxima década, com destaque para Lobisomem (1941) e O Fantasma da Ópera (1943). Uma versão própria de O Médico e o Monstro (1931) foi lançada pela Paramount e a RKO criou seu próprio monstro: King Kong (1933). Os filmes de monstros fizeram sucesso e acabaram por introduzir o arquétipo de predador masculino e da vítima feminina histérica, com gritos estridentes, transmitindo a impressão, para alguns homens e mulheres, de uma ideia de repressão sexual e cobiça por objetos de desejos impuros. Dessa forma, o cinema de terror, inspirado na literatura gótica, tornou-se uma espécie de cinema para adultos (KEMP, 2011, p. 90).

Mal houve tempo de se recuperar e o mundo já enfrentava a Segunda Grande Guerra, iniciada em 1939 na Europa. Adolf Hitler, consciente do poder da imagem, utilizou o cinema como arma política para propagar suas ideias. Os Estados Unidos fizeram o mesmo quando

entraram na Guerra, em 1941. Muitas escolas cinematográficas foram criadas após o fim do conflito, como os Filmes Noir, que resgataram a estética expressionista em cenários com fortes contrastes de luz e sombra e colocaram na tela personagens de caráter dúbio, mulheres fatalmente ardilosas, espiões e detetives de capa e chapéu; o Neorrealismo Italiano, que se propôs a dar voz e imagem à classe trabalhadora por meio da exposição crua e fiel da realidade social, entremeando os estilos ficcional e documental; e o movimento francês Nouvelle Vague, mais focado nos conflitos da alma, nas relações humanas e nas discussões de liberdade do indivíduo de uma geração amadurecida pela Guerra Fria, numa Europa sem inocência do pós- guerra, um cinema mais intimista e menos comercial, isto é, sem a preocupação formal com a rigidez linear da narrativa, capaz de apresentar montagem fragmentada e diálogos e interpretações mais improvisados.

André Bazin e François Truffaut, cineastas representantes do movimento Nouvelle Vague, discordam das ideias um do outro. Bazin acredita em um “cinema impuro”, de adaptação literária: “na medida em que o cinema tem, em grande medida, esgotado seus temas específicos, lhe é necessário conquistar, de uma parte ou de outra do caminho que tem aberto, os domínios gerais da literatura romanesca ou dramatúrgica” (MASCARELLO, 2006, p. 227). Já Truffaut tende para um cinema mais independente para os cineastas e produtores; um cinema mais autoral, com forte presença da noção de autor, que busca dar mais espaço a obras cada vez mais pessoais.

Esses movimentos que surgiram no cinema foram absorvidos pelo modelo clássico e deixaram suas marcas características no cinema da modernidade, como as narrativas mais frouxas, as questões não resolvidas, os finais abertos ou ambíguos, personagens em crise, marcas estilísticas de autores e suas visões mais autorais sobre a história e os personagens. O cinema da contemporaneidade também tem como característica a reflexividade, isto é, a propriedade de falar de si mesmo, ou seja, tratam do próprio cinema, dos filmes, da representação das artes, da relação entre a imagem, o imaginário e o real, da criação. Surgem as citações diretas (filme dentro do filme) e indiretas (sequências de cenas inspiradas em outras sequências de filme), uma vez que os cineastas herdam, observam, citam, parodiam, se inspiram em obras que antecederam as suas, e assim contribuem para um fundo cultural de formas cinematográficas (VANOYE e GOLIOT-LETÉ, 2012, p. 34). Nesse sentido, o filme A forma da Água (2017) apresenta muitas das características do cinema da modernidade, pois nota-se inúmeras citações de imagens e de filmes, da representação das artes dentro da obra fílmica criada por Guillermo del Toro, pois a América Latina não ficou distante desses movimentos cinematográficos, como veremos agora.

O cinema da América Latina também apareceu, no período pós-guerra, com quebra de paradigmas da sociedade mundial como um todo e influenciado pelas escolas cinematográficas da Europa. O Brasil produziu obras que o colocaram no círculo dos festivais de cinema como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha e O pagador de Promessas (1962), dirigido por Anselmo Duarte e premiadíssimo em Festivais. No entanto, com a chegada dos militares ao poder, a ideia de um cinema mais crítico, que se propunha a debater e a discutir, não pode seguir adiante. No México, um grupo de jovens criticava o cinema do país baseado no modelo americano de gêneros musicais e comédias. Nessa época, J. M. Garcia Ascot produziu En el balcón vacio (1961), com base nas memórias de infância de sua esposa durante a Guerra Civil Espanhola e em seu exílio no México. Luís Buñuel, espanhol emigrado no México, produziu importantes filmes como Os esquecidos (1950), Nazarin (1958), uma mescla de comentário social e surrealismo, e O anjo exterminador (1962). Por questões internas, o cinema mexicano também não alçou voo – algo que só ocorreria por volta dos anos 2000, quando três diretores mexicanos começaram a receber prêmios da indústria cinematográfica por suas produções.

São eles: Alfonso Cuarón Orozco, Alejandro González Iñárritu e Guillermo del Toro.

Alfonso Cuarón, ou simplesmente Cuarón, como é conhecido, nasceu na cidade do México e é diretor e produtor de cinema, diretor de fotografia e roteirista. Foi premiado com o Oscar de melhor diretor por Roma (2019) e Gravidade (2013). Por esses trabalhos, o cineasta mexicano também recebeu o prêmio de melhor diretor no Globo de Ouro. Na obra fílmica Roma (2019), o diretor volta-se novamente para o México, para suas memórias de infância, em uma produção composta majoritariamente por mexicanos, que conta a história da força de duas mulheres, empregada e patroa, distantes em suas realidades, mas unidas pelo abandono. Uma película sensível e intimista, rodada toda em preto e branco, como o cinema dos primeiros tempos.

Alfonso Cuáron também foi um dos diretores a realizar a adaptação cinematográfica de Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (2004). A saga do pequeno menino bruxo, contada em sete livros pela escritora J.K. Rowling, é considerada um fenômeno da literatura mundial, sendo a série literária mais vendida da história. O cineasta ficou famoso após dirigir E tua mãe também (2001), produzido no México e cujo roteiro foi escrito também por ele juntamente com o irmão, Carlos Cuáron. O filme tem como enredo dois jovens e uma mulher mais velha que embarcam em uma jornada de carro pelo México até praias paradisíacas. Durante o caminho, os três acabam se envolvendo entre si e fazem suas descobertas sobre a vida, o amor, a amizade e o sexo. O elenco contou com o ator Gael Garcia Bernal, que já havia trabalhado com Alejandro González Iñarritu em Amores Brutos (2000), papel que recebeu destaque internacional.

Posteriormente, o ator representou o médico e revolucionário Che Guevara em Diários de Motocicleta (2004), do diretor brasileiro Walter Sales. Cuarón colaborou também na produção do longa-metragem O Labirinto do Fauno (2006), dirigida e roteirizada pelo amigo Guillermo del Toro, sobre o qual falaremos mais adiante.

Alejandro González Iñárritu recebeu os prêmios de melhor diretor, melhor filme e melhor roteiro original por Birdman ou A Inesperada Virtude da Ignorância (2014), e de melhor diretor por O Regresso (2016) – produções norte-americanas estreladas pelos atores Michael Keaton e Leonardo DiCaprio, respectivamente. O cineasta e roteirista mexicano recebeu outros prêmios por seus filmes e se tornou conhecido no meio cinematográfico após realizar seu primeiro longa-metragem Amores Brutos (2000), uma produção mexicana que conta a história paralela de quatro personagens e como seus destinos se entrelaçam em razão de suas escolhas e atitudes. Com o sucesso do filme, Iñárritu foi convidado para produzir e dirigir o longa- metragem estadunidense 21 Gramas (2003), roteirizado por Guillermo Arriaga. A modelo de seu filme anterior, um trágico acidente de carro transforma e entrelaça completamente a vida de três personagens. O longa-metragem Babel (2006) também tem essa temática de cruzamento de histórias, porém de uma maneira menos explícita que em suas outras obras fílmicas. O filme Babel (2006) é uma produção estadunidense e mexicana, e se desenrola em diferentes países:

Japão, Marrocos, México e Estados Unidos. Já o filme Biutiful ³(2010), uma produção hispano- mexicana, nos traz a história de vida de um homem em conflito com a paternidade, o amor, a espiritualidade, o crime, a morte e o sentimento de culpa.

Guillermo del Toro foi vencedor do prêmio do Oscar de melhor diretor e melhor filme por A forma da Água (2017). Anteriormente, o cineasta mexicano já havia ganhado o Oscar de melhor direção de arte pela obra fílmica O Labirinto do Fauno (2006). O filme foi bem aceito pelo público e pela crítica cinematográfica, recebeu 13 indicações ao Oscar, incluindo a indicação de Melhor Filme e Melhor Diretor, consideradas as mais importantes, nas quais foi o vencedor daquele ano de 2018. Também recebeu outros prêmios importantes da indústria cinematográfica, como o Leão de Ouro do Festival de Veneza. No total⁴, o filme A forma da Água (2017) recebeu 335 indicações a prêmios, vencendo 126 deles, incluindo 4 prêmios do Oscar: melhor diretor, melhor filme, melhor trilha sonora original e melhor direção de arte.

É possível dizer que um dos prêmios de maior repercussão da indústria cinematográfica na mídia é a premiação do Oscar, oficialmente denominado “Prêmio da Academia”. A premiação acontece desde 1929 e foi criada pela Academia de Arte e Ciências

3Título Original sem tradução oficial para o português.

4 Fonte https://www.imdb.com/title/tt5580390/. Acesso em 02 jan. 2020

Cinematográficas, fundada em 1927 na cidade de Los Angeles, Califórnia, pelo produtor norte- americano Louis B. Meyer e outros executivos de estúdio. O objetivo é fortalecer a indústria do cinema ao presentear os profissionais da indústria cinematográfica em reconhecimento à excelência pelo trabalho e conquistas na arte do cinema. A premiação se distribui em 24 categorias e, dentre elas, os prêmios de melhor filme e melhor diretor recebem maior destaque.

Diferentemente de outras premiações, como o Globo de Ouro, a premiação se dá por meio da indicação de outros profissionais, que atuam dentro da mesma categoria; dessa forma, um ator ou atriz pode indicar outro ator ou atriz, um diretor/diretora de cinema indica outro diretor/diretora de cinema, e assim por diante, desde que a pessoa seja membro – somente os profissionais que se distinguem por seu trabalho no âmbito cinematográfico são considerados membros. Atualmente, a Academia possui, aproximadamente, mais de 7 mil membros e representa 14 entidades filiadas da indústria cinematográfica.

1.1. GUILLERMO DEL TORO E O CINEMA FANTÁSTICO

Guillermo del Toro, roteirista, produtor e cineasta, nasceu em 1964, na cidade de Guadalajara, México. Filho de pais católicos, sua mãe era uma poeta amadora e seu pai, um empreendedor, que após ganhar na loteria mexicana, levou a família para morar em uma modesta mansão quando o filho ainda era pequeno.

Na infância, Del Toro, como é conhecido o cineasta mexicano, apresentava interesse pela literatura gótica, pelo horror, o terror e o macabro, assim como por animais exóticos e insetos. Seus animais de estimação eram ratos, cobras, corvos e insetos guardados em pequenas caixas⁵. Gostava de disputar com os amigos da escola que pegava a maior barata⁶. Aos seis anos de idade, ele se encontrou e se encantou com a arte cinematográfica, ao assistir ao filme O monstro da Lagoa Negra (1954), de Jack Arnold, no qual um monstro é perseguido por um grupo de cientistas que desejava capturá-lo a fim de realizar estudos científicos, uma vez que o monstro era considerado o elo perdido entre o “homem” e o “animal” – meio homem, meio anfíbio. No entanto, o monstro, que se apaixona pela mocinha do filme, acaba rejeitado e, por fim, é morto. Del Toro declarou ter ficado impressionado com a beleza das cenas e com a figura do monstro. E que, de uma certa forma, se identificou com ele, pois também se sentia

5 7 FATOS SOBRE GUILLERMO DEL TORO, o diretor de ‘O labirinto do Fauno’. 9 out. 2018. Revista Galileu. Cultura. Disponível em:

https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2018/10/7-fatos-sobre-guillermo-del-toro-o-diretor-de-o-labirinto-do-fauno.html. Acesso em:

23 set. 2019.

6 ENTRE BARATAS E MONSTROS: o mundo fantástico de Guillermo Del Toro. 01 mar. 2018. Uol Entretenimento. Filmes e séries.

Disponível em: https://m.jc.ne10.uol.com.br/canal/cultura/cinema/noticia/2018/03/01... Acesso em: 23 set. 2019.

“desajustado”, “estranho” em relação as demais crianças. Ele acreditava que o monstro não deveria ficar sozinho ao final do filme.

Assim, descobriu no cinema um meio de expressar-se ao produzir, ainda na fase escolar, um filme cujo enredo era sobre um monstro que decidia voltar para o esgoto de um banheiro após conhecer a maldade humana. Del Toro foi aluno do Centro de Pesquisa e Estudos Cinematográficos da Universidade de Guadalajara e, após se graduar, publicou um ensaio sobre o filme de Alfred Hitchcook, Os Pássaros (1963). No início da carreira, trabalhou como supervisor de maquiagem e depois como produtor executivo, até conseguir fundar sua própria empresa de efeitos visuais, a Necrópia, e lançar seus primeiros curtas-metragens: Doña Lupe (1986) e Geometría (1987). Em 1993, Del Toro ganhou fama para além da América Latina como diretor do longa-metragem Cronos (1993), que foi premiado no Festival de Cannes e no Festival de Havana. Sendo considerado, até aquele momento, o filme mais caro produzido pelo México. O roteiro do filme se desenvolve em torno de um objeto de poder, que concede a vida eterna a quem o possuir. Diante de tanto sucesso, Del Toro foi convidado por uma produtora estadunidense para dirigir o filme Mutação, lançado em 1997, com outros dois produtores de filmes estadunidenses, conhecidos como os irmãos Weinstein⁷. Apesar do sucesso que seu primeiro filme internacional conquistou, colocando Del Toro em foco como um dos mais promissores diretores do cinema fantástico, a experiência de trabalhar com os irmãos Weinstein não o agradou, uma vez que o cineasta sentiu sua liberdade criativa ceifada pelos produtores.

Após essa vivência, Del Toro partiu para a Espanha e dirigiu o filme A Espinha do Diabo (2001), o primeiro de uma trilogia, ainda inacabada, sobre a Guerra Civil Espanhola, que ele pretende concluir. Essa obra fílmica inicia-se com uma questão: O que é um fantasma? e conta a história de Carlos, um menino deixado no orfanato pelo tutor, que se torna amigo de um fantasma: um garoto que vaga pelo local em busca de “justiça”. Depois, Del Toro foi convidado para fazer as adaptações de história em quadrinhos: Blade II (2002), sobre um caçador de vampiros; e Hellboy (2004), sobre o filho de um demônio com uma feiticeira, criado por um cientista que lhe ensina o valor da vida humana.

Del Toro criou uma parceria com alguns estúdios estadunidenses ao dirigir filmes atrativos para o público americano e, assim, receber financiamento para produzir seus próprios

7 Os irmãos Weinstein, Robert, conhecido como Bob, e Harvey, são co-fundadores de uma grande empresa de mídia e entretenimento americana. Em 2017, Harvey Weinstein foi acusado de assédio sexual por mais de 80 mulheres, além de três acusações de estupro, o que acarretou na demissão de sua própria empresa e sua expulsão da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. A repercussão do caso invadiu as redes sociais e várias mulheres e atrizes aderiram ao movimento “Me Too”, ou “Eu Também”, utilizando a hashtag #MeToo. Esse movimento contra o assédio sexual, divulgado por meio de redes sociais, teve início em 2006 com a ativista social e organizadora comunitária estadunidense Tarana Burke, mas foi somente após o escândalo envolvendo a indústria cinematográfica americana que o movimento #MeToo ganhou repercussão mundial.

filmes. Foi dessa parceria que surgiu o segundo filme da trilogia, citada anteriormente, O Labirinto do Fauno (2006), que projetou Del Toro para o estrelato mundial.

O filme O Labirinto do Fauno (2006), considerado até o momento como a melhor obra do cineasta, é uma mistura de verdade e fantasia: conta a história de uma menina de 10 anos que usa a fantasia como escapismo do terror do padrasto fascista, oficial da Guerra Civil Espanhola, obstinado em eliminar os últimos rebeldes da região onde reside e onde a menina passou a morar após o casamento da mãe, viúva, com o oficial. O filme, repleto de seres e símbolos mitológicos, é assustador e profundo. Traz à luz questões que o cineasta já mostrou ter interesse em retratar: o ser humano como algoz do seu semelhante, representando o verdadeiro monstro, enquanto os demais seres que povoam suas obras, muitas vezes os não- humanos, são aqueles com possuem os sentimentos de empatia, amor e perdão. Embora essa tônica não seja exclusiva de Del Toro, ele a faz presente em suas obras de maneira mais autoral.

Segundo Adriano Messias (2016), “O monstro nos lembra da nossa finitude, mas também aponta para a continuidade [...] precisamos dos monstros, cada vez mais, para nos tornarmos humanos”.

Temática recorrente em suas produções, os monstros são, para Del Toro, uma forma de representação da imperfeição humana, do sofrimento e do sentimento de exclusão. Eles, os monstros, possuem beleza e profundidade que subvertem seus papéis tradicionais atribuídos à maldade, ou seja, são ressignificados nas obras do diretor mexicano. Em Cronos (1993), o monstro é um bondoso vampiro, um velho vendedor de antiquários, chamado Jesus Gris, que começa a rejuvenescer e a desejar sangue após encontrar, na base da estátua de um anjo, um objeto antigo com um mecanismo que, quando disparado, injeta um líquido que concede a vida eterna ao infectado. Ao constatar o poder do objeto, o personagem tenta impedir que ele caia em mãos erradas e recebe a ajuda de sua neta Aurora.

No filme A Espinha do Diabo (2001), o fantasma – que aparece para o protagonista Carlos, uma criança abandonada em um orfanato após a morte dos pais e de seu tutor em razão da guerra – busca vingança para sua morte violenta. O menino Carlos, recepcionado com hostilidade no local, empreende nessa jornada de busca pela verdade a fim de ajudar seu amigo morto-vivo. Algo semelhante ocorre no filme O Labirinto do Fauno (2006), quando a personagem principal, Ofélia, recebe a ajuda de um ser mitológico, um Fauno, que funciona como um “guia espiritual” durante sua jornada para um reino desconhecido. Ofélia percebe que é mais feliz ao adentrar o mundo dos monstros e da fantasia do que permanecer ao lado dos humanos. Ambos os filmes se passam durante a Guerra Civil Espanhola, em plena ascensão do