O HÍBRIDO ENTRE TEATRALIDADE E PERFORMANCE

Tendo presentes estas várias perspectivas de criar ou pensar o híbrido podemos dizer que, de um modo geral, este remete para uma noção de “distracção” em relação ao cânone, a partir dos motivos do jogo, da ironia, do cómico, do grotesco, do riso, da frivolidade, da metamorfose (Amey, 2004)58. A partir dos anos 70, esse mesmo sentido de “distracção” ou de “transgressão” (como refere Jenks, 2003), parece ter sido introduzido entre teatro e performance. Segundo Philip Auslander (1997) a crescente importância da performance levou a que alguns autores vissem nessa amplificação uma mudança de paradigma dos Estudos de Teatro para os Estudos da Performance. Ora, como chama a atenção este autor, a relação entre estes dois campos não é bem descrita pela noção de “revolução de paradigma”, antes traduz melhor o carácter do que Thomas Kunh denominou de “articulação de um paradigma”, ou seja, a aplicação e extensão de um mesmo paradigma a novas áreas de pesquisa, pois que continuam ainda a vigorar na

performance as questões básicas, identificadas por Elin Diamond para o

estudo do teatro: questões de subjectividade (quem está a falar/actuar?), localização (em que locais/espaços?), assistência (quem está a ver?), comando (quem controla?), convencionalidade (como são produzidos os sentidos?), políticas (que posições políticas e ideológicas são reforçadas e/ou contestadas?) – são embutidas nos corpos e actos dos performers” (Diamond citado por Auslander, idem, p. 3).

Esta noção de “distracção” ou de “transgressão” também se colocou, como vimos atrás, entre performance e happening. Kaprow, por exemplo, procurou desvincular este último conceito do primeiro, através da introdução de uma noção de representação que não correspondia à representação teatral. No entanto, como enunciámos atrás, Kostelanetz, por exemplo, inscreveu este tipo de actividades, onde se enquadram vários géneros como happenings puros, happenings de palco, ambientes cinéticos, e performances de palco, sobre o conceito geral de “Teatro de Sentidos Mistos”. Na análise de Kostelanetz, os “happenings puros” são muito menos estruturados, encorajam a improvisação, tendem a envolver a assistência, e acontecem em espaços teatrais tradicionais. Incluídos nesta categoria estavam, segundo o autor, os “eventos privados”, um género particularmente favorecido pelo movimento pós-Dada, Fluxus, que ganhou a sua maior expressão nos Estados Unidos e na Alemanha, precisamente com Kaprow e Joseph Beuys. Os “happenings de palco”, por sua vez, caracterizados por este autor como eventos mais controlados, ocorrendo num espaço fixado, geralmente um palco teatral. Nesta categoria incluíam-se alguns trabalhos de Cage e Cuningham, mas também alguma “nova dança” dos anos 60, que sublinhava fontes como Halprin, Cage e Cunningham, Kaprow e Fluxus.

Os “ambientes cinéticos”, por sua vez, criavam uma actividade multisensorial de campo fechado, constante e intrinsecamente interminável, através da qual os espectadores podiam proceder à sua própria vontade.

Quanto às “performances de palco”, estas segundo Kostelanetz, fazem lembrar o teatro tradicional, mas com menor ênfase no discurso e maior relevância na combinação de vários meios. Nos exemplos colocava o teatro de vanguarda como o Living Theatre, Robert Wilson,

Richard Foremanm, The Woster Group e a moderna dança-teatro, com

Meredith Monk, Pina Bausch, Maguy Marin.

Também Thimothy Wiles, procurando um termo descritivo para caracterizar o happening sugeriu a noção de “teatro performativo”, reconhecendo, como Kostelanetz, que este tipo de evento teatral

encontra o seu sentido e ser na performance, não na encapsulação literária (citado por Carlson, idem, p. 99). De certa forma pode-se concluir então que foi a forma híbrida do Vaudeville, como afirma Kostelanetz, que congregou praticamente todas as variedades de entretenimento, desde as mágicas até à comédia ligeira, herdeira legítima dessas tradições. E foi essa via não literária que, nos anos 60, encontrou a sua expressão contemporânea nos denominados happenings, que se costuma associar a artistas como Allan Kaprow, Merce Cunningham e John Cage, entre outros (Carlson, idem, p. 161).

Outros autores ainda participaram neste debate, Michel Kirby que referimos acima no âmbito dos laboratórios artísticos publica em 1965 um texto que intitula O Novo Teatro onde vê o novo teatro como um verdadeiro contínuo que funde as outras disciplinas artísticas: “do mesmo modo que em certos casos não podemos estabelecer as distinções normais entre poesia e prosa, (...) e do mesmo modo que as categorias tradicionais de ‘pintura’ e ‘escultura’ se aplicam cada vez menos a uma parte considerável da criação moderna, também o teatro existe não como uma entidade, mas como um contínuo que se mistura com outras artes. Cada nome e cada termo não se referem senão a um ponto só do contínuo. (...) Por exemplo, nós descobrimos que numa das extremidades do contínuo, o teatro funde-se com a pintura e a escultura. Tradicionalmente, estas artes não estruturam a dimensão temporal da mesma maneira que o teatro, mas certas telas e esculturas começaram recentemente a transformar-se e a emitir som, emitido por intérpretes” (Kirby citado por Norman, 2002, p. 276).

Também Alexandre Melo num texto com o título Em torno da

Performance (1998) apresentado na revista Theaterschrift sobre Intensificação: performance contemporânea portuguesa referiu que “a

experiência viva da transdisciplinariedade nas práticas criativas actuais leva-nos a poder considerar que não há uma distinção útil ou relevante entre o que possa ou deva ser considerado uma performance no âmbito das artes plásticas, um certo tipo de composições e prestações no âmbito da música, um certo tipo de trabalhos no âmbito do cinema ou do

vídeo, ou um certo tipo de intervenções sociais no âmbito da militância cívica ou do trabalho comunitário. Se quisermos levar às últimas consequências a superação das noções tradicionais da arte, temos que proceder a uma desvalorização relativa de noções classificatórias cuja importância histórica é inegável mas cuja produtividade actual é discutível” (1998, p. 119).

Em suma, podemos dizer que a intensificação da metamorfose híbrida se tem processado no campo performativo em sociabilidade constante com as outras artes, com os outros campos do saber e com a vida, englobando nesse trânsito elementos irregulares, de monstruosidade, miscigenização e heterogeneidade. Essa intensificação faz-se hoje a um ritmo tal que é difícil precisar onde começa e acaba cada coisa. As “palavras” e as “coisas” híbridas e do híbrido têm existência mas nem sempre se identificam senão no híbrido. Resta-nos, como dizia Dorfles, o seu devir.

PARTE III

O HÍBRIDO E A SUA NOVA EMERGÊNCIA – AS