O habitus em Pierre Bourdieu e o conceito de ator

A noção de habitus em Bourdieu diferencia ontologicamente um agente de um ator ou de um sujeito. Isso ocorre pelo fato de a teoria bourdieusiana afirmar que as concepções de sujeito conduziriam a simples epifenômenos controlados por uma forte estrutura, onde o conceito de ator apenas sugeriria um elemento amplamente performático para resumir as condutas dos indivíduos. Como alternativa, o habitus aparece em combinação com a noção de

agentes, sustentados pela existência de um princípio gerativo e unificador de características

intrínsecas a uma posição e um estilo de vida. Em outras palavras, o habitus aparece recodificado nas escolhas de pessoas que agem sob a influência de bens e práticas e implicam valor e distinção. Na explicação de Bourdieu, é “a estrutura das relações objetivas entre os agentes que determina o que eles podem e não podem fazer” (BOURDIEU, 2004a, p. 23) – seja quando envolvem pressões que levam os agentes a não praticarem certas ações, seja quando autorizam aqueles reconhecidos para agir de maneira aceita e legitimada pela sociedade.

No entanto, é possível contrariar a dispensa de Bourdieu pela noção de agente, caso se questione qual conceito de ator a sociologia pode nos oferecer. Em primeiro lugar, não apenas a sociedade, como os seus aparatos artificialmente construídos podem ser atores, porque os atores não agem estritamente, ou “representam” (em um sentido mais interacionista); eles também atam e possibilitam uma série de relações sociais. As condições de atar são parte das pessoas, mas podem compreender também os objetos, desde pedras, arco-íris, mares e nuvens, uma vez que todos estes fazem parte da própria experiência estética. Contudo, é importante ressaltar que admitir os humanos e não humanos como atores, não é o mesmo que pô-los em um mesmo nível e em um processo de simetria radical.

Não é preciso entender os não-humanos como meras projeções simbólicas e dependentes, por completo, do indivíduo. Aqui, podem-se reafirmar pontos destacados na introdução desta tese: que os objetos da natureza existem antes de nós, e muitos deles independem do nosso controle para existirem; entretanto, após uma experiência estética entre

os indivíduos e os objetos, é a racionalidade dos atores humanos que definirá o percurso dos julgamentos estéticos. É possível ver, por exemplo, que o pôr-do-sol é inegavelmente um fenômeno da natureza, enquanto a opinião de alguém de que “o pôr-do-sol é belo”, diz respeito a um desdobramento da racionalidade.

Em tempo, é válido lembrar do famoso exemplo do arco-íris, encontrado em John Austin (2004, p. 10), a partir do qual, em vez de apenas ser tido como um dado dos sentidos ou um fenômeno da ilusão (por se tratar de uma refração da luz), antes de alguém ver qualquer arco-íris, outros elementos como o vapor de água, luz e o ar já existiam fisicamente e de modo independente da interferência biológico-humana. Então, mesmo que o arco-íris não se torne simetricamente igual aos indivíduos, por outro lado, quando a consciência o experiencia, parte da compreensão de mundo e as bases para um julgamento estético de um indivíduo serão alteradas, sobretudo no sentido de atar uma relação social, dentro da qual o arco-íris pode ser visto como um tipo de ator.

Somado à importância que muitos objetos têm na formação das disposições e julgamento estético dos indivíduos, também é interessante considerar que o próprio corpo biológico pode encontrar novas possibilidades nas mediações com esses mesmos objetos, e fornecer mais condições para a objetivação de algumas práticas sociais. Por seu turno, os objetos não devem ser apenas reduzidos às suas dimensões físicas, materiais e naturais, haja vista a existência de outras possibilidades para sociabilidade, pautadas pela sintaxe e semântica dos indivíduos. Igualmente, se há uma consciência biológica, ela mesma se desdobra em condições sociais capazes de ultrapassarem quesitos materiais. Exemplificando, uma pintura, filme ou peça teatral, podem se tornar constitutivos nas disposições quando passam a se interiorizar na memória dos indivíduos e são combinados por valores sociais e algumas convenções, presentes na linguagem.

7 – Existem obras de arte que habilitam condições para o julgamento estético, como também

habitam a consciência e inscrevem parte do próprio passado da sociedade nos indivíduos.

Muitos objetos são atores porque não se separam das pessoas; na verdade, se conectam a elas e as ajudam na composição de suas memórias para balizar vários modos de julgamento e interpretações a partir de uma experiência estética.

8 – Um objeto socializado é indispensável para a consciência, e assim sua memória,

socialmente orientada, se articula com a memória pessoal. A memória socialmente orientada, e a memória pessoal, são indissociáveis.

Um dos quesitos complicadores em Bourdieu aparece quando os agentes estão sob constantes estados de adaptações, em decorrência das pressões marcadas em um espaço social. Essa posição reduz a importância de entender os indivíduos por meio de outras possibilidades, como a própria efetividade da comunicação e sua maior independência ante um eixo da distinção. Com a noção de habitus, há uma generalidade e geratividade que endossam as condutas individuais como se fossem fruto de imperativos e de meros arbitrários culturais. Como alternativa, é importante buscar outras bases no mundo empírico e contingente, tão praticado e não menos presente, no cotidiano dos atores sociais. Isso só pode ser bem efetivado, caso a noção de habitus seja substituída pelos hábitos mais ordinários, além de a noção de atores ser assumida no lugar da de agentes (ao menos como esta é tratada em um modelo como o bourdieusiano).

Ao enquadrar os seus agentes em uma inevitável estrutura da vida material, o habitus, em Bourdieu, embora pretenda explicar a natureza do conflito e da mudança social, não lida amplamente com outros aspectos constitutivos da vida social e dos mundos da arte –, por exemplo, o voluntarismo, a identidade e a contingência, nas práticas de um ator social. O

habitus se torna problemático quando aplica uma sociologia do senso comum e como se

quaisquer slogans como cultura popular ou contracultura apenas significassem modos de padronização e de uma dominação por via dos discursos e práticas. Nessa mesma lógica, as próprias relações sociais não seriam centralmente simbólicas, mas os símbolos seriam também mercadorias instrumentalizadas pela ação.

Bourdieu revela com o habitus e o seu conceito de agentes, que os consumidores se valem de objetos estéticos para simplesmente encontrarem na arte, televisão, música, carros e esportes, uma forma de luta de classes apenas recodificada sob outros nomes (ALEXANDER, 1995, p. 177). Mas essa posição imprime uma visão de mundo problemática e de urgentes reformulações. Some-se a tudo isso, o fato de um oxímoro em Bourdieu, o da “estratégia inconsciente”, ser basicamente usado para reduzir a ação dos indivíduos sob o efeito objetivo dos campos. Esses movimentos legam um determinismo arriscado, visto que o habitus bourdieusiano se mostra insuficiente para explicar como as figuras de Jesus Cristo, Mahatma Gandhi, Martin Luther King ou Dalai Lama produziriam suas ações ou acionariam suas disposições, senão como frutos de “estratégias inconscientes”. As lentes do mundo

bourdieusiano, repletos de oxímoros e que levam a reduzir os indivíduos aos problemas da reprodução, se complicam ainda mais, diante da seguinte crítica de Bruno Latour:

Para uma costureira da haute couture, não é a mesma coisa cortar um veludo grosso e brilhante ou dizerem que ela faz uma visível “distinção social”. Para o adepto de um culto, não é a mesma coisa estar ligado à existência de uma divindade e dizerem que ele adora um fetiche feito de madeira. A substituição do social por outra matéria parece, para cada ator, uma perda catastrófica contra a qual se deve resistir de modo inflexível – e com razão! (LATOUR, 2012, p. 137).

Nas análises sobre a estética em Bourdieu, o habitus se traduz em uma tentativa de mediação entre eidos (um sistema de esquemas lógicos) e etos (um sistema de esquemas práticos / axiológicos); portanto, o habitus serve para a interpretação do mundo social por via do argumento de que todos os princípios de escolha dos agentes são incorporados, empostados e dispostos no corpo dos agentes. Bourdieu também distingue aqui etos de ética, por considerar o primeiro uma condição para o inconsciente e para os esquemas internalizados / princípios e valores individuais, que são frutos de predisposições, “guias e governos” para a prática (ASIMAKI; KOUSTOURAKIS, 2014, p. 124). Assim, o emprego de um habitus para a estética, só se torna possível pelo fato de o indivíduo estar inscrito em um espaço social ligado por valores, categorias de percepção, esquemas classificatórios e bases para os seus julgamentos, através das quais ele não se torna alguém “indiferente”.

O habitus confere aos agentes bourdieusianos um gosto que permite “estabelecer diferenças, distinguir, discernir – entre uma reprodução e um quadro ou entre Van Gogh e Gauguin” (BOURDIEU, 2013c, p. 23). Nessa visão, seria preciso pensar então em termos de

habitus, porque, embora as práticas e os julgamentos estéticos não devessem ser reduzidos ao

interesse e nem ao cálculo racional, ao mesmo tempo, as condutas aparentemente desinteressadas não estariam livres de interesses sutis e camuflados. Por exemplo, os gestos, as maneiras de caminhar, de falar, seriam, além de processos corporais, valores, cujas forças se tornariam decisivas para as posições sociais do indivíduo. Como desdobramento, o habitus, para Bourdieu, seria aquilo capaz de ser incorporado de maneira durável e permanente, onde o corpo se localiza na imanência de um mundo social, entenda-se, um imenso reservatório de violência acumulada, que se revela quando se obtém as condições necessárias para o seu cumprimento (BOURDIEU, 2013a, p. 136).

Em contraponto a esses traços de Bourdieu, é preciso repensar de que maneira as disposições estéticas de um indivíduo podem se articular com situações de contingência. Ou dito de outra maneira, como diferentes disposições e hábitos podem ser acionados em ações

ligadas à estética? Além de isso demandar o conceito de atores, no lugar do de agentes, parte importante dessas questões pode ser melhor elucidada em exemplos descritos por Howard Becker e Robert Faulkner (2009). Esses autores, além de acadêmicos, possuem uma relação de longa data com o jazz e a aproveitarem para investigar uma situação mais delicada e que pode ajudar a pensarmos a experiência e o julgamento estéticos a partir da seguinte questão: “como os músicos tocam juntos?”.

Becker e Faulkner demonstraram, por exemplo, que vários acordos podem ser estabelecidos ad hoc se os músicos acertam em cima da hora, qual música cada membro da banda deve sugerir para se tocar no momento do bis de uma apresentação. Em várias situações de julgamento e decisão estética como as descritas por eles, certas músicas devem ser conhecidas por todos os integrantes, pois para eles dedicarem uma última música para se tocar, é preciso elegê-la somente após o consenso entre todos os integrantes da banda e em um conjunto de racionalidades mais específico. Evidentemente, nesse tipo de sociabilidade, os patrões dos restaurantes e bares, onde esses músicos de jazz tocam também se valem de suas disposições para interagir com a banda, e por isso, muitas vezes chegam a sugerir músicas que os próprios músicos acabam negociando para tocarem ou não.

Notemos que decisões entre os músicos donos das casas noturnas de jazz, demandam julgamento por parte desses atores que percorrem aspectos como a dificuldade técnica de se tocar um tema, além da provável recepção do público que ali está. Essas microrrelações de barganha também revelam para os músicos, se determinado patrão é muito ou pouco rigoroso. Um dos sinais que pode aliviar as tensões entre eles pode ser usado quando o dono de um estabelecimento promete um drinque extra “por conta da casa”, caso os músicos toquem o que ele lhes pediu. Após ter tocado em vários casamentos também, Becker demonstrou que outros motivos relacionados à etnia das famílias dos noivos, muitas vezes acabavam por pesar para que os músicos escolhessem quais temas a serem tocados. Como disse Becker, se os músicos tocassem em uma boda italiana, deveriam se preparar para executar Torna a

Surriento; O Sole Mio e tarantelas que agradavam os mais velhos da festa; enquanto que para

um casamento polonês deveriam ensaiar algumas polcas.

Todos esses elementos citados por Becker e Faulkner, redefinem uma série de aspectos variáveis e circunstanciais para o julgamento estético dos músicos, a ponto de um conceito aparentemente mais rígido, quando explicado por uma sociologia bourdieusiana, como o de “repertório de jazz”, ser recombinado pelos ajustes mais situacionais dos atores e de misturarem-se com canções populares, músicas étnicas e algo mais que os músicos podem aprender através de suas experiências adquiridas quando tocam em público (BECKER, 2002a,

p. 115; BECKER; FAULKNER, 2010, p. 16). Essas abordagens são fundamentais para uma teoria do julgamento estético por considerarem os indivíduos como atores, partindo também de casos encontrados nas experiências mais situacionais dos músicos –, o que leva a pensar que é possível entender os diferentes métodos de estocagem conforme diferentes habilidades de uma pessoa para aprender certas canções e consequentemente, incorporar estas obras de arte para a sua disposição estética.

As improvisações, presentes nos gestos, condutas e julgamentos estéticos, não precisam ser governadas por estruturas e por meras inércias, mas podem se abrir e reabrir dentro de decisões mais contingentes, situacionais, circunstanciais e muito mais específicas do que boa parte das demonstrações feitas por Bourdieu a partir do seu conceito de agentes. Pensando os indivíduos como atores sociais e racionais, é possível notar ainda, como algumas decisões diferem entre si em momentos mais específicos, por consistirem em efeitos de uma relação entre indivíduo e objeto. Neste sentido, se um indivíduo pode ouvir repetidamente a mesma faixa de uma canção, usando um fone de ouvido conectado a um telefone celular, a sua decisão de parar de repeti-la, pode se dar por diversas razões, por exemplo, não pelo fato daquele indivíduo ter “enjoado” de ouvir aquela canção, mas simplesmente porque os seus ouvidos já estão cansados. Por outro lado, o mesmo indivíduo pode mudar a posição dos discos em sua estante, não porque ele deixou de gostar dos seus discos anteriores, mas porque ele comprou discos mais novos e está mais interessado, naquele momento, em desfrutar da novidade de tê-los, ouvir, tocar e observar os seus encartes.

Decisões e práticas acima vistas revelam a importância em considerar como atores, os indivíduos e os objetos, sobretudo pelas maneiras de se associar e atarem suas experiências com a estética. Já em termos do julgamento estético, é possível notar que embora lidem com objetos estéticos, os atores não estão a reboque de estratégias meramente distintivas e transponíveis, descritas pelo habitus e propostas pelos escritos de Bourdieu. A experiência estética se dá no entre atores humanos e não-humanos, mas o julgamento estético só é possível porque os indivíduos o aplicam sobre diferentes momentos e decisões marcadas pela racionalidade. Após esta seção apresentar a importância do conceito de ator para uma teoria social sensível à consciência e à racionalidade, é preciso agora discutir outros desdobramentos nas suas relações entre indivíduos e a legitimação na arte.