Capítulo 4. O silêncio do self
4.2. O informe (formless)
Após esta longa reflexão sobre a epistemologia dos objetos subjetivos, da dinâmica da alteração perene na formação da vida do futuro sujeito e o que compreende o chamado núcleo do self, não podemos perder de vista a função que atribui Winnicott a este postulado teórico. Conforme acompanhamos, ao abordar a figura das fiscais da fronteira que vasculham a vida íntima da sonhadora elusiva e, também, na reivindicação winnicottiana do direito de preservar seu silêncio frente à plateia estrangeira, o núcleo do self emerge como o precipitado daquilo que caracteriza a vida pré-subjetiva e pré- objetiva, reunindo um potencial de reserva e, também, de resistência.
Tal reserva e resistência são particularmente notáveis no que diz respeito à demanda de comunicação e reconhecimento características da interpelação dos objetos objetivos. Com efeito, gostaríamos de advogar que poderia ser ainda mais ampla a expansão de tais noções para outros lugares da vida do sujeito, incluindo a vida
102 intersubjetiva propriamente dita. Este será o tema da próxima parte desta tese, mas para melhor fundamentar os próximos passos, cabe determo-nos por ora em uma ideia que figura nos últimos movimentos do pensamento winnicottiano acerca do núcleo do self, qual seja, a noção de informe (formless).
Em distintos momentos de O comunicar, Winnicott (1963/1990f) lança mão de diversas figuras para ilustrar a sobrevivência, em seu chamado núcleo do self, da experiência pré-subjetiva e pré-objetiva e o quanto a manutenção desta – fazendo face às demandas da existência objetiva – é fundamental, particularmente para aquilo que ele chama de “sentimento de realidade”. Em uma destas ilustrações, reproduzida no início deste capítulo, Winnicott arrisca sua teoria psicanalítica ao campo da estética, e propõe que a pintura abstrata, que não visa transmitir nada ao espectador, seja justamente um exemplo daquela forma paradoxal de comunicação que se encerra em si mesma.
Da mesma maneira que os movimentos repetitivos e estereotipados característicos do autismo, o psicanalista nomeou de “comunicação sem saída (cul-de-sac)” (p. 183) a forma comunicação da arte abstrata, que nada comunica de fato. Literalmente, cul-de-sac é um galicismo adotado pelos anglófonos que significa, literalmente, fundo-de-saco e, em português, poderia ser traduzido como beco sem saída. Em termos metapsicológicos, com efeito, é algo que começa e termina dentro dos limites do sujeito, que não aspira endereçar o outro objetivo, como sugere o exemplo.
Não obstante seu pouco compromisso com a criação de laços comunicativos com a alteridade objetiva, o psicanalista inglês não economiza na força de seu expediente acerca da importância da comunicação sem saída ao afirmar que
Não parece haver dúvidas de que, mesmo diante de toda sua futilidade do ponto de vista do observador, a comunicação sem saída (cul-de-sac) porta todo o sentimento de realidade. (Winnicott, 1963/1990f, p. 184, grifos nossos)
Observemos a carga que Winnicott (1963/1990f) coloca na associação entre o sentimento de realidade e a comunicação sem saída: esta, sendo a própria comunicação com objetos subjetivos, leva consigo todo o sentimento de realidade e, assim, obtura a possibilidade de que o sentimento de realidade poderia advir da comunicação com a alteridade objetiva.
O intervalo entre dois sujeitos na realidade compartilhada, a ser preenchido pela comunicação, torna-se assim o palco do engano, do mal-entendido e das estratégias para fazer frente à submissão. Dito isto, pensemos por ora na associação feita pelo psicanalista
103 entre a arte abstrata e o tema que atravessa o ensaio de 1963. A inescrutabilidade do núcleo do self encontra um representante tanto na própria pintura abstrata quanto no impacto que esta suscita na apreciação estética32.
A arte abstrata, movimento vanguardista que marcou as produções estéticas – ocidentais, a rigor – no final do século XIX e início do século XX, era caracterizado por uma fuga das normas de perspectiva, forma e representação que marcavam a arte até então. Uma das expressões mais frequentemente encontradas nas definições de abstracionismo é a de “fuga da realidade”, algo particular de um estilo que não se comprometia com o consenso de que a arte deveria representar fielmente o que era tido como a realidade observável. O que se buscava com a exploração (desconstrutiva, poderíamos dizer hoje) das formas, linhas e cores libertas da fidelidade à forma “objetiva” era o desprendimento da energia criativa (Livneva, 2018), provendo a liberdade para se explorar afetos e percepções, algo que seria impossível no enquadre da tradição.
No contexto da quebra radical da representação fiel de objetos e ambientes do mundo real, é costumeira a ênfase dada ao pintor Paul Klee, atribuindo-lhe o lugar de pioneiro. Klee não apenas avançou a vanguarda da crítica à representação artística com suas obras, mas também buscou refletir sobre o processo em que estava envolvido por meio de diversos ensaios teóricos. Em uma destas reflexões, o artista conjectura sobre a dinâmica da criação, dando um lugar de preeminência ao movimento criativo frente à forma final. “A formação determina a forma”, escreve, “e por isso é a maior entre ambas”, para logo em seguida sentenciar que a forma nunca deve ser tida como a solução, resultado e fim, mas como “gênese, crescimento, essência” (Klee, 2015). A forma é, para Klee, uma perigosa quimera. Porém, a formação não padece da mesma hipostasia que a forma passiva sofreu nas convenções estéticas que compartilhamos. Com efeito, em uma nota telegráfica de seu diário, lemos que
A forma como movimento, como ação, é uma boa coisa; a forma ativa é boa. A forma como estática, como final, é ruim. A forma passiva,
32 Uma outra referência à pintura abstrata se encontra em Ausência e presença de culpa ilustrada com
dois pacientes (Winnicott, 1966/1992). Neste texto, Winnicott comenta a sintomatologia de uma paciente
que testa um sistema de valores absolutos ao imediatamente reconhecer se uma pintura abstrata é “verdadeira ou falsa”.
Por sua vez, o psicanalista inglês reitera algo que já havia insinuado no texto sobre a comunicação: “Eu, por exemplo, posso olhar para uma pintura abstrata e não saber nem começar a avaliá- la”, escreve ele, “porque ela não me toca em algo que particularmente me pertence” (Winnicott, 1992, p. 167, grifos nossos). Ou seja, da mesma forma que, segundo seu raciocínio, o artista não se compromete em nada com as convenções da linguagem compartilhada e produz algo radicalmente pessoal e incomunicável, o psicanalista inglês assume que não há comunicação daquela produção “sem saída”
104 terminada, é ruim. A formação é boa, a forma é ruim; a forma é o fim, a morte. Formação é movimento, é ato. A formação é a vida. (s/p)
Klee, da mesma maneira que optava por uma demolição da representação da realidade objetiva por meio de sua recusa em apresenta-la em suas formas precisas e estáticas, como era tido como ideal pela tradição renascentista, vai ao encontro de alguns termos que vimos trabalhando neste capítulo: a inescrutabilidade e irrepresentabilidade do que há de mais íntimo no artista, a valorização dos processos frente aos fins e, evidentemente, da “comunicação sem saída”.
Winnicott, por sua vez, lançou mão de um termo específico para ressaltar o aspecto processual da formação: o chamado informe (formless ou formlessness). Mesmo que o psicanalista tenha restringido tal termo a um estado particular da vida pré-subjetiva da criança, cabe ressaltar sua possível aplicação à comunicação sem saída (cul-de-sac) que vimos caracterizar, para ele, a arte abstrata e o estado de coisas do núcleo do self.
Em algumas seções de O brincar e a realidade, Winnicott, sem entrar em uma elucidação definitiva da noção de informe, nos dá notícias da importância da mesma em sua teorização, e veremos o quanto isso se articula com o que vimos pensando até agora. Em O brincar: atividade criativa e a busca pelo self (Winnicott, 1971/2005a), há uma ilustração evocativa nesse sentido, que se dá no exemplo de um paciente que responde a um psicanalista esperto e interpretativo que aparenta saber demais.
Um psicanalista que, acrescente-se, poderia ser o próprio Winnicott explicando a seu analisando o sentido da criatividade, para então receber como resposta: “Entendo o que quer dizer; eu sou eu mesmo quando me sinto criativo e quando esboço um gesto criativo, e agora a busca está encerrada” (pp. 73-74, grifos meus). Dito de outra maneira, o paciente recebe a comunicação que insinua ser a criatividade uma forma final e acabada e, em sua própria comunicação ao analista, demonstra submissão e, influenciado pela esperteza de seu interlocutor e o poder investido na transferência, encerra sua busca.
Todavia, Winnicott (1971/2005a) rapidamente contesta este exemplo de abuso pedagógico na análise, chamando o leitor de lado para dizer que “sabemos que mesmo a explicação mais correta é ineficiente” (p. 74), no sentido de que há um outro tipo de experiência, notadamente não-intelectiva, que ocorre no setting analítico. “A experiência”, avança o psicanalista,
de um estado sem finalidade (non-purposive), que alguém poderia chamar de uma espécie de operação silenciosa (ticking over) da personalidade
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não-integrada. Referi-me a isso como informe (formless) na descrição do caso. (p. 74, grifos nossos)
A descrição de caso referida pelo psicanalista encontra-se no capítulo anterior do mesmo livro, intitulado O brincar: uma proposição teórica, em uma seção apropriadamente chamada de A área do informe (The area of formlessness). Neste, Winnicott (1967/2005d) comenta sobre uma analisanda que resgatava em seus sonhos a esperança – projetada no analista – de poder experimentar a ausência de forma que não lhe foi permitida até então. Seu ambiente de infância, escreve o psicanalista, “parecia incapaz de permitir que ela fosse informe (formless)” e, ao contrário, “conforme ela o havia sentido, padronizou-a e a moldou em formas concebidas por outras pessoas” (pp. 45-46).
Conscienciosamente, voltando-se ao ensaio sobre o brincar e a busca pelo self, Winnicott (1971/2005a) enunciará a sentença que não deixa dúvidas sobre a importância da ausência de forma (formlessness) para sua contribuição mais importante à psicanálise. “O procurar”, escreve Winnicot sobre a busca pelo self,
deve apenas ocorrer do funcionamento informe desordenado, ou talvez do brincar rudimentar, como se em uma zona neutra. É apenas aqui, neste estado não-integrado da personalidade, que o que descrevemos como criativo pode aparecer. (p. 86, grifos nossos)
“A busca está encerrada”, conforme vimos entoada pelo paciente suposto por Winnicott, é uma frase poderosa. A procura pelo self, ou melhor, pelo verdadeiro self do sujeito, como testemunhamos pela leitura de ambos os capítulos acima comentados, não resulta em qualquer tipo de encontro com algo formal e acabado. Sendo o verdadeiro self essencialmente informe (formless) e processual, a renovação da busca constante se torna a própria razão da procura, tanto fonte quanto resultado da criatividade. A busca é, em si mesma, algo sem saída (cul-de-sac), e deve assim permanecer.
É justamente isso que fazemos quando estamos em um estado de relaxamento33,
sonhando, sem um outro que, como as fiscais de fronteira do capítulo anterior, enderecem-nos com injunções e demandas. Foi isso que Winnicott pretendia oferecer em seu setting analítico: o contrário da forma final que está subsumida na noção de “identidade”; o contrário de um espaço de encontro consigo mesmo e conhecimento de si
33 Jan Abram (1997) apontou para o desenvolvimento da noção de informe (formless) na obra de
Winnicott. Segundo ela, a noção viu seus primeiros movimentos esboçados na formulação daquilo que, em Desenvolvimento emocional primitivo (Winnicott, 1945/1987a), o psicanalista chamou de “não- integração primária”.
106 e de sua “essência”. O oposto do que pode imediatamente evocar a vulgata de um termo como “verdadeiro self”.