O Intertexto e a "Morte do Autor"

As teorias expostas por Genette sobre as limitações do intertexto não são unanimes entre os críticos. Para Leyla Perrone-Moisés, a partir do século XIX, a intertextualidade perde a:

preocupação de fidelidade (imitação), ou de contestação simples (paródia ridiculizante), sem o estabelecimento de distancias claras entre o original autêntico e a réplica, sem respeito a qualquer hierarquia dependente da zverdadez (religiosa, estética, gramatical)93.

A assimilação textual se torna uma reelaboração tanto da forma quanto do sentido, sem a preocupação exclusiva com a construção de uma significação final que concorde ou discorde do texto “base”. A crítica então passa a se interessar menos pelas "fontes" e mais pelas operações responsáveis pela formação do novo texto. Sob essa ótica, as influências ganham outro significado, deixando de se reduzir à recepção meramente passiva e se transformam em "um confronto produtivo com o Outro, sem que se estabeleçam hierarquias valorativas em termos de anterioridade-posterioridade, originalidade-imitação"94_.

Juri Tinianov, membro do grupo dos formalistas russos, entendia o texto como um sistema dentro do qual elementos semelhantes se relacionam. Esses elementos intratextuais também possuem ligações com outros iguais a eles (embora pertencentes a outros sistemas), com os quais estabelecem uma relação extratextual95_{. Por isso Tinianov prefere, à palavra}

"influência", o vocábulo "convergência", por entendê-lo como um fenômeno natural aos textos, e sem imputar ao "influenciado" uma espécie de dívida para com seu "influenciador"96

A intertextualidade transfere o interesse do vínculo entre autor e texto para o contato 93

PERRONE-MOISÉS, L. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Atica, 1993. p. 59-60.

94 _{Id. Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 94.}

95 _{"(...) le lexique dzune oeuvre entre simultanément en corrélation dzune part avec le lexique littéraire et le}

lexique pris dans son ensemble, dzautre part avec les autres éléments de cette oeuvre" (TODOROV, T. Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes. Paris: Seuil, 1965. p. 123.

96

"A palavra zinfluênciaz, em seu sentido de zexercer poder sobre um outroz aparece já no latim escolástico de Tomas de Aquino, mas se passariam séculos antes que perdesse o uso de seu significado etimológico de zinfluxoz e seu senso primordial de uma emanação, ou força se espalhando das estrelas sobre a terra. De acordo com essa primeira acepção, zser influenciadoz significava receber um fluido etéreo, procedente dos outros, um fluido capaz de afetar nossa personalidade e destino, e alterar o estado de todas as coisas no mundo sublunar". (BLOOM, H. A angústia da influência. Rio de Janeiro: Imago, 1991.p. 58)

criado pelo leitor entre os textos. Portanto, nenhum texto pode ser considerado verdadeiramente original, pois "é apenas como parte de discursos anteriores que qualquer texto obtém sentido e importância"97_{. Dessa constatação surge a tese, defendida}

principalmente pelos estruturalistas e pelos membros da revista Tel Quel, da morte do Autor, da qual uma dos mais importantes defesas está nos escritos de Roland Barthes, a qual podemos resumir do seguinte modo: cada vez que algo é contado sem a intenção de agir sobre o real, o Autor morre. Ele é apenas o "escrevente", da mesma forma que "je nzest autre que celui qui dit je"98_{. O Autor é apenas uma "figura decorativa", sob a qual a crítica positivista}

teria concentrado toda sua atenção em detrimento do texto. Para essa vertente, importa sobretudo identificar as fontes e relacionar a literatura com algo exterior, seja outra obra, seja um dado biográfico. Escrever é, portanto, copiar, e as diferenças entre o original e a cópia são atribuídas ao "gênio". Entretanto, é perfeitamente possível dizer exatamente o contrário do que foi dito e prová-lo de modo altamente satisfatório:

Bachelard a montré que lzimagination poétique consistait non à former les images, mais bien au contraire à les déformer; et en psychologie, qui est le domaine privilégié des explications analogiques (...), on sait maintenant que les phénomènes de dénégation sont au moins aussi importants que les phénomènes de conformité99

.

Se a literatura é um conjunto de variações e combinações, não se pode falar de criadores. Embora nasça de um desejo – transmitir uma mensagem singular –, ela se constrói a partir de uma linguagem preexistente e nada original. A matéria-prima literária não é, segundo Barthes, o inominado, mas sim o já nomeado100_{. Aquele que escreve precisa saber}

"quzil commence un long concubinage avec un langage qui est toujours antérieur"101_{. A morte}

do Autor acaba, conseqüentemente, com a imagem do artista criador, "detendo o jogo de reflexos da era da representação. O eclipse do sujeito colocará o sujeito humano entre parênteses, e esse desaparecimento será notado por todas as ciências humanas"102_{. Esse Autor}

é, para Barthes, um símbolo quase teológico, um deus detentor de uma verdade particular e 97

HUTCHEON, op.cit., p. 166.

98 _{BARTHES, R. "La mort de lzauteur". In: Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984. p. 63..} 99 _{Id. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964. p. 248-9. Grifos do autor.}

100

"O texto me escolheu, através de toda uma disposição de telas invisíveis, de chicanas seletivas: o vocabulário, as referências, a legibilidade, etc.; e, perdido no meio do texto (não atrás dele ao modo de um deus de maquinaria) há sempre o outro, o autor. Como instituição, o autor está morto: sua pessoa civil, passional, biográfica, desapareceu; desapossada, já não exerce sobre sua obra a formidável paternidade que a história literária, o ensino, a opinião tinham o encargo de estabelecer e de renovar a narrativa" (Id. O prazer do texto. p. 38. Grifo do autor).

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Ibid., p. 14. Grifo do autor.

absoluta. E essa figura todo-poderosa entra em conflito com a produção, com o texto que, por sua vez, não é senão uma multiplicidade de citações de outros textos:

Pareil à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de lzécriture, lzécrivain ne peut quzimiter un geste toujours antérieur, jamais originel, son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur lzune dzelles; voudrait-il s'exprimer, du moins devrait-il savoir que la zchosez intérieure quzil a la prétention de ztraduirez, nzest elle-même quzun dictionnaire tout composé, dont les mots ne peuvent szexpliquer quzà travers dzautres mots, et ceci indéfiniment (...).103

Outro membro da Tel Quel, Jean-Louis Houdebine, propõe, na esteira das discussões sobre a morte do Autor, o desaparecimento do próprio conceito de obra, baseando-se na concepção do texto como um eterno fragmento inacabado. Todavia, esse inacabamento não pressupõe a vinda de outros textos, mas propõe uma escritura – e, conseqüentemente, também uma leitura – que não pode se contentar em permanecer estática. É como se a escritura percorresse os textos em busca de uma forma satisfatória, e essa perseguição só tivesse fim com as mortes do escritor e do leitor. A idéia de obra não teria o menor sentido nesse vasto campo de variações, ecos, contestações e repetições formador do texto, pois ela representa um fechamento previsto desde sua concepção. Houdebine encara o texto como lugar de tensões perpétuas, criadas pelo movimento incessante da escritura às voltas com os limites forjados104_.