O liso e o estriado: controle e disciplina

Pois bem, o espaço-tempo estriado é o que contamos para ocupá-lo, enquanto o liso é o que ocupamos sem contar. De acordo com Boulez (2002), “o tempo liso é muito mais sutilmente organizado que por uma simples cronometria expressa em segundos, limitando-se, esta última, em definitivo, a um tempo estriado elementar, salvo num caso preciso: quando se tem diante de si o instrumento de medida, isto é, o cronômetro” (p. 94). Mas como isso é possível? Não é dos instrumentos de medida do tempo que temos sido escravos há tanto tempo?! Aqui é de suma importância que sejamos bem claros: não. Relógios de pulso não são o nosso problema, mas subjetividades que pulsam como relógios. E é claro que não é pela imitação dos pulsos do metrônomo que um músico vai produzir, diante dele, um tempo liso.

Mas o paradoxal é que, segundo Boulez, é apenas diante de uma medida externa que o músico pode ser completamente independente, pois não tem mais que “contar o tempo e ocupá-lo” (p. 94). Portanto trata-se de uma relação direta com a subjetividade, pois enquanto “no tempo estriado, conta-se o tempo para ocupá-lo”, no liso, “ocupa-se o tempo sem contá-lo” (p.

94). Assim, Boulez chega a afirmar que “o verdadeiro tempo liso é aquele cujo controle escapará ao intérprete” (p. 93). E, para nós, quando o controle do tempo escapa ao intérprete ele também escapa ao sentido clássico de interpretação, pois são abalados os parâmetros lógicos circulares que nos permitiriam atribuir uma causalidade linear a partir de uma origem para os acontecimentos e, com isso, a interpretação se converte numa tarefa infinita.

Foucault (1975) sublinhou o quanto a interpretação, elevada ao infinito no século XIX, por Freud, Nietzsche e Marx, acabou por promover justamente uma ruptura radical com o tipo de pensamento que tomava a interpretação como decifração da origem: “não há nada absolutamente primário a interpretar, porque no fundo já tudo é interpretação” (p. 14). Foucault destacou em tais autores a “negação do começo” e o aspecto criativo da interpretação que, nesse sentido, não se distingue da noção de performance, que nega o tempo forte e afirma um tempo primeiro. E o que ocorre com o músico quando o controle do Tempo lhe escapa?

Ao Chapeleiro Louco, grita a Rainha Vermelha “Cortem-lhe a cabeça!” (CARROLL, p.

71). E “cabeça” é também o nome dado ao chamado tempo forte de um compasso, que funciona como uma espécie de eixo, de apoio para o músico impulsionar cada movimento rítmico.

Quando um músico se apóia em uma imagem circular do tempo, tal como nos desenha um compasso, se ele perde a cabeça (do tempo) pode ocorrer de não saber para onde retornar,

perdendo assim também o norte, a direção, tal qual o “príncipe do Norte”, que diz “Nosso tempo está desnorteado” (SHAKESPEARE, 2007, p. 41). E outra forma deste enunciado hamletiano aparece em Deleuze, para dar conta justamente do que o filósofo chama de forma vazia do tempo ou terceira síntese: “O tempo está fora dos eixos” (2006a, p. 136).

Os eixos são apoios que asseguram a subordinação do tempo aos pontos por onde passam os impulsos que são por eles medidos. Sem o apoio das pulsações o músico perde as referências métricas, as balizas que o permitem (assim como o obrigam a) controlar o fluxo de seus impulsos. Segundo Deleuze, o tempo fora dos eixos significa “o tempo enlouquecido, saído da curvatura que um deus lhe dava, liberado de sua figura circular demasiado simples, libertado dos acontecimentos que compunham seu conteúdo, subvertendo sua relação com o movimento, descobrindo-se, em suma, como forma vazia e pura” (p. 136).

E aqui, mais uma vez, devemos estar atentos para não tomarmos essas noções de

“vazio” e “puro” como algo homogêneo: “o espaço homogêneo não é em absoluto um espaço liso, ao contrário, é a forma do espaço estriado” (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 37).

Como dissemos, buscamos sempre privilegiar nas noções utilizadas a heterogênese, colocando o fluir do tempo como primeiro, como princípio, o que nos compromete a mostrarmos ao longo do trabalho a relevância das noções paradoxais de que nos valemos para pensarmos o tempo como criação. Segundo Pelbart (2004), é possível “que o “puro”, “vazio”, “formal”, “ordinal”, alguns dos tantos qualificativos desse tempo cuja emergência Deleuze detecta em Kant, Hölderlin, nos estóicos e outros, possua um avesso que remete, afinal, a um certo tipo de multiplicidade” (p. 88). E, como já vimos, trata-se de uma multiplicidade virtual, em que o tempo, indisciplinado, escapa à nossa contagem, às nossas marcações, nossas pancadas.

De todo modo, não deveríamos jamais nos esquecer que não somos donos do tempo, não temos todo esse poder. É certo que há muito tentamos discipliná-lo, estriá-lo, subordinando-o às nossas medidas. No entanto, desde a Segunda Guerra, com a falência das instituições disciplinares, a questão tanto do poder que tentamos exercer sobre o espaço-tempo quanto do que ele exerce sobre nós mudou da lógica disciplinar dos espaços fechados para o controle a céu aberto dos espaços lisos, como sugere Deleuze (1992a), com base nas análises de Foucault, sobre o projeto ideal dos meios de confinamento, visível sobretudo nas fábricas: “concentrar;

distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares”. E, para Deleuze, o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo, que sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram “açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida”. Mas as disciplinas também entrariam em crise, “em favor de novas

forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial:

sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser. (...) São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares” (pp. 219-220).

Assim, com a Europa arrasada pela Segunda Guerra, as preocupações estéticas dos compositores vienenses com controle, unidade e coerência atingiram outro estatuto. Segundo Boulez (1995), “tendo o regime nazista sustado praticamente qualquer vida cultural na Áustria”, a existência de Webern havia se tornado difícil. Afinal, “as humilhações impostas a todos os propagadores da música “decadente”, quase o impedem de exercer qualquer atividade profissional” (p. 333). Foi somente depois da guerra que a obra de Webern passou a ser vista como “portadora, para os jovens músicos, precisamente daquilo que lhes faltava na música da geração que os precedeu”. E Boulez não se refere somente às qualidades musicais ali presentes,

“mas também às qualidades intelectuais e morais” (p. 334). Trataremos especificamente da estética musical weberniana adiante, mas uma vez que para nós a estética nunca se separa totalmente da política, apontamos já aqui, com Deleuze (1992b), para a força que envolve todo processo de criação, ao “suscitar acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaços-tempos, mesmo de superfície ou volume reduzidos” (p. 218).

E é nesse sentido que compreendemos Deleuze e Guattari (1997b), quando dizem que “o liso é um nomos, ao passo que o estriado tem sempre um logos, a oitava, por exemplo” (p. 184).

Afinal, o espaço-tempo estriado é aquele que apresenta uma distribuição lógica baseada em cortes ordenados a partir de princípios numéricos (Um, dois, três, quatro!). A unidade de medida opera aí como uma espécie de Lei, com a função de organizar a multiplicidade a partir de um princípio métrico a priori, que independe da natureza singular daquilo que mede. A forma clássica do logos é circular, de maneira a permitir, por exemplo, que as tensões geradas ao longo de uma frase musical clássica possam se resolver, no interior do espaço temperado da oitava (um espaço circular e estriado), por um retorno à tônica ao fim da frase. É, de tal modo, uma organização disciplinar, pois baseada em espaços estanques, sedentários.

Por outro lado, em um espaço-tempo liso segue-se uma distribuição nômade. Vimos que nomos também significa lei, mas em um sentido bastante diverso da concepção jurídica que usualmente fazemos da lei. É uma lei costumeira, temporária, de ocupação, distribuição autônoma pelos espaços. É claro que essa autonomia não pode ser pensada sem uma responsabilidade política, uma implicação no coletivo. E, assim como Tykanori (KINOSHITA, 2001), entendemos aqui que “somos mais autônomos quanto mais dependentes de tantas mais coisas pudermos ser, pois isto amplia as nossas possibilidades de estabelecer novas normas, novos ordenamentos para a vida” (p. 57).

Portanto, pensamos os nomoi não apenas em sua articulação com a noção de lei, mas também com a de território, pois se trata de ocupar sem contar, o que nos coloca diante de um índice de ocupação e não mais apenas de um índice de velocidade (como quando tocamos obedecendo aos princípios métricos de preenchimento dos espaços, estriados pelas pulsações, com seus convencionais accellerandi e rittardandi). E o nomadismo, para nós, diz respeito à ocupação de um espaço-tempo liso assim como à tentativa de intuir simultaneamente um pensamento complexo, pois transversal e em bloco, e que transborda os limites da lógica, pois pressupõe uma leitura que ultrapassa os eixos vertical e horizontal, assim como a forma circular do discurso. De acordo com Pelbart, Deleuze segue Boulez bem de perto quando mostra que os blocos de duração percorrem um espaço estriado e, “segundo a velocidade de suas pulsações e a variação de suas medidas, traça diagonais”.

Mas eis que do estriado se destaca um espaço-tempo liso ou não-pulsado, que já não se refere à cronometria senão de uma maneira global: cortes indeterminados, de tipo irracional, medidas substituídas por distâncias, vizinhanças indecomponíveis exprimindo densidade ou raridade, de modo que um índice de ocupação substitui um índice de velocidade (PELBART, 2004, p. 90).

E a ocupação não nos diz apenas do espaço ocupado, mas também da ética, dos hábitos que compomos com os territórios em que habitamos, dos modos como habitamos os territórios, assim como de nossos movimentos de migração: territorialização, desterritorialização e reterritorialização (noções que pretendemos investigar melhor mais adiante, com o conceito de ritornelo). E assim também se ordenam os acontecimentos musicais em um tempo liso; ou seja, segundo princípios nômades, ou modais, de ocupação dos espaços.

O nomos é uma lei costumeira de distribuição no espaço territorial, que diz respeito a uma ética. Para Deleuze e Guattari (1997a), “o nomos como lei costumeira e não escrita é inseparável de uma distribuição de espaço, de uma distribuição no espaço, sendo assim um ethos” (p. 118). É curioso notar que “os gregos chamavam de ethos o caráter de cada modo, vendo nele uma qualidade mimética e uma potencialidade ética: a capacidade de infundir ânimo e potencializar virtudes do corpo e do espírito” (WISNIK, p. 86). A música grega era baseada em escalas modais, e não tonais como a maior parte da música ocidental dos últimos séculos. E entre os gregos antigos, “cada modo, evidenciando o seu caráter de verdadeiro território sonoro, era associado, pela sua denominação, a uma região ou povo” (p. 85).

Embora as noções de modo e nomo se aproximem, por conta do caráter ético-territorial expresso em ambas, distinguimos os modos como escalas (séries de notas a serem utilizadas em uma composição); dos nomoi como temas, melodias (seqüências de notas já articuladas).

Segundo Mário de Andrade (1976), nos rituais religiosos gregos fixavam-se melodias-tipo inalteráveis, às quais se atribuía influência mágica, moral ou simplesmente eficiência ritual.

“Eram os Nomoi (singular: Nomos). O Nomos provinha de comunicação divina e só mesmo artista grande é que o podia... receber. Os Nomoi eram designados pelo deus que louvavam (Nomos Pítico, dedicado a Apolo; Ditirambo, dedicado a Dionísio)” (p. 30).

O Ditirambo, que representava inicialmente passagens da vida de Dionísio, foi o Nomos mais fecundo: “de primeiro apenas um cortejo, foi se desenvolvendo de progresso em progresso até dar na Tragédia” (p. 31). Nietzsche distinguiu, em seu primeiro livro, O nascimento da tragédia, de 1872, entre dois princípios: o apolíneo e o dionisíaco, que embora não sejam trabalhados aqui, fazem bastante ressonância com as relações que buscamos pensar entre metro e fluxos na composição dos ritmos. Mas voltemos a tratar do serialismo integral.