Esta abordagem do romance vem sendo desenhada ao longo dos capítulos precedentes, em que se tentou mapear a história da
sobrevivência do livro nos campos da crítica literária e da tradução para
o espanhol. O panorama das leituras críticas do século XX pôs em evidência a situação marginal que o romance passou a ocupar na produção literária do autor, aparentemente motivada por sua recepção inicial, composta pelas apreciações de leitores muito próximos de Machado de Assis para quem era inevitável relacionar o livro com a imagem do amigo e colega envelhecido. Mostrou também como as escassas leituras posteriores, desde outras perspectivas teóricas, assumiram o romance como um livro excepcional na produção do autor, um livro de velho sem a agudeza dos anteriores cujo valor teria que ser achado na corroboração de determinados conteúdos de ordem biográfica e/ou histórica.
Essa tarefa de mapeamento da história de leitura do romance suscitou, inicialmente, certa inquietação em quem escreve, pela dificuldade que representava compreender o fato de o romance ter sido colocado e permanecer durante décadas em uma posição tão passiva dentro do conjunto da obra machadiana, sobretudo, da produção que o consagrou: os romances da fase madura, entre os que se encaixaria naturalmente pelo momento de sua escrita. A revisão dessas leituras em seus respectivos contextos problematizou essa sensação primeira, pois mostrou o modo em que as diferentes abordagens se articularam a reflexões sobre a literatura brasileira, sobre sua função social, por exemplo, em diferentes momentos do século XX. E, além disso, apontou o próprio romance como o ponto de fuga dessa leitura, isto é, fez perceber que na tensão que o livro cria entre realidade – incluam-se nessa categoria a história pessoal do autor e a história brasileira – e
ficção, está o germe desse impulso de corroboração de referentes, tão característico de suas leituras.
Algo similar aconteceu na fase de leitura das três traduções para o espanhol, cuja publicação quase simultânea despertou um profundo interesse. A sensação antes problematizada no âmbito da crítica apresentou-se novamente ao perceber as manifestações da concepção do romance como obra marginal nas três traduções, recentemente publicadas e realizadas em diferentes núcleos culturais. O que resultava mais enigmático consistia na adoção passiva, quase sem matizes nem questionamentos, dessa concepção do romance, que parecia obliterar as marcas da passagem do livro, via tradução, para outro sistema literário. Isso porque tal assimilação neutralizava a singularidade dos leitores estrangeiros, que não compartilhavam a mesma rede referencial dos leitores nacionais e que, contudo, pareciam reforçar o impulso de corroboração dos referentes próprios da cultura brasileira no livro. Da mesma maneira que na instância da crítica, a consideração das traduções implicou a análise de suas particularidades, a partir de aspectos relacionados à prática profissional dos tradutores, ao tipo de projeto editorial em que cada uma se articulou e, fundamentalmente, à leitura e à proposta de tradução que as sustentavam.
Foi feita assim uma leitura da história do romance através de suas traduções para o espanhol, percebendo uma estreita relação entre sua fortuna crítica e a invisibilidade em que permaneceu até o fim do século XX − dentro e fora do país − e ponderando as condições de mercado que favoreceram a difusão da literatura brasileira nos anos noventa, marcada pela participação do país em feiras internacionais do livro e a definição de políticas governamentais de difusão cultural. A assimilação da concepção do romance como obra marginal ganhou através dessas observações outros matizes, pois situou a tradução de Memorial de Aires para o espanhol em um momento singular da difusão da literatura brasileira, que no caso da obra de Machado de Assis se caracterizou pelo grande interesse dos pesquisadores por abordar as produções que até o momento eram desconhecidas, assim como por aproximar-se das abordagens mais relevantes de sua fortuna crítica.
O caminho percorrido e aqui registrado, desde a leitura crítica até as três traduções para o espanhol, ao longo do qual seguimos as aparições do livro em um período de quase cem anos, leva-nos de volta ao ponto zero da pesquisa: ao contato íntimo com o romance que suscitou tanto a inquietação pela concepção do livro como obra marginal como pelas manifestações dessa concepção nas traduções analisadas. A seguir tentarei uma aproximação do romance concentrada
na análise daquilo que Benjamin define em A tarefa do tradutor como os “modos de visar” (Cf. 2010, p. 221), isto é, o pensamento do
Memorial. Com tal propósito, partirei da determinação de ler o livro
como uma peça que se articula harmoniosamente ao projeto literário da fase madura do autor e com a hipótese de que Memorial de Aires é a realização em que o autor leva seu artificio ficcional ao ponto máximo de sofisticação, através da escrita memorialística do diplomata aposentado, seu protagonista-narrador.
Para perceber a sutileza de seu artifício tentaremos aproximar o livro de Memórias póstumas de Brás Cubas (1880) e Dom Casmurro (1899), romances também narrados por seus protagonistas, sem a intervenção de qualquer outro narrador. Ainda que seja possível pensar que o vínculo mais natural a ser analisado seja aquele entre Memorial de
Aires e Esaú e Jacó, não só por ser o romance que o antecede em ordem
de publicação, saindo à luz em 1904, mas, principalmente, pelo fato de ser o texto-berço do Conselheiro Aires, optamos aqui por estabelecer uma ligação não nos termos da sucessão ou da causalidade, mas nos de uma afinidade entre a disposição dos três protagonistas para a escrita e o tipo de relações que tecem em seus círculos sociais.
Os três protagonistas, Brás, Bento Santiago e Aires, expressam através de suas escritas as contradições da sociedade carioca oitocentista, o mal-estar de uma nação modernizada às pressas graças à aceleração econômica e suportada em uma estrutura social colonial- escravista. Os três são homens abastados, filhos de proprietários, que encaram a escrita como uma tarefa aparentemente desinteressada, isto é, cujos efeitos estariam restritos aos seus próprios produtores; uma atividade, contudo, surgida no clima paradoxal de uma sociedade liberal sustentada material e simbolicamente pela exploração do trabalho escravo e daquele realizado pelos homens brancos desprovidos de capital, esses homens livres/homens-cosa expropriados, “escravos” também da dinâmica do favor (Cf. FRANCO, 1997). As três escritas, sobretudo as de Brás e Aires, expõem sua aparente improdutividade, sendo a primeira a escrita de um morto e a outra o diário pessoal de um homem sexagenário que escreve apenas para matar o tempo. Sob a aparente gratuidade de suas escritas os protagonistas-narradores se colocam como donos e dominadores de seus textos, legitimando suas posições de poder e, em consequência, relativizando a intervenção do leitor. A seguir faremos algumas considerações sobre as particularidades das escritas de Brás Cubas e Bento Santiago com o propósito de analisar
como tipo textual cria um jogo, extremadamente sutil, entre o real e o ficcional, que problematiza conceitos associados à leitura do romance como um livro cujo valor estaria concentrado na representação de uma determinada verdade histórica e/ou biográfica.
Memórias póstumas de Brás Cubas, a escrita do morto
A morte é a circunstância fundamental do ato de escrita que compreende o romance. O primeiro indício dela aparece no título onde se caracterizam as memórias como “póstumas”, contudo, é no texto preliminar assinado pelo próprio Brás e intitulado “Ao Leitor” onde se explicita a feição de morte do livro que não consiste apenas na publicação depois da morte, mas, fundamentalmente, no fato de ser uma “obra de finado”, isto é: escrita depois da morte.
AO LEITOR
Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para cem leitores, cousa é que admira e consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quanto muito, dez. Dez? Talvez cinco. Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião.
Mas eu ainda espero angariar as simpatias da opinião, e o primeiro remédio é fugir a um prólogo explícito e longo. O melhor prólogo é o que contém menos cousas, ou o que as diz de um jeito obscuro e truncado. Conseguintemente, evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. Seria curioso, mas nimiamente
extenso, e aliás desnecessário ao entendimento da obra. A obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus.
Brás Cubas (ASSIS, 1994, p. 513)
Reproduzimos aquí, de maneira íntegra, o texto introdutório uma vez que nele pode ser identificado um dos gestos dominantes da escrita do livro, gesto afim aos dos protagonistas-narradores de Dom Casmurro e Memorial de Aires. O texto dirigido “Ao Leitor” inicia, de maneira paradoxal, com a alusão às escassas expectativas do autor em relação ao número de leitores potenciais de sua obra – “Talvez cinco” – como às dificuldades que esses poucos intérpretes podem enfrentar pelo fato de seu livro apesar da “forma livre” conter “algumas rabugens de pessimismo”, ser “obra de finado” e ter sido escrito “com a pena da galhofa e a tinta da melancolia”. O paradoxo consiste no modo em que esse texto rebate a função que como apresentação aos leitores deveria desempenhar, não procurando despertar seu interesse através da afirmação das características da escrita, mas instalando um tom de desleixo, espontaneidade e transparência que posiciona o autor como dono e senhor de sua obra e, consequentemente, declara o leitor como subordinado. O fato de determinar essa posição submissa compreende também a antecipação da recepção das “duas colunas máximas da opinião”: “a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos”. No entanto, é a frase final desse texto brevíssimo a que expressa de maneira definitiva a ideia que do leitor tem Brás Cubas: “se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus.”.
O gesto que predomina nesse texto é o desprezo. Sendo um “finado”, Brás não tem nada a perder ou a ganhar, resultando-lhe indiferente a opinião de quem por acaso vier a ler o seu livro; ele pode dizer tudo quanto quiser do jeito que melhor achar, sem temor nenhum. Seu gesto de indiferença dirigido nas primeiras páginas aos seus leitores potenciais e que se estende ao longo do livro, manifesta-se de maneira
escancarada na dedicatória54 em que se descobre que é a um verme a quem Brás lhe dedica sua obra: “AO VERME/ QUE/ PRIMEIRO ROEU AS FRÍAS CARNES/ DO MEU CADÁVER/ DEDICO/ COMO SAUDOSA LEMBRANÇA/ ESTAS/ MEMÓRIAS PÓSTUMAS” [maiúsculas e negritos no original]. Já nas páginas subsequentes pode se observar como esse gesto se manifesta também nas relações que Brás estabeleceu em vida com as personagens que ele convoca nas suas memórias, parecendo que, de fato, entre o Brás vivo e o Brás morto a única diferença fundamental que há é a circunstância da morte, que lhe garante a possibilidade de exteriorizar o que já estava dentro dele, sem nenhum receio sobre o que outros possam pensar:
O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo que pisamos o território da morte; não digo que ele se não estenda para cá, e nos não examine e julgue; mas a nós é que não se nos dá do exame nem do julgamento. Senhores vivos não há nada tão incomensurável como o desdém dos finados. (p. 546)
No capítulo LXXI, intitulado “O senão do livro”, Brás questiona o sentido de sua obra, justificando sua atividade escritural como distração da eternidade e arremetendo com todo seu desdém de finado contra o leitor:
Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para este mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem... (p. 583)
54
Na primeira edição do romance em livro, publicada em 1881 pela Typographia Nacional no Rio de Janeiro, a dedicatória aparecia depois do texto “Ao leitor”, já nas edições posteriores sua ordem foi alterada, sendo colocada entre o título e o texto introdutório.
O leitor silencioso, que acompanhou até esse capítulo mais da metade das memórias, é vítima da linguagem direta e descarnada de Brás que o define como o maior defeito do livro. O leitor não é o único a ser objeto de seu desdém, pois a maioria, se não todos, os que se cruzam em sua narração recebem um tratamento similar − sem ser ele próprio a exceção. De sua língua não escapa ninguém, nem seu pai, quem é referido no terceiro capítulo, intitulado “Genealogia”, em que relata sua tentativa de recriar as origens de seus antecessores com o intuito de dar um toque de distinção à sua história familiar:
Como este apelido de Cubas lhe cheirasse excessivamente a tanoaria, alegava meu pai, bisneto do Damião, que o dito apelido fora dado a um cavaleiro, herói nas jornadas da África, em prêmio da façanha que praticou, arrebatando trezentas cubas aos mouros. Meu pai era homem de imaginação; escapou à tanoaria nas asas de um
calembour. Era um bom caráter, meu pai, varão
digno e leal como poucos. Tinha, é verdade, uns fumos de pacholice; mas quem não é um pouco pachola nesse mundo? Releva notar que ele não recorreu à inventiva senão depois de experimentar a falsificação; primeiramente, entroncou-se na família daquele meu famoso homônimo, o Capitão-mor, Brás Cubas, que fundou a vila de S. Vicente, onde morreu em 1592, e por esse motivo foi que me deu o nome de Brás. Opôs-se-lhe, porém, a família do capitão-mor, e foi então que ele imaginou as trezentas cubas mouriscas. (p. 515-516)
O relato da presunção do pai, apesar de narrado em uma linguagem direta – “não recorreu à inventiva senão depois de experimentar a falsificação” – e sem eufemismos, enquadra-se em um regime, digamos, familiar que o diferencia do tratamento de outros personagens. A maioria das relações que Brás tece ao longo de sua vida se dá nos termos da conveniência e da serventia, entre esses relacionamentos cabe destacar os estabelecidos com mulheres que não pertencem à sua mesma classe social, como Marcela, Eugênia e Dona Plácida. A primeira delas, Marcela, a prostituta a quem Brás entregou seu primeiro beijo, é assim descrita: “Marcela, a ‘linda Marcela’, como
lhe chamavam os rapazes do tempo. [...] Era boa moça, lépida, sem escrúpulos, um pouco tolhida pela austeridade do tempo, que lhe não permitia arrastar pelas ruas os seus estouvamentos e berlindas; luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de rapazes.” (p. 533); ao seu lado, diz Brás, “era meu o universo; mas, ai triste! não o era de graça. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo” (p. 534) e, finalmente, conclui “Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis, nada menos” (p. 536).
Eugênia, a segunda desse trio de mulheres, filha natural de Dona Eusebia55, caracterizada por Brás como “a flor da moita” (p. 551), é sempre descrita sob o duplo preconceito da bastardia e do defeito físico: “criatura tão singela, filha espúria e coxa, feita de amor e desprezo” (p. 554). As expressões com que Brás reconstrói a imagem da jovem são muito mais atrevidas do que as dedicadas a Marcela, posto que o Brás que se relacionou com Eugênia não era mais o moço ingênuo e, aparentemente, apaixonado, mas outro que agia com cálculo, que regulava todos seus vínculos pelas vantagens que deles pode tirar. Assim, sem nenhum proveito econômico ou político a obter por meio da moça, fica neutralizado qualquer sentimento benévolo, sequer fingido, para com ela; daí que Brás lembre que ao notar que Eugênia era “coxa de nascença” (p. 553), experimentou, bem que fugazmente, uma inquietação que o levou a questionar os desígnios da natureza:
O pior é que era coxa. Uns olhos tão lúcidos, uma boca tão fresca, uma compostura tão senhoril; e coxa! Esse contraste faria suspeitar que a natureza é às vezes um imenso escárnio. Por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita? Tal era a pergunta que eu vinha fazendo a mim mesmo ao voltar para casa, de noite, sem atinar com a solução do enigma. O melhor que há, quando se não resolve um enigma, é sacudi-lo pela janela fora; foi o que eu fiz; lancei mão de uma toalha e enxotei essa outra borboleta preta, que me adejava no cérebro. (p. 554).
Com a mesma frieza com que sacode sua preocupação, Brás relata as circunstâncias do primeiro beijo de Eugênia, sua “Vênus
55
Lembre-se que sendo criança, Brás expôs publicamente Dona Eusébia gritando: “−O Dr. Vilaça deu um beijo em Dona Eusébia” (ASSIS, 1994, p. 531), no evento narrado no capítulo XII “Um episódio de 1814” (p. 528-531).
Manca” (p. 554), não sem fazer alusão à atitude conveniente da mãe que propiciava implicitamente a cercania entre eles – “D. Eusébia vigiava- nos, mas pouco; temperava a necessidade com a conveniência” (p. 554) −, nem apontar o contraste que havia entre suas expectativas e as da jovem:
Não desci, e acrescentei um versículo ao Evangelho: − Bem-aventurados os que não descem, porque deles é o primeiro beijo das moças. Com efeito, foi no domingo esse primeiro beijo de Eugênia, − o primeiro que nenhum outro varão jamais lhe tomara, e não furtado ou arrebatado, mas candidamente entregue, como um devedor honesto paga uma dívida. Pobre Eugênia! Se tu soubesses que idéias me vagavam pela mente fora naquela ocasião! Tu, trêmula de comoção, com os braços nos meus ombros, a contemplar em mim o teu bem-vindo esposo, e eu com os olhos de 1814, na moita, no Vilaça, e a suspeitar que não podias mentir ao teu sangue, à tua origem. (p. 554)
E, com a mesma indiferença, vira a página de sua história com a “flor da moita” pondo em questão, inclusive, a relevância da existência da moça: “O que eu não sei é se a tua existência era muito necessária ao século. Quem sabe? Talvez um comparsa de menos fizesse patear a tragédia humana” (p. 556).
Dona Plácida, por sua parte, tem um papel na vida amorosa de Brás Cubas, mas não nos mesmos termos que Marcela e Eugênia. Sua imagem também tem por base o preconceito associado à bastardia e à sua condição de agregada, pois é precisamente essa circunstância de dependência que a leva a desempenhar a função, pouco decorosa, de proteger o relacionamento clandestino que há entre Brás e Virgília, sua senhora. No capítulo LXX, intitulado “D. Plácida”, Brás conta como a agregada passou a tomar conta da casa em que aconteciam os encontros dos amantes, advertindo o desconforto que representava para ela − “Custou-lhe muito aceitar a casa; farejara a intenção e doía-lhe o ofício; mas afinal cedeu. Creio que chorava, a princípio: tinha nojo de si mesma.” (p. 583) − e contando como ganhou sua confiança imaginando “uma história patética dos [s]eus amores com Virgília” da que “D. Plácida não rejeitou uma só página” (p. 583). No capítulo LXXIV, intitulado “História de D. Plácida”, Brás recolhe a narração que a