O modernismo e a fragmentação moderna da cultura

Para que a discussão atinja o núcleo problemático do que, quanto a nós, merece ser objeto de pensamento (com a consequente ultrapassagem de um discurso neutro ou típico de um verbete enciclopédico), devemos levantar uma pergunta que nos parece incontornável:

Não será o modernismo uma tentativa de superar a fragmentação moderna da cultura? Além

da resposta que a fórmula interrogativo-negativa pretende induzir, urge explicitar, relativamente à ideia de modernidade, o conteúdo implícito que subjaz à mesma interrogação. Aliás, tal explicitação, pelas suas consequências filosóficas, ser-nos-á seguramente útil, pelo facto de obrigar a reflexão a transcender o estrito plano das estéticas de vanguarda.

Com o fenómeno da secularização que marca o início dos tempos modernos, assistimos à perda irreversível do poder da religião. Quando se tornou manifesta a erosão social dessa força que unificava consciências e estilos de vida (com o seu corolário: o antitradicionalismo), emergiu, de vez, a característica nuclear da modernidade: a progressiva autonomia axiológica da ciência, da arte e da moral. É também neste contexto que podemos fazer nossa a sugestiva tese de Habermas: «Kant exprime o mundo moderno num edifício de pensamentos» (1985: 30). Exprime-o, sem dúvida, com o célebre apelo ao tribunal da razão42, que julga todos os candidatos à maioridade discursiva. Nenhum lhe escapa, porquanto ele julga a capacidade racional de julgar, seja qual for o objeto do juízo: o verum, o bonum e o

pulchrum (de acordo com a terminologia escolástica). Explica-se esta tripartição, cuja

correspondência com os transcendentais da tradição metafísica é meramente nominal, pela necessidade de respeitar a especificidade cultural de cada área sujeita a exame crítico. Para

41 _{Cf. DEBORD, 1957: 312 [RAP].}

42 _{Cf. KANT, Immanuel (1781}1_/17872_{) — Crítica da razão pura. 7.ª edição. Trad. de Manuela Pinto dos Santos} e Alexandre Fradique Morujão. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010, p. 5 [AXI-XII].

_______________________________________________________________________ cumprir o seu papel de «juiz supremo» da cultura, a própria razão se divide, desdobrando-se teórica e praticamente, o que implica que a sua unidade, contrariamente à conceção clássica, já não possa ser senão formal43.

Tendo em mente o que acima dissemos, compreende-se que a modernidade cultural se caracterize essencialmente pela especialização, que cava um fosso cada vez maior (e, por isso, intransponível) entre peritos e opinião pública: «O que a cultura desenvolve pela reflexão e pelo tratamento especializado não enriquece espontaneamente a prática quotidiana» (HABERMAS, 1980: 13). É precisamente neste «ponto negro» da modernidade que, doravante, deve incidir a nossa análise. Ao tocar-lhe, e sem que o saiba, muito provavelmente, Habermas retoma (vê-lo-emos adiante) um tema central do discurso de Guy Debord.

Vejamos agora o modo como Habermas responde à pergunta — que atrás deixámos — acerca das relações entre modernismo e modernidade cultural. Não poderia ser mais clara a sua resposta: a negação modernista da arte equivale, de facto, a uma falsa superação da cultura44. Com efeito, o filósofo alemão relega para a categoria do nonsense toda a tentativa de assimilar a criação artística à espontaneidade vital, de que o experimentalismo dos surrealistas constitui, sem dúvida, a melhor ilustração. Veja-se o modo como André Breton define (segundo ele, definitivamente) o surrealismo: «Automatismo psíquico puro, pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento» (1924: 47). Por outras palavras: «Ditado do pensamento, na ausência de qualquer vigilância exercida pela razão, além de qualquer preocupação estética ou moral» (ibid.). Trata-se de puro irracionalismo. Só poderia falhar, portanto, a aposta subversiva do movimento bretoniano, tanto mais que Habermas lhe atribui a responsabilidade por um duplo erro: (i) a destruição da forma estética conduz à irrelevância cultural dos conteúdos que dela se livram, não havendo lugar, consequentemente, para algum efeito libertador; e (ii) a reconciliação — através da arte — da cultura com a vida, por ser unilateral, traduzir-se-ia num empobrecimento mútuo, significando até uma imposição violenta sobre o

Lebenswelt, cuja «compreensão exige uma herança cultural tomada em toda a sua amplitude»

(HABERMAS, 1980: 17). Na verdade, a vivência quotidiana, pelo seu sincretismo, alimenta-se necessariamente de uma interpenetração de juízos cognitivos, morais e estéticos. Assim sendo, não surpreende a avaliação habermasiana deste último erro, considerando-o, por força das suas consequências, de uma gravidade superior à do precedente.

Caber-nos-á, por outro lado, avaliar a justeza desta argumentação que Habermas aduz em favor da sua crítica do modernismo. Ver-se-á também em que medida ela pode afetar

43 _{Cf. HABERMAS, 1985: 29.} 44 _{Cf. HABERMAS, 1980: 16-18.}

_______________________________________________________________________ a posição intelectual de Guy Debord. Ora, para que possamos cumprir cabalmente ambas as tarefas, temos de distinguir os dois argumentos, cujo valor talvez seja desigual. Certo é, seja como for, que não se colocam sob o mesmo prisma de análise. Mas ataquemos primeiramente o que está em primeiro lugar.

Por ser sobretudo devedora da «escrita automática», a destruição surrealista da forma estética «corre o risco de ser apenas um psitacismo baseado na fragmentação heteróclita de memórias literárias» [SENA, 1969: 14 (n. 15)]. Como a afirmação bem o comprova, Jorge de Sena primava pela lucidez de raciocínio. Neste ponto, sublinhemo-lo, Debord não lhe ficou atrás, denunciando com vigor o «lado retrógrado do surrealismo» [1958: 373 (RIS2SUPN)]: a «monótona exploração artística» (ibid.) do inconsciente freudiano. Dessa monotonia faz prova bastante a tese de que existe uma relação inversamente proporcional entre o grau de «automatismo» dos poetas surrealistas e a respetiva grandeza literária45.

Para que o primeiro argumento de Habermas possa colher, por inteiro, o beneplácito de Guy Debord, é preciso, no entanto, limitar-lhe o alcance analítico, restringindo-o à crítica do surrealismo. Sem isso, i.e., sem o cumprimento dessa cláusula interpretativa, torna-se iminente o risco de se perder a particularidade da visão debordiana do modernismo, que está longe de ser idêntica à de Habermas. Tendo em vista a determinação das diferenças entre as duas visões, atentemos nestas palavras — inéditas — do autor de A

sociedade do espetáculo:

Le modernisme, essentiellement, veut changer le monde, et non plus notre manière de concevoir ou de décrire le monde. Ainsi, dans la culture, il n’est pas seulement libération formelle: la libération formelle n’est qu’un des aspects préalables, une condition nécessaire au modernisme. On est vite arrivée au bout de la libération formelle. Le modernisme, que l’on ne peut reconnaître dans l’une ou l’autre des modes passées où se sont fixés quelques aspects successifs de son mouvement, envisage des constructions nouvelles plus complexes, de nouveaux terrains d’application pour des méthodes supérieures d’enrichissement de la vie[DEBORD, 1959: 452-453 (DEMI)].

Não devemos ler a presente citação sem ter em mente a anterior. Com efeito, iluminam-se mutuamente. Há que interpretá-las, em conformidade, num quadro simultâneo e global, tanto mais que nem sequer esgotámos a riqueza do conteúdo inicial. E, sendo assim, impõe-se a discriminação dos itens que exigem tratamento conjunto: (i) as relações entre dadaísmo e surrealismo; e (ii) a questão da libertação formal. Nesta assenta, como vimos, a base argumentativa de Habermas. Convém, pois, que o desenvolvimento que se segue a articule devidamente com as respostas das vanguardas.

_______________________________________________________________________ Quanto à herança dadaísta dos seus «legatários universais»46, os situacionistas, destaca-se, em especial, a valorização da felicidade47. Neles, contudo, não se trata apenas de combater o tédio, enquanto expressão de uma paralisia do fluxo vital48, mas de o encarar como um verdadeiro obstáculo à revolução, i.e., à transformação da vida numa festa permanente. — É o próprio Debord, com efeito, que apresenta a «festa como [o] primeiro critério da revolução» [2016: 67 (FRONI)]. — Nessa «carnavalização»49, no entanto, não há que ver unicamente a recusa dadaísta da especialização e da hierarquia (ou seja: a estratégia iconoclasta de confusão dos papéis50); há que ver também a sua intencionalidade programática, a qual, apelando à ação coletiva, choca forçosamente com o individualismo dos dadaístas. Nestes últimos, realmente, não existe nenhum programa de emancipação social. É por isso que se acentua, relativamente a grande parte das intervenções que se lhes associam, o seu caráter gratuito. Além da proximidade das duas vanguardas (dadaísmo e situacionismo), aqui reside, em suma, a irreversível distância entre elas.

Quanto ao surrealismo, ele representa, para Debord, um passo atrás — em relação ao dadaísmo. Pese embora a sua apologia de uma liberdade absoluta, que lhe dá um «lado progressista» [DEBORD, 1958: 373 (RIS2SUPN)], o projeto revolucionário desfigurou-se sob os auspícios de uma libertação formal que não soube romper com os limites burgueses da atividade artística. A este propósito, mais do que uma falsa superação vanguardista da cultura, de que nos fala Habermas, devemos falar de uma cultura vanguardista da (falsa) superação. Mas a via estetizante da libertação formal, cujo esgotamento é por de mais evidente, não esgota, segundo Debord, o modernismo ou, antes, o espírito rimbaldiano da modernidade51. Nele, realmente, não parece haver espaço conceptual para a distinção, que Adorno diz ser «demagógica» (1970: 38), entre modernismo e modernidade.

Se o surrealismo representa, para Debord, relativamente ao dadaísmo, um passo atrás, é porque este último não se preocupa com a mera libertação formal da arte, mas quer liquidá-la, o que implica a recusa antiartística da forma, culminando ela, por sua vez, num regime bárbaro de inarticulabilidades (v.g.: gritos) e de desarticulações (v.g.: gestos absurdos e gratuitos). Numa derradeira instância, é a própria dignidade cultural de todo o conteúdo possível da obra de arte que se põe em xeque, o que justifica a rutura total com a tradição. Como diria Adorno, com a experiência dadaísta, o modernismo revela o seu conceito

46 _{Cf. «L’avant-garde de la présence», 1963: 317; trad. port.: 135 [RIS8NE].} 47 _{Cf. BÉHAR & CARASSOU, 2005: 93.}

48

Cf. id.: 90.

49 _{Cf. infra: Capítulo VI (n. 21).}

50 _{Cf. BÉHAR & CARASSOU, 2005: 143.} 51 _{Cf. DEBORD, 1959: 454 [DEMI].}

_______________________________________________________________________ privativo: «muito mais negação, desde o início, daquilo que atualmente já não deve existir do que slogan positivo» (id.: 33). Daí que seja literalmente dadá a sua linguagem.