O nascimento e fortalecimento de um “projeto construtivo”

Em pouco tempo desapareceria o interesse dos modernistas pelos regionalismos em favor de um nacionalismo, tal era a fascinação pela grande cidade, seus muitos arranha-céus que pipocavam e pelo que ela representava culturalmente para nós. Além disso, a proximidade com o centenário da Independência marcava os artigos da época com tintas ufanistas que reforçavam ainda mais a necessidade de triunfarmos no processo de modernização cultural e de crescimento econômico-industrial.

Por outro lado, a urgência pela permanente construção transparecia a negação de uma realidade sócio-econômica conturbada que nos colocava       

numa posição periférica em relação aos grandes centros. Um episódio que comprova as controversas condições nas quais se encontrava o País a fins do século XIX é a Guerra de Canudos (1893-1897) e a posterior publicação de Os Sertões por Euclides da Cunha. Em seu texto As coordenadas do século XX, Mário da Silva Brito evidencia algumas das circunstâncias políticas, culturais e econômicas que teriam determinado os antecedentes da Semana de Arte Moderna apontando Os sertões como o primeiro processo interpretativo de um acontecimento político que denunciava abertamente nossa precária condição social no interior do Brasil (BRITO Apud XAVIER, 2003:25-28).

Um alinhamento da produção vanguardista brasileira nos anos 50 com a abstração geométrica foi um dos importantes passos que poderiam ser interpretados hoje como a confirmação de um desejo das elites artísticas da época por um sopro de modernidade vindo da Europa e que nos revelaria uma imagem do que almejávamos ser enquanto povo, ou daquilo que as elites artísticas locais possuíam como horizonte de desejo naquele momento. O século XX constituiu para nós uma busca pela identidade, pela técnica e por tudo aquilo que pudesse significar o desenvolvimento de uma cultura cosmopolita e sofisticada própria – ao final, a modernidade era construída também com o provincianismo de nossas elites.

Mesmo já alguns anos após a dissolução da Bauhaus e das críticas sofridas por Max Bill por dirigir uma escola de design18, aqui, ao final da década de 40 suas idéias nos atingiam como utopias ainda impregnadas de seu original sentido revolucionário. Não que Max Bill estivesse alinhado ideologicamente com a lógica produtiva do capitalismo norte-americano, pois talvez acreditasse nas potências da forma tanto quanto seus predecessores da Bauhaus. No entanto, era seu racionalismo formalista que seduzia nossos artistas por trazer objetividade, ordenação e concretude à criação artística em todos os seus níveis – das Belas Artes passando pelo Design industrial, pela Arquitetura e, em seguida, pelo Urbanismo.

18 _{Max Bill foi diretor da Escola de Ülm. Este era um centro de educação em artes aplicadas}

que sucedeu à Bauhaus seguindo seu modelo de ensino e estrutura curricular. No entanto, diferentemente da Bauhaus, Ülm já respondia às expectativas de um pós-Guerra subvencionado pelo Plano Marshall, o que caracterizava um espaço de criação mais voltado para a produção em larga escala, industrial.

Nesse período, em especial, nos anos 50, forma-se no Brasil um amálgama determinante entre o pensamento artístico e as forças políticas e institucionais que enxergavam na estética modernista a viabilidade de um modelo para a construção da modernidade e do progresso brasileiros. A arquitetura moderna encantaria governantes latino-americanos dos anos 30 aos 60, independentemente de sua orientação política.

Diria Max Bill ao comentar sobre a arquitetura e as cidades brasileiras numa conferência em São Paulo em 1953:

“Dirijo-me especialmente aos estudantes, futuros arquitetos do Brasil, país com um ritmo de obras que supera os limites da imaginação, onde a necessidade de construir tem uma importância primordial, onde são vocês os responsáveis por moldar a fisionomia das cidades do amanhã.” 19

Em outras palavras, enquanto na Europa a utopia quanto à relação entre “forma” e “bem” se dissolvia na medida da dissolução de conceitos outrora revolucionários, transformados em instrumentos na produção de objetos produzidos em larga escala, industrialmente, aqui líamos tais idéias imbuindo- as novamente desse valor revolucionário na tentativa de constituir um país e arte novos, modernos e democráticos sobre uma tabula rasa. Como se naquele momento tivéssemos os olhos voltados para o futuro que desejávamos moderno, priorizando o novo a ser construído, porém, negando a existência de um presente cheio de reminiscências de um passado conturbado.

É, dessa maneira, sob uma perspectiva que alia a formação de uma linhagem artística construtiva a um projeto de futuro formulado sob o impacto das ideologias vigentes na época, que o presente trabalho empreende tentativas de análise sobre a construção de Brasília e sua intrínseca relação com o projeto construtivo formulado durante os anos modernistas.

Essas análises atêm-se principalmente ao momento de concepção de um projeto de destino e de nação elaborados num período bastante específico em que se pensava poder construir o futuro a partir do zero, negando-se as tradições e os vícios herdados do processo de colonização.

19 _{Esta palestra proferida por Max Bill em São Paulo, na FAU-USP, no ano de 1953 foi}

selecionada e publicada na íntegra, assim como muitos outros textos de época relacionados ao tema, no livro Depoimento de uma geração – arquitetura moderna brasileira organizado Alberto

A construção de Brasília é o advento escolhido neste trabalho para se pensar uma relação artes plásticas/arquitetura em que possamos enxergar alguns sinais das mudanças de rota pelas quais passaram as aspirações e alguns dos princípios que nortearam os caminhos e promessas do Modernismo no Brasil.

3. Utopia, arte e desenvolvimento: caminhos da abstração geométrica