O Paradoxo

Denis Diderot (1713-1784), dramaturgo e pensador francês, é considerado uma figura-chave na questão emoção/não emoção a respeito do trabalho do ator. Seu trabalho mais importante sobre o tema é Paradoxe sur Le Comédien (O Paradoxo do Ator), escrito em 1773, mas apenas publicado em 1830. Como dramaturgo, Diderot procurava garantir a integridade e consistência das performances, de modo que estas não variassem de uma apresentação para outra. Assim como Descartes, acreditava que as paixões eram intrinsicamente perigosas. O problema que Diderot tinha com o envolvimento emocional por parte do ator era que tal envolvimento produzia erupções emocionais abruptas que distorciam a forma da peça. O ator que se guia pela inspiração do momento e pela intuição, é considerado por Diderot como inconstante: bom um dia, ruim no seguinte, dependendo do humor em particular em que este se encontrasse. Para Diderot, o bom ator é quem está sempre frio e em comando, deixando as emoções para a platéia. Nas palavras do Diderot:

(...) me vejo impelido em minha opinião pela irregularidade que os atores que se deixam levar pelas suas emoções têm. Não espero consistência de parte deles; seu desempenho é alternadamente sólido e fraco, intenso e frio, plano e sublime, eles falharão amanhã onde se sobressaíram hoje, assim como triunfarão onde tenham errado a noite anterior. Por outro lado, aqueles que se deixam levar pelo pensamento, o estudo da natureza humana, imitação, imaginação e memória, são consistentes em todas as apresentações, que serão igualmente sucedidas. Tudo é medido, tudo é aprendido; a paixão tem um começo, um meio e um fim.63

63 _{DIDEROT, Denis. La Paradoja del Comediante. Veracruz: Editora Gobierno del Estado de Veracruz-}

A influência cartesiana é clara. Tudo o que é fruto da razão e da lógica é permitido, enquanto a emoção, certamente não faz parte dos atributos de um bom ator. Se o problema para Diderot era a inconsistência, isto provavelmente acontecia porque, além de existir uma visão negativa das emoções, os atores não tinham um treinamento focado no manejo das emoções, sejam estas reais ou ficcionais. No máximo, existiam manuais de gestos e expressões que, junto à visão cartesiana da época, tornavam cada vez mais rígido o trabalho do ator com as emoções.

Em contraposição a Horácio, Diderot especificou que o ator profissional não devia se envolver com as emoções do personagem, em ordem de provocar tais emoções no espectador. Quanto mais distanciado das emoções o ator esteja, mais este conseguiria o envolvimento emocional por parte da platéia. É claro que o ator ainda deveria atuar as emoções, só que estas, em vez de serem vivas, deviam ser uma réplica exata dos efeitos físico-expressivos que as emoções produzem em nós. Esta clara separação emoção/não emoção que mencionávamos, e já instaurada pelo Paradoxo, ainda hoje é um dilema para muitos atores. Quando o ator enfrenta a situação de ter que atuar uma emoção, dificilmente este poderá escapar do dilema. Mas deveria este paradoxo ser resolvido? A partir dele, várias abordagens do trabalho do ator iriam se desenvolver, sempre em diálogo com o contexto, ora aprofundando-se mais na aproximação das emoções, ora distanciando-se delas.

Junto com o paradoxo, o século XVIII seria o período dedicado a criação de tratados sobre o ator e seu processo. Apareceriam grandes atores, contemporâneos a Diderot, como o irlandês Charles Macklin (1699- 1797) e o inglês David Garrick (1717-1779). Macklin foi o primeiro em falar de um método “científico” para o ator, principalmente baseado nas suas observações, e Garrick destacou-se por ser um mestre no trabalho com as emoções.64

A maior preocupação de Garrick era treinar as transições das emoções. Ele praticava a passagem de uma grande gama de emoções, desde o prazer mais puro até o desespero máximo, assim como um músico pratica escalas. Tudo isto era um processo interno: as mudanças deviam ser sentidas, sem importar quão rápidas elas fossem. Desta maneira, a expressão emocional era automática.65 Muitos dos seus contemporâneos, incluindo Diderot,

64 _{BENEDETTI, 2007} 65 _Idem.

testemunharam com admiração a extraordinária maleabilidade, velocidade e precisão com as que Garrick realizava suas mudanças emocionais. Porém, Diderot, sendo fiel aos seus princípios, assumiu por engano que a virtuosidade emocional de Garrick era apenas produto da técnica.

Nas suas “Observações sobre o livro intitulado: Garrick ou atores ingleses” (Observations on a book entitled: Garrick or English actors), publicado em 1769, Diderot descreve o ator ideal:

(...) eu desejaria a um ator ter bom juízo, ser um observador frio e calmo da natureza humana, para que assim este possua um grande requinte mental e não tenha que depender da emoção, ou, o que seria a mesma coisa, ter a habilidade de imitar tudo com a mesma atitude, em qualquer personagem e em qualquer tipo de papel. Se ele confia nas emoções não poderá atuar o mesmo papel dez vezes com o mesmo ardor e o mesmo sucesso. Apaixonado na primeira apresentação, ele acabará esgotado, frio e cristalizado na terceira, por outro lado, se é um imitador consciente da natureza quando sobe ao palco pela primeira vez, ele se imitará também à décima; seu desempenho, longe de enfraquecer-se, se verá fortalecido por todos os novos pensamentos que esta há tido (…) 66

As considerações que o Diderot faz em relação a um “bom” ator e, portanto, uma “boa” atuação, ainda são consideradas na atualidade, gerando profundos debates no terreno do teatro e no trabalho do ator que, até hoje, não parecem estar resolvidos. Acredito que tudo tem a ver com uma questão de estilo, já que, segundo a minha experiência como ator, uma “boa” atuação não depende necessariamente da utilização impecável da lógica e da técnica ou, por outro lado, o uso de emoções verdadeiras ou genuínas. O importante, para mim, é que o ator possa encontrar seu próprio estilo, descobrir seus defeitos e virtudes como artista, em suma, trabalhar sobre si mesmo, independente do estilo ou abordagem que este tenha sobre seu trabalho com as emoções.