Indagaria neste ponto: é também possível renegar um legado? O que seria uma herança cujos leitores abjurassem, deixando de se interessar e, conseqüentemente, levando-a a se perder? Em sua
Aula inaugural, um dos manifestos críticos sobre a literatura mais
importantes do século XX, Roland Barthes defendia o direito e mesmo a necessidade de um autor abjurar sua obra, caso ela se tornasse objeto de involuntárias mitologias. A referência imediata era Pasolini, que teria praticado tal gesto diante da apropriação de sua Trilogia da vida pelo poder. Ali onde havia grande força inaugural, uma parte da crítica e mesmo da mídia acabava por criar um monumento e tornar o cineasta-escritor mais um mito da cultura burguesa. O contexto dessa referência, em Aula, são as estratégias de teimosia e de deslocamento, relativas à segunda força de liberdade da literatura, a da representação impossível do “real”: “Deslocar-se pode pois querer dizer: transportar-se para onde não se é esperado, ou ainda e mais radicalmente, abjurar o que se escreveu (mas não, forçosamente, o que se pensou), quando o poder gregário o utiliza e serviliza” (BARTHES, [19—], p. 27). A mistificação do autor é um risco tanto maior para quem, como Barthes, escreveu ainda nos anos 50 – ou seja, antes da produção que o tornaria mundialmente conhecido –, um livro-chave para entender a produção de mitos culturais, as já referidas Mitologias. Estamos diante de uma verdadeira aporia: por um lado, Barthes não se cansou de multiplicar gestos no sentido de desmontar es-
tereótipos, seja por meio da leitura de ícones culturais, seja por uma fina teorização dos mecanismos de desejo e poder que se instalam ali onde deveria atuar uma força de liberdade, no caso mesmo do texto literário. Por outro lado, pode ocorrer o sobrelance dessa investida do estereótipo na própria atuação de Barthes como escritor, professor, semiólogo. Em outras palavras, desde quando, nos anos 60, o movimento estruturalista teve nele um de seus maiores articuladores, obtendo êxito internacional, Barthes passou a representar uma dessas figuras que ultrapassam os muros da Universidade, ganham o mundo, atingindo também, com maior ou menor felicidade, o espaço da mídia. A ambivalência se intensifi ca, pois, se sair do recinto acadêmico é ampliar seu público, aceitando a comunicação em seus mais diversos níveis, isso impli ca simul- tânea e inevitavelmente expor-se ao pior, tornar-se um objeto de culto. Lembro, de passagem, que os Fragmentos de um discurso
amoroso estão entre os grandes best sellers da crítica universitá-
ria, lido inclusive por um público não-universitário, tendo sido encenado no Brasil por Antônio Fagundes, no final dos anos 80. Esse processo de mitificação se tornou mais arriscado sobretudo a partir dos anos 70 e 80, quando, por exemplo, no Brasil pratica- mente todos os livros importantes de Barthes estavam traduzidos, com exceção de sua belíssima viagem ao Japão, L’Empire des
signes. Creio que o signo dessa mitificação foi o uso e o abuso
que se fizeram da palavra écriture, traduzida na maior parte das vezes como escritura, quando em francês o termo corresponde também ao sentido elementar do texto escrito, à escrita simples- mente.5 Eu mesmo, em determinado momento, depois de abusar do
termo escritura, senti a necessidade de me afastar dessa tradução e reintroduzir pedestremente a palavra escrita no campo do pen- samento francês recente, através de Foucault, Derrida e Deleuze, em diálogo intenso com Maurice Blanchot, e mais anteriormente com Nietzsche e Freud, sem esquecer o contemporâneo Lacan –
5 Ao propor de maneira lúcida, no posfácio de Aula, traduzir écriture como escritura – ao contrário dos portugueses que optaram por escrita –, Leyla Perrone-Moisés tirou o máximo proveito de uma palavra existente em nosso idioma. Os abusos daí decorridos por parte de muitos leitores-escritores se deram em função dos equívocos inerentes ao ato mesmo de herdar, ou seja, de interpretar. Cf. BARTHES, [19—], p. 74-79.
personagem com o qual eles estabelecerão fortes relações, não desprovidas de conflitos. Hoje utilizo alternadamente, segundo o contexto e a necessidade, um ou outro termo, evitando o uso abusivo da “pura” escritura. Razão pela qual o referido retorno a
Barthes, sem jamais tê-lo esquecido, se converte de fato em vê-
-lo de outro modo, deslocando seus inevitáveis mitos. Retornar significa relê-lo em sua materialidade textual, mas também em sua virtualidade significativa, como deriva das leituras prévias. Na França, o processo de mitificação sofreu seu contraponto negativo com a publicação por Burnier e Rambaud, em 1978, do
Le Roland Barthes sans peine (Roland Barthes sem esforço), ao
que consta um medíocre pastiche que, mesmo assim, segundo os testemunhos da época, teria feito Barthes sofrer muito (CALVET, 1990, p. 274-275). Em seu depoimento no segundo dossiê do Ma-
gazine Littéraire (1993) sobre Barthes, Umberto Eco se espanta
com o fato de ele ter sofrido tanto, já que o tornar-se pastiche é o signo absoluto da consagração de um autor. Vale indagar se inte- ressava a Barthes qualquer tipo de consagração, principalmente por vias negativas.
É preciso, portanto, não monumentalizar Roland Barthes. Lem- bremos, para isso, os momentos distintos em que refletiu sobre os mitos de sua época e de sua classe social. Em primeiro lugar, estão as próprias Mitologias, isto é, os textos curtos que escreveu entre 1954 e 1956 nas Lettres Nouvelles como microexercícios de sociologia, a fim de desmontar as mistificações da pequena burguesia. De inspiração brechtiana e marxista, as Mitologias atuavam como estratégias de contra-ideologia em relação ao aparato ideológico montado pela mídia como determinação da classe burguesa em geral.
Exemplo por excelência dessa atividade desmistificadora é a contramitologia do “Escritor em férias” (BARTHES, 1982, p. 23- 25). Para Barthes, ao ser apresentado em férias, o escritor encena uma contradição que só reforça o mito do gênio portador de uma consciência universal. Por um lado, ele assume sua condição mortal (entra de férias), o que, por outro, torna mais miraculosa ainda sua
superioridade diante dos outros mortais (ser escritor). Além disso, mesmo de férias o escritor jamais está desocupado, seja porque continua escrevendo, seja porque lê algo próprio à sua condição. Tudo isso expõe a “vocação” como o atributo sobrenatural de seres que a burguesia eleva à condição de super-homens, dado reforçado pela aparente antítese entre a frivolidade das férias e a ininterrupção de seu ofício sagrado:
A aliança espetacular de tanta nobreza e de tanta futilidade significa que se acredita ainda na contradição: totalmente milagrosa, como cada um dos seus termos, perderia evidentemente todo o interesse num mundo em que o trabalho do escritor fosse dessacralizado a ponto de parecer tão natural quanto as suas funções vestimentares ou gustativas (BARTHES, 1982, p. 25).
Afirmava-se aí a luta de Barthes contra os estereótipos. Apren- demos com Nietzsche que é fundamental saber escolher seus inimigos (BARTHES, 1983, p. 64), e Barthes elegeu os clichês culturais como os inimigos de uma vida inteira. Valores consensu- ais que estavam biograficamente também nele, como se o Barthes pensador da cultura tivesse de lutar contra o Roland originário da pequena burguesia.
Mas o posfácio de 1957 ao livro Mitologias já se distanciava de uma crítica do conteúdo e passava a privilegiar o discurso da doxa como sistema de signos a serem interpretados em sua dupla face de significante e de significado. Como dirá o prefácio à edição de 1970, ou mais ainda o artigo “A Mitologia hoje”, de 1971, foi preciso substituir uma mitoclastia (destruição de mitos, como crítica do conteúdo) por uma semioclastia (destruição dos signos em sua complexidade, funcionando sintaticamente dentro da frase). O momento da semioclastia coincide, em linhas gerais, com o período estruturalista, em que Barthes ainda acreditava numa positividade do signo, fundada no que ele próprio chamou poste- riormente de “sonho de cientificidade”. Sonho do qual despertará progressivamente no contato com os textos de Derrida, Kristeva e Lacan, até declarar na abertura do S/Z, em 1970, que os estrutu- ralistas tinham acalentado o desejo de – tal como certos budistas através de meditação conseguem ver uma grande paisagem numa
fava – reduzir todas as narrativas do mundo, através de modeli- zações sucessivas, a uma única estrutura geral. Com isso, dizia Barthes, perdia-se a singularidade das narrativas, sua diferença. A semioclastia barthesiana significava certamente um distancia- mento em relação à naturalidade dos signos: ali onde uma signifi- cação quer aderir naturalmente a um contexto, é preciso interferir, descolar, desarticular e, se necessário, destruir. A semioclastia se converteu na fase pós-estrutural num jogo com os significantes. Deslizamento sígnico exemplarmente trabalhado em Roland
Barthes por Roland Barthes, quando, para se referir a si próprio,
utiliza tanto o “eu” quanto o “ele”, num desdobramento de papéis que evita a adesão à subjetividade em estado puro, natural, mitoló- gico. Nesse contexto, Brecht ressurge como referência inevitável:
falar de si dizendo “ele”, pode querer dizer: falo de mim como se estivesse
um pouco morto, preso numa leve bruma de ênfase paranóica, ou ainda:
falo de mim como o ator brechtiano que deve distanciar seu personagem: “mostrá-lo”, não encarná-lo, dar à sua dicção uma espécie de piparote, cujo efeito é descolar o pronome de seu nome, a imagem de seu suporte, o imaginário de seu espelho (BARTHES, 2003, p. 186).
As referências a Brecht, nesse texto de 1975, demonstram que Barthes nunca abandonou seus pais intelectuais, precisou apenas se afastar de alguns deles estrategicamente para “evoluir”, mas um certo olhar ligado à herança nunca se perde, acompanhando a escritura de ponta a ponta. Identificam-se, assim, diversos olhares em Barthes, de acordo com as referidas fases: o olhar mitoclasta (Brecht-Marx), o olhar semioclasta ou estrutural (Saussure, Grei- mas, Lacan) e o olhar pós-estrutural, como deslizamento e jogo do significante (Derrida, Kristeva, Freud, Lacan, dentre outros). Esses olhares não se contradizem necessariamente, deslocam- -se entre si, mas podem conviver num mesmo espaço, num mesmo livro. Daí ser complicado, tal fora dito anteriormente, e mesmo impossível, falar em fases de Barthes como períodos estanques, pois os olhares ora se contrapõem, ora se superpõem, dialogam, aliciam-se etc., num jogo permanente de resistência, ou seja, de teimosia e de deslocamento, abjurando estrategicamente se necessário.
Tudo pelo desejo de baldar o estereótipo, o qual é definido lapi- darmente em O Prazer do texto:
O estereótipo é a palavra repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo, como se fosse natural, como se por milagre essa palavra que retorna fosse a cada vez adequada por razões diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitação: palavra sem-cerimônia, que pretende a consistência e ignora sua própria insistência (BARTHES, 1996, p. 57).
Essa verdade instituída canoniza coercitivamente o significado, naturalizando a cultura, por um jogo de inversões diagnosticado no conceito de ideologia por Marx (BARTHES, 1988b, p. 79). Trata-se antes de tudo de uma coalescência lingüística, pois, como já dizia o posfácio das Mitologias, o mito é uma fala, uma fala enrijecida, a ser fissurada por meio de múltiplas estratégias.
Assim é que o último Barthes vai sempre em busca do plural do texto e não mais da redução estrutural, como propunha a semio- logia lingüística dos anos 60. Esta será deslocada pela semiologia literária, cátedra fundada para Barthes no Colégio de França, como saber com sabor, deslocando o cientista em proveito do semiólogo duplo de artista. Aí, então, não será mais preciso praticar nem a mitoclastia, nem a semioclastia, pois estas supõem e acirram os conflitos, a guerra das linguagens. Caberá ao semiólogo-artista, tal como a literatura, jogar com os signos, trapaceando a doxa, “ele joga com os signos como um logro consciente, cuja fasci- nação saboreia, quer fazer saborear e compreender” (BARTHES, [19—], p. 40).
No momento em que, foucaultianamente, Barthes percebe que o poder está em toda parte, não é mais possível praticar um discurso de denúncia e de simples desmistificação, pois, como dizem as crô- nicas escritas em 1978 e 1979, não existe mais um lugar tranqüilo de onde se possa praticar a denúncia, sem que o desmistificador esteja preso aos mecanismos que denuncia. Pode-se dizer, com Barthes, que a contra-ideologia, como seu próprio nome já diz, não se exime de ideologia como exercício de poder mistificador. Pois a ideologia é o que domina praticamente em todo discurso, em toda parte, constituindo uma redundância a expressão “ideologia
dominante”. Logo: “A luta social não pode reduzir-se à luta de duas ideologias rivais: é a subversão de toda ideologia que está em causa” (BARTHES, 1996, p. 45).
É assim que as referidas crônicas, publicadas originalmente em
Le Nouvel Observateur, se recusam a praticar, pelo menos de
modo frontal, a atividade do mitoclasta e do semioclasta. Apesar de trabalhar ainda alguns dos signos-mitos mais potentes de nossa cultura, elas evitam a todo custo “moralizar” os quadros que des- crevem. Emblemática disso é a crônica “Chez le coiffeur” (“No Cabeleireiro”). Num ambiente de conversa, subitamente uma voz masculina enuncia “Eu tenho um método para adestrar os cães e as mulheres. Mas as mulheres são mais difíceis” (BARTHES, 1995, v. III, p. 970). Toda uma dupla cena cultural do ocidente se ilumina: por um lado, a mulher como fera a ser domada, como as bestas perigosas; e, por outro, o cão também como um outro a ser submetido ao poder humano, de preferência masculino. Mas o comentário de Barthes se resume a notar que a mulher da caixa e a manicure estão felizes com a frase de efeito, por três motivos prováveis (todos parecem vir ao caso): a) satisfação pelo dito engenhoso; b) lisonja por terem “temperamento” mais forte do que os cães; c) simples conforto do estereótipo. Ele observa ain- da o olhar triste do cão que acompanha o homem e indaga como um animal tão nobre não percebe a estupidez de seu mestre. Em seguida, comenta uma matéria publicitária lida dias depois do acontecimento no cabeleireiro e que trata jocosamente as mulheres como cadelas. Nesse texto curto, emaranham-se duas cenas: uma, retirada do cotidiano; a outra, da mídia.
Nessa e nas outras crônicas, Barthes evita um discurso de denúncia, como haviam feito amplamente as Mitologias, restringindo-se à mera exposição dos fatos. Mas é a desconfiança quanto a essas descrições não estarem isentas de certa moral que o faz dese- jar interromper a escrita e a publicação dos textos, publicados, não esqueçamos, num periódico não-acadêmico, o Le Nouvel
Observateur. Escreve, então, uma crônica justamente intitulada
interrupção, ainda que provisória. Nesse miniartigo está “todo o Barthes”, constituindo uma súmula de seus gestos de distancia- mento, recusa, teimosia, deslocamento, abjuração. Ressaltam no fragmento os aspectos éticos, pedagógicos, estéticos e políticos de Roland Barthes, expostos por ele mesmo com todas as letras. O grande legado de Barthes, hoje, estaria também nessas pequenas iluminações do cotidiano que são as crônicas, comparadas por ele aos haicais japoneses, às epifanias joycianas e aos fragmentos de diário íntimo; excertos deste último gênero tiveram publicação póstuma em Incidentes. Tem-se em “Pausa” um Barthes em tom menor, mas ainda intensamente apaixonado pelos temas literários e culturais que sempre abraçou: “as operações de decifração dos signos nas sociedades ou na literatura sempre me apaixonaram” (BARTHES, 1982, p. 155). Apóia-se em Borges para dizer que o “menor” não significa um rebaixamento, mas é um gênero como qualquer outro, afirmando a necessidade de um combate pela doçura. No entanto, teme que as crônicas sejam Mitologias me- nos bem realizadas, além de manifestar o receio maior de cair na tipicidade do gênero crônica, ou seja, o categórico imperativo de extrair uma moral dos relatos. “Talvez seja preciso, e na imprensa mesmo, procurar resistir ao prestígio das grandes proporções, de maneira a frear o entusiasmo da mídia (fato histórico novo) em criar ela própria o acontecimento” (BARTHES, 1995, v. III, p. 991). A mídia estava apenas ensaiando os passos de sua capacidade de engendrar fatos, em vez de informá-los...
Daí emerge um “pequeno Barthes”:6
Sei que minha linguagem é pequena [...], mas talvez essa pequenez seja útil; pois é a partir dela que sinto por meu turno, às vezes, os limites do outro mundo, do mundo dos outros, do “grand monde”, e é para declarar esse incômodo, talvez esse sofrimento, que escrevo: será que não devemos hoje fazer ouvir o maior número possível de “pequenos mundos”? Atacar
6 Durante o Colóquio na USP, Antoine Compagnon qualificou o livro Roland Barthes
por Roland Barthes como o “pequeno Barthes”. Compagnon fez, no entanto, questão de precisar que a designação tem um sentido apenas literal, tal como se diz Pequeno Larousse ou, como diríamos, Pequeno Aurélio, para indicar a versão reduzida dos dicionários. Sirvo-me aqui da mesma expressão, porém em sentido metafórico, como instrumento teórico-crítico para evitar a mitificação de Barthes.
o “grande mundo” (gregário) pela divisão incansável das particularidades? (1995, v. III, p. 991).
No interior mesmo da grandiosidade de um mundo midiatizado, dentro da mundanidade que não pára de produzir seus mitos, é preciso falar a partir de um lugar menor, tal como propõem Deleuze e Guattari em relação à literatura menor de Kafka.7
Barthes fala, então, das múltiplas vozes que o habitam e que ele quer fazer ouvir em sua multiplicidade: as crônicas constituindo pedaços de ensaio para um futuro romance. Mas insiste no risco de se tornarem “moralidades”, e isso o descontenta, pois tudo o que deseja via escrita é pluralizar o sentido até suspendê-lo. Por serem mais “escritos”, os livros dificultam a mitologia, a estereotipia, a imobilidade, enquanto a imediatez desses escritos jornalísticos podem facilmente conduzir à armadilha da denúncia, tanto des- mistificadora quanto re-mistificadora.
Estamos no impasse final da obra. Barthes jamais abriu mão de ser político, nem se trata de uma desistência, mas de dar-se um intervalo para tomar fôlego e recomeçar de outro modo. A tarefa político-pedagógica da escritura não tem fim e, se esses textos não mais retornaram, as aulas no Colégio permitiram ainda por algum tempo, bem pouco na verdade, ouvir o grão minúsculo da voz – confirmam-no as publicações póstumas desses cursos.
Lembraria que numa entrevista publicada com Jean Ristat, escritor do romance altamente inventivo L’Entrée dans la baie et la prise
de la ville de Rio de Janeiro em 1711, Barthes se permite discordar
de seu entrevistado quando este declara o cansaço em relação a certos procedimentos da vanguarda:
Não creio que esse gênero de recurso esteja ultrapassado. Hoje o trabalho do escritor é um trabalho dialético, tático, é produzido numa sociedade que não está liberada. É um procedimento profundamente progressista, no sentido próprio do termo, fingir apoiar-se nessa espécie de referência e de
autoridade extremamente consistente, a literatura ou a história, precisa-
mente porque elas nos vêm da infância, de nossa cultura escolar. Desferir
sobre esse corpus bastante sólido operações de prevaricação, de roubo ou 7 Agradeço a Philippe Roger a informação de que Kafka: por uma literatura menor era
de arrombamento não é um trabalho ultrapassado. [...] Sabemos muito
bem que um esforço importante da literatura contemporânea e, digamos, do texto de vanguarda ao qual sua obra está incontestavelmente ligada se imprime na destruição das tipologias antigas: ou seja, nessa separação das obras literárias em gêneros efetivamente distintos que reinou em nossa literatura (BARTHES, 1993, v. II, p. 1645, grifo nosso).
Nesse diálogo publicado em 1973 como posfácio ao livro de Ristat, Barthes continua falando desse suposto romance que expropria e esfacela cada um dos gêneros, tornando impossível, sobretudo, o reconhecimento do grande gênero narrativo. Percebe-se, assim, como certos procedimentos de escritura são empregados com o objetivo de esfacelar o monumento literário, evitando conseqüen- temente a mitificação do Autor.
Tal como essa prática de esfacelamento dos grandes gêneros literários, a crônica final de 1979 defende um recolhimento estra- tégico do semiólogo-escritor, em busca de uma cada vez maior “isenção do sentido” (BARTHES, 2003, 1995). O texto acaba por se converter numa despedida de seus leitores. Roland Barthes veio a falecer no ano seguinte, em conseqüência de um atropelamento defronte ao Colégio de França. Mas na “Pausa” ficou consignado o legado barthesiano, não, como visto, pela destruição dos signos, mas pela travessia dos signos de maneira apaixonada. Rumo ao