De volta a Roland Barthes

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Editora da Universidade Federal Fluminense Niterói, RJ - 2005

Direitos desta edição reservados à EdUFF - Editora da Universidade Federal Fluminense - Rua Miguel de Frias, 9 - anexo - sobreloja - Icaraí - CEP 24220-000 - Niterói, RJ - Brasil - Tel.: (21) 2629-5287 - Fax: (21) 2629- 5288 - http://www.uff.br/eduff - E-mail: [email protected]

É proibida a reprodução total ou parcial desta obra sem autorização expressa da Editora. Normalização: Caroline Brito de Oliveira

Edição de texto: Icléia Freixinho

Revisão: Tatiane de Andrade Braga e Rozely Campello Barrôco

Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica: José Luiz Stalleiken Martins Ilusração da capa: Retrato de Roland Barthes, de Robert Lajou Jude. Óleo sobre

tela, 1965. Coleção Particular, Strasburg. Extraído do catálogo da Exposição do Centre Georges Pompidou. Edições do Centre Pompidou, Paris, 2002.

Supervisão gráfica: Káthia M. P. Macedo

Dados Internacionais de Catalogação-na-fonte - CIP M714 Perrone-Moisés, Leyla

De volta a Roland Barthes / Leyla Perrone-Moisés, Maria Elizabeth Chaves de Mello (organizadoras) — Niterói : EdUFF, 2005.

145 p. : il. ; 21 cm. — Inclui bibliografias. ISBN 85.228-0405-2

1. Linguagem. 2. Roland Barthes. I. Título.

CDD 400

Este livro, publicado no âmbito do programa de auxílio à publicação, contou com o apoio do Ministério Francês das Relações Exteriores. Cet ouvrage, publié dans le cadre du programme d’aide à la publication, bénéficie du

soutien du Ministère Français des Affaires Etrangères. UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Reitor: Cícero Mauro Fialho Rodrigues Vice-Reitor: Antônio José dos Santos Peçanha

Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Sidney Luiz de Matos Mello Diretora da EdUFF: Laura Graziela Gomes

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Marco Antonio Teixeira Porto Marlene Carmelinda Gomes Mendes

Regina Helena Ferreira de Souza Rogério Haesbaert da Costa

Sueli Druck Vera Regina Salles Sobral Virgínia Maria Gomes de Mattos Fontes

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É com grande prazer que apresentamos ao leitor este livro. Há cinco anos atrás, os 20 anos da morte de Barthes foram lembrados em colóquios realizados nos Estados Unidos e na França. Um pouco mais tarde, de dezembro de 2002 a março de 2003, o Centre Georges Pompidou de Paris homenageou-o com uma grande exposição. Na mesma ocasião, suas obras completas foram publicadas numa edição corrente, em cinco volumes, e os últimos cursos por ele ministrados, no Collège de France, começaram a ser editados. Vários números especiais de revistas lhe foram consagrados. Assim, depois de um período de relativo esquecimento, purgatório habitual por que pas-sam os famosos recém-falecidos, Barthes voltou aos catálogos das editoras, às pautas universitárias e às manchetes dos jornais. O livro que apresentamos ao leitor em 2005 faz parte desse movimento de volta a Barthes.

Por que voltar a Barthes? Porque mais de três décadas depois do es-truturalismo e da “aventura semiológica”, de que ele foi um dos mais famosos representantes, torna-se cada vez mais evidente que ele foi muito mais, ou coisa diversa, do que um estruturalista ou semiólogo literário. De fato, Barthes resiste a estas e outras etiquetas, porque sua carreira intelectual caracterizou-se pelo que ele chamou de “tática do deslocamento”, o que consistia em mudar de conversa logo que determinado discurso “pegava”, tornando-se estereotipado, repetitivo, morto. Assim, podemos distinguir em sua obra três etapas principais: a primeira, nos anos 50, de fundamentação sociológica e marxista; a segunda, nos anos 60, estruturalista e semiológica; e a terceira, a partir de O prazer do texto (1973), em que sua ética da linguagem se afirma plenamente e seus textos se libertam de todo constrangimento sistemático, para se assumirem como gozo pessoal da linguagem, isto é, escritura, escrita literária.

Embora a literatura tenha sido sua maior paixão, a obra de Bar-thes recobre uma vasta gama de temas, e interessa a especialistas

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de várias áreas. Suas Mitologias, análises dos mitos da socieda-de francesa dos anos 50 mantêm, quase meio século socieda-depois, sua extraordinária agudeza, seu humor, sua justeza, em suma, sua vitalidade. Essa crítica ideológica dos ícones da comunicação de massa tornou-se fonte de inspiração para determinado tipo de crítica cultural que só ganhou status universitário global depois de sua morte. Seus escritos sobre teatro, reunidos em recente edição, impressionam por uma coerência interna que não se percebia antes, quando estavam dispersos. Seus textos sobre a fotografia, em especial,

A câmara clara, inspiram hoje numerosos ensaios dedicados a essa

arte. Os Fragmentos de um discurso amoroso, comentário refinado e erudito das principais figuras do tema, alcançaram um enorme pú-blico, tornando-se um supreendente best-seller. Além disso, Barthes deixou textos sobre artes plásticas, moda, gastronomia e numerosos outros assuntos, todos caracterizados por sua maneira pessoal de nos mostrar as coisas como se nunca as tivéssemos visto antes.

Aqui no Brasil, Barthes tem sido referido na imprensa desde o fim dos anos 60 e editado desde 1970, quando foram traduzidos Crítica

e verdade e uma seleção dos Ensaios críticos, por Leyla

Perrone--Moisés. Depois disso, num ritmo ininterrupto, todos os seus livros têm sido traduzidos e publicados por diversas editoras. De 1988 a 1991, os Fragmentos de um discurso amoroso, numa bela adaptação teatral de Teresa de Almeida, protagonizada por Antônio Fagundes, foram vistos por milhares de espectadores através do Brasil.

Na universidade, as referências a Barthes têm sido intermitentes. Nos anos 60 e 70, período em que uma grande massa de estudantes brasileiros se deslocou para Paris, em busca de ares políticos menos repressivos e de novas fontes teóricas, grande parte dos professores universitários de literatura, atuantes nas décadas seguintes em várias partes do país, sofreu direta ou indiretamente a influência de Barthes. Na década de 1980, aquele Barthes estruturalista e semiológico foi rejeitado pela academia, como já havia sido abandonado por ele mesmo. As referências a ele nos trabalhos universitários tornaram-se mais raras. Em compensação, ele continuou a ser descoberto e lido

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pelas gerações mais jovens, independentemente das bibliografias universitárias.

O que faz com que Barthes continue exercendo esse interesse, que mais se parece com um encantamento? A influência de Barthes é sutil, manifesta-se mais numa postura diante do saber do que numa adesão conceitual. O principal de sua obra não contém uma teoria forte, nem modelos analíticos aplicáveis. Mas tem o charme de sua escritura e o atrativo de sua personalidade liberal, no sentido estrito dessa palavra. Apesar de todos os seus deslocamentos, Barthes se manteve sempre firme na luta contra as linguagens estereotipadas, a ideologia disfarçada em natureza, a arrogância e o autoritarismo discursivos. O saber presente em sua obra, embora vasto, nunca se tornou pesado, mas foi por ele explorado como fonte infinita de prazeres. Nos textos de Barthes encontramos essa coisa rara: a pre-sença da sensualidade, do afeto e do humor no discurso acadêmico. Um saber com sabor. Numa época como a que vivemos, de barbárie política e cultural, a inteligência e a delicadeza de Barthes aparecem como, ao mesmo tempo, anacrônicas e necessárias. E é por isso que, hoje, voltamos a ele.

O presente livro é uma coletânea de trabalhos apresentados em dois co-lóquios sobre o autor. O primeiro, intitulado Colóquio Roland Barthes com Saber e Sabor, realizado na Universidade de São Paulo (USP), de 29 de setembro a 10 de outubro de 2003, e o segundo, o Colóquio Roland Barthes, que aconteceu no dia 3 de outubro de 2003, na Uni-versidade Federal Fluminense (UFF/Niterói, Rio de Janeiro). Ambos resultaram de parceria entre as pós-graduações das respectivas univer-sidades e o Bureau du Livre da Embaixada da França, responsável pela participação, nos dois colóquios, dos professores franceses Antoine Compagnon, Françoise Gaillard e Philippe Roger, que apresentaram seus trabalhos nas duas universidades. É graças a essa parceria que este livro obteve os meios para ser publicado pela EdUFF.

O livro se abre com o texto da comunicação proferida por Antoine Compagnon, da Columbia University e Paris IV, “Barthes moderno e anti-moderno”, que propõe reflexões sobre a literatura, o romance

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e a própria obra de Roland Barthes, a partir do seu último curso, “A preparação do romance”, em que Barthes teria questionado todo o seu percurso teórico, em busca de outros caminhos.

Do mesmo modo, “Barthes, Brecht e Marx”, o texto de Philippe Roger, da École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, apresenta o afastamento de Barthes do cientificismo e da militância, ao final da vida, como formas de tentar novas vias de reflexão sobre a literatura, a arte e a vida.

Ainda da École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, o texto de Fran-çoise Gaillard, “Retrato de Roland Barthes em Don Juan”, persegue essa mesma via dos múltiplos Barthes, estabelecendo relações entre Barthes e Don Juan, pela colocação das razões do mundo longe de Deus e por um suposto donjuanismo de espírito, que teria levado Roland Barthes a flertar com inúmeros objetos e trocar de amor a cada livro.

Estudando essa troca permanente de amores, o jornalista João Batista Natali, ex-orientando de pós-graduação de Barthes, no seu texto, “O horror à estereotipia e o discurso político”, analisa a relação de Barthes com o discurso do poder e da política em geral, insistindo na “ausência ativa” barthesiana.

Por sua vez, o também jornalista e autor de um livro sobre Ca-mus, Manuel da Costa Pinto, no texto “Um mundo enclausurado – a polêmica entre Barthes e Camus”, apresenta reflexões sobre a questão do engajamento, que, em Barthes, adquire curiosos aspectos, quando se trata da ordem política e moral.

Ainda nessa linha, em “A paixão isenta (o pequeno Barthes)”, Evan-do Nascimento insiste no permanente autoquestionamento Evan-do autor, ao afirmar que, para Barthes, rever seus textos passados tratava-se principalmente de não restaurar uma suposta verdade anterior, mas ver-se como um sujeito que circula acompanhando a rotação per-manente do simbólico. Evando Nascimento nos remete a Barthes falando das múltiplas vozes que o habitam e que ele quer fazer ouvir em sua multiplicidade.

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Multiplicidade que se faz presente também no texto de Marcelo Jacques de Moraes, que apresenta uma reflexão sobre o modo como a simulação do discurso amoroso empreendida nos Fragmentos or-questra, com as vozes que os compõem, uma certa “experiência de rumor”, por meio da qual se “[desenha] uma inteligência”, um estilo, encenando e reconfigurando – com ou contra o próprio Barthes – a noção de autoria.

Na área da semiótica, Lúcia Teixeira, estabelecendo uma relação entre as fichas e a escritura plástica de Barthes, a partir de dois tex-tos, O Roland Barthes por Roland Barthes e o catálogo da exposição

R/B: Roland Barthes, detém-se sobre a análise dos suportes dessas

escrituras e um certo modo de organização, pensando na relação entre fragmentar e disciplinar, divagar e ordenar, brincar e conter, que se expressa nesses dois tipos de escritura, tendo sempre presente a idéia do que Barthes chama de “a estrutura como garantia de liberdade”. Prosseguindo nessa questão da liberdade, encerrando o livro, o texto de Leyla Perrone-Moisés, “A prática da aula nos cursos do Collège”, apresenta os cursos como uma proposta da “linguagem refletindo sobre a linguagem”. Essa concepção do método, segundo a autora, estava expressa na Aula, quando Barthes dizia que, em seu ensino, o método não seria heurístico, isto é, visando produzir deciframentos e apresentar resultados, mas, como propunha Mallarmé, seria uma ficção. Assim, o projeto utópico de Barthes seria o de uma pequena comunidade móvel, na qual cada um dos membros pudesse viver ao mesmo tempo em companhia e em liberdade.

Nosso livro oferece, assim, não só aos pesquisadores da área de Letras, mas a todos os interessados em refletir sobre a linguagem, material rico e diversificado tanto em informações e reflexões que contém sobre Roland Barthes, quanto na rede teórica que o mobiliza.

Leyla Perrone-Moisés Maria Elizabeth Chaves de Mello

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Em 23 de fevereiro de 1980, a última aula de Roland Barthes no Collège de France foi melancólica. Ele chegava a conclusões, após dois anos de ensino, sobre A preparação do romance, romance que não foi concluído. Dois anos mais tarde, Barthes foi vítima de um acidente perto do Collège, acidente que não poderia lhe ofe-recer risco de vida, mas do qual ele nunca se recuperou. Algumas pessoas não deixaram de atribuir um sentido a essa coincidência. “Qual seria a conclusão desse curso? – A própria obra.”, questio-nava e respondia Barthes, em 23 de fevereiro (BARTHES, 2003, p. 377). Mas o curso terminava sem a obra: “Infelizmente, no que me diz respeito, isso não está em questão: não posso tirar nenhu-ma Obra do meu chapéu, e, com certeza, certamente não seria o caso do Romance cuja Preparação eu quis analisar” (BARTHES, 2003, p. 377). O advérbio infelizmente, que exprime o lamento, vale por uma confissão: Barthes não teria ficado contrariado se o curso tivesse terminado com um romance; um romance não teria sido uma conseqüência inoportuna do curso.

A isso se seguia uma passagem rasurada, ou melhor, duas, que Bar-thes não pronunciou em 23 de fevereiro de 1980. A primeira delas: “Será que eu conseguirei um dia? Não é evidente, nem mesmo para mim, hoje, quando escrevo estas linhas (1 de novembro de 1979), que ainda escreverei coisas que não sejam banais, adquiridas, re-petitivas. Nada na linha da Inovação, da Mutação” (BARTHES, 2003, p. 377). Barthes renunciou a fazer essa confidência amarga, a manifestar em voz alta sua insegurança quanto ao futuro dos seus trabalhos; não quis expor o embaraço que vivia, marcado, é bem verdade, três meses antes, por um dia pouco favorável a

projetos, o feriado de Finados. Faltava-lhe a inspiração ou o vigor para continuar a inventar, para pôr em prática o que ele chamava há vários anos de sua Vita Nova, vida liberada da repetição, do “nhém-nhém-nhém”, vida inteiramente consagrada à escrita. Ora, uma segunda passagem, entre parênteses, formulada de ma-neira análoga como pergunta e resposta, já havia sido rasurada num primeiro momento. Por ocasião da redação do feriado de Finados, a constatação da ausência de qualquer romance e a explicação pela incapacidade de inovação eram seguidas de um comentário ainda mais pessoal, demasiadamente íntimo, sem dúvida, para que Barthes tenha pensado por muito tempo em fazê-lo em público: “Por que essa dúvida? – Porque o luto que citei no início deste curso, há dois anos, mudou profunda e obscuramente o meu de-sejo do mundo” (BARTHES, 2003, p. 105). Barthes interpretava, nesse Dia de Finados de 1979, sua dificuldade em escrever um romance, ou mesmo qualquer coisa de novo, como conseqüên-cia do luto pela sua mãe, morta dois anos antes, em outubro de 1977. A escrita do romance exige generosidade, amor do mundo, vontade de abraçá-lo.

Entretanto, Barthes acabava de publicar La Chambre claire, lançado nas livrarias na semana da última aula do Collège, e o curso sobre A preparação do romance começara com energia, no outono de 1978, pela narrativa da decisão de Vita Nova. Barthes resumira suas primeiras aulas sobre o desejo de escrever numa das melhores conferências de sua vida, “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, pronunciada no Collège de France, em outubro de 1978, depois na New York University, em novembro, na qual Proust servia como modelo para a vontade de mudar de vida e de escrever. E os dois anos do curso haviam sido marca-dos por sugestões sobre o prosseguimento da sondagem sobre A

preparação do romance, sobre a frase ou o estilo, por exemplo.

Entretanto, após algumas aulas entusiasmadas, o curso havia se desviado rapidamente, a pretexto de uma reflexão sobre a notação prévia do romance, para considerações variadas sobre o haicai, antes de voltar rapidamente e como conclusão, para a passagem

da notação no desenvolvimento romanesco. E, no segundo ano, Barthes chegara rapidamente à constatação de seu fracasso, diante da primeira prova da iniciação ao romance – a escolha fundamental da forma a adotar, fragmentária ou orgânica: “Há, portanto, aqui, neste momento do Curso, uma lacuna .Eu não resolvi a primeira prova” (BARTHES, 2003, p. 266). Ele havia se engajado, naquele momento, numa descrição minuciosa da “vida metódica” do escritor (expressão de Chateaubriand): seu egoísmo, disciplina, horários, alimentação, farmacopéia, proxêmica, ritos, manias. Com que intuito, já que o obstáculo da forma romanesca não havia sido transposto: “[P]ensar demasiadamente no Quarto, na Casa, na Vita Nova, é preencher artificialmente, talvez, um certo vazio da Obra, uma certa esterilidade”, observava para si mesmo (BARTHES, 2003, p. 305). Se a vontade reside nisso, escrevemos em qualquer lugar e de qualquer maneira, no café, com uma Bic, e não comemos, nem dormimos.

Assim, nos dois cursos, a metade tivera ar de digressão, e podia se instalar a sensação de que o romance não seria feito, assim como a de que não haveria Vita Nova, nem Barthes romancista após o Barthes crítico. No segundo ano, após o seu inventário detalhado do quotidiano de um celibatário da arte, Barthes chegara a obser-vações amargas, inspiradas nas Memórias de além túmulo, sobre a literatura como arcaísmo e sua marginalização no mundo con-temporâneo, como se o romance com o qual sonhara – romance romântico, proustiano, total – estivesse irremediavelmente fora de moda no final do século XX. Daí a conclusão quase desencantada da última lição de 23 de fevereiro de 1980.

O romance de Roland Barthes II

Os cursos de Barthes no Collège de France haviam se tornado um tumulto, do qual ele se queixava. Transformado em vedete da mídia desde Fragmentos de um discurso amoroso, no momento em que a morte de sua mãe o deixava desamparado, ele pedia aos amigos para não virem escutá-lo e conseguia silenciar, a duras penas, uma multidão apaixonada que transbordava a sala. Não fui ouvir o seu

curso sobre A preparação do romance, mas falávamos dele, e, durante a semana da sua última aula, ele fizera uma conferência na Escola Politécnica, na qual eu ensinava. Muitos anos antes, tendo conhecimento das notas manuscritas de seu curso colocadas na IMEC, eu descobrira a pasta que continha os papéis reunidos para essa conferência. Evidentemente, para mim era difícil conseguir separar a leitura de suas anotações de aulas de minhas lembranças das últimas semanas de sua vida, assim como as de minhas visitas ao hospital, inclusive a derradeira.

A leitura do manuscrito me deixara desolado. Pela sua escrita, pela grafia, principalmente a dos últimos acréscimos, era evidente que Barthes não ia bem. Como eu não fora capaz de ser mais sensível ao seu sofrimento? Meu ponto de vista foi certamente marcado por isso: ler o manuscrito de um amigo, 20 anos após sua morte, é como encontrar uma carta deixada em sofrimento. Pela cor da tinta, pelo traçado das letras, reconhecemos um corpo. Parecia-me que Barthes, muitas vezes, estava escrevendo arrastado, estican-do a linha, como nas páginas sobre o haicai ou sobre a vida estican-do escritor. Eu achava que ele mesmo sabia quais eram os melhores momentos do curso, já que os havia preparado e incluído em se-parado – em alguns textos contemporâneos – entre os seus mais bem-sucedidos, como “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” e “On échoue toujours à parler de ce qu’on aime”, deixado na sua máquina de escrever no dia do acidente (LE ROMAN..., 2002). Tudo isso eu escrevi. Mas a aula sobre La préparation du

roman está atualmente publicada, como as dos dois anos anteriores, Comment vivre ensemble e Le Neutre. Impressas, elas tornam a

leitura mais distante, menos envolvida, menos culpada. Será que a forma do livro modifica minhas impressões, redigidas após a leitura das notas manuscritas? Certamente.

Inicialmente, porque fica evidente que os quatro anos de cursos formam um todo. Barthes os preparou um após o outro, lendo, tomando notas durante o verão, redigindo às pressas no início do outono, e proferindo as aulas durante o inverno, sem muitas revisões nem improvisos. Sua bibliografia é sempre restrita e

quase totalmente de segunda mão, sem preocupação de buscar as fontes. Assim, quase todos os exemplos de poesia francesa que ele confronta com o haicai são provenientes de uma curiosa

Anthologie du vers unique, de Georges Schehadé (1977), pois ele

se preocupa, antes de mais nada, com a repercussão dessa cultura compósita na sensibilidade.

E, mais importante do que isso, o projeto se revela o mesmo, do início ao fim: fantasmático, ético, existencial. Em Comment vivre

ensemble, a decisão de Vita Nova já está implícita: a sondagem

sobre a idiorritmia do monte Athos é inspirada pelo voto de mu-dar de vida. E Le Neutre, verdade do conjunto, a meu ver, o mais bem-sucedido, o mais bem acabado dos três volumes, enuncia, ao mesmo tempo, a intenção do Vivre ensemble, de regularizar uma vida disciplinada, e a ambição do haicai, de se unir à escrita do desapego. Lido como um prolongamento do curso sobre Le

Neutre – um “grande mergulho”, segundo o termo empregado por

Barthes para falar do retorno de temas e personagens em Proust –, o excursus sobre o haicai parece menos artificialmente relacionado a La Préparation du roman.

Assim, os quatro cursos do Collège são, na verdade, um só, vol-tado inteiramente para a busca de uma outra via de escrita. Hoje, relendo La préparation du roman, “a preparação do romance” me comove menos – é ela que me parece artificial e classificatória com suas três provas, suas duas formas, suas três separações do mundo – do que dois leitmotiv despercebidos da primeira vez. Sou especialmente sensível a dois temas pouco desenvolvidos por Barthes, mas recorrentes e essenciais: a morte da literatura e sua sobrevivência no poema. Então, o “embaraço” de Barthes no final do curso se explica facilmente. Esses dois temas, ligados dialeticamente, rompem de tal maneira com suas idéias habituais que ele hesita em assumi-los. La Préparation du roman não é uma “preparação do romance”, mas uma busca do poema como salvação da literatura.

A morte da literatura

Logo à primeira vista, diante do “ramerrão” da sua vida, Barthes entrevê duas soluções: o abandono, o silêncio, o Neutro no sentido passivo, ou, então, a Vita Nova, um novo combate, um Neutro ativo. Ora, quando ele escolhe o segundo termo, apesar da sedução do primeiro, é por um “sentimento de perigo”, o “[s]entimento de que é preciso se defender, que é uma questão de sobrevivência” (BARTHES, 2003, p. 30). Qual seria o perigo iminente? O que estaria morrendo e precisaria ser protegido? Barthes ainda não o diz, mas o saberemos logo: “Alguma coisa ronda nossa História: a morte da literatura; ela está errando a nosso redor; é preciso encarar esse fantasma frente a frente” (BARTHES, 2003, p. 49). Se Bar-thes renuncia à tentação Zen da abstinência, se ele se decide pelo trabalho, trabalho “ao mesmo tempo inquieto e ativo, é porque “o Pior não é certo”, a morte da literatura talvez possa ser retardada. São incessantes os retornos desse tema durante os dois anos de curso. Por exemplo, após a passagem sobre o haicai, Barthes, descrevendo a passagem das notas ao romance, aborda o que ele chama de processo da frase, da “Frase absoluta, depositária da literatura”, e é novamente sobre a sua fragilidade que ele insiste, sobre o seu ser-para-morrer (BARTHES, 2003, p. 150). Não so-mente se fala hoje menos bem o francês, mas a textualidade e a vanguarda destroem “as ‘leis’ da linguagem”. Estranho lamento essa defesa da língua francesa, da frase francesa, inesperada da parte de um homem de progresso, de um velho companheiro de viagem das vanguardas, e do campeão da textualidade que aca-bara de vir em socorro de Sollers écrivain (1979). E que evocara “Flaubert, artista e metafísico da Frase absoluta, [que] sabia que sua arte era mortal: “Escrevo [...], não para o leitor de hoje, mas

para todos os leitores que poderão surgir, enquanto a língua for viva”. Oração – “enquanto a língua for viva” – que Barthes

considera realista, ou mesmo pessimista. Se a literatura vai mal, é porque a língua e a frase estão se desmanchando; se Flaubert está ameaçado, é porque ele uniu seu destino (bem como o da literatura) à Frase (BARTHES, 2003, p. 150).

Realista ou pessimista, o ceticismo de Barthes sobre o futuro da língua e da literatura já é inegável e volta, estrategicamente, no início do segundo ano: “A ameaça de enfraquecimento ou extinção que pode pesar sobre a literatura soa como uma exterminação da espécie, um tipo de genocídio espiritual” (BARTHES, 2003, p. 190), declaração tão grave, talvez tão excessiva, que Barthes a riscou no manuscrito e não ousou dizê-la em voz alta.

Mas sua queixa se refere a tudo: assistimos à “diminuição da quota da literatura”, “a literatura aparece como um objeto passado (em via de desaparição)” (BARTHES, 2003, p. 199). “Ele tem a im-pressão de que a literatura [...] está, não em crise (fórmula fácil demais), mas pode estar morrendo” (BARTHES, 2003, p. 353). Aqui vemos um Barthes desconhecido, arraigado às tradições, recriminando a dessacralização do livro – não o encadernam mais, nem mesmo o encapam com papel brilhante (BARTHES, 2003, p. 242) –, protestando contra a sua transformação em mercadoria, contra a sua coisificação: “O livro, espaço sagrado da linguagem, está dessacralizado, esmagado: compram-no [...] um pouco como

pizzas congeladas” (BARTHES, 2003, p. 243). Os manuscritos que

lhe enviam são desprezados, e ninguém mais ousaria começar um livro como Rousseau o fez em suas Confissões, com tanta coragem. Sob a influência de Chateaubriand, Flaubert, Mallarmé, Proust, Kafka, todos heróis e mártires do Livro, Barthes reconhece, no final: “Este curso é tão essencialmente arcaico, que seu objeto, em um certo sentido, não tem mais lugar nas letras: ou seja, a noção de Obra” (BARTHES, 2003, p. 355)”. Sem nem mesmo se lembrar do papel que ele mesmo representou na substituição da Obra pelo Texto.

Evidentemente, “A Literatura e a Morte” é uma antiga obsessão de Blanchot, ilustrada pelo “Mito de Orfeu”, presente em Bar-thes em Le degré zéro de l’écriture, mas, a partir daí, BarBar-thes o entende num sentido realista, sociológico e político. Na escola, a “degradação da Figura do Professor de letras” é fato indiscutível (BARTHES, 2003, p. 354). Aliás, não se aprende mais a ler: “Re-jeição ‘modernista’ do ‘estilo’ como escolar”, observa Barthes, que

denuncia Céline, que criticava o “estilo acadêmico” de Voltaire, Renan, France, e que recrimina até mesmo seu amigo Foucault, que não acredita na explicação de texto! Barthes é defensor da frase de Anatole France,2 _{da pedagogia da explicação de texto:}

dir-se-ia uma página de Le Figaro e isso é surpreendente. De-pois, percebemos que há todo um sistema nisso: “A Retórica se degradou, tecnocratizou-se” e foi substituída pelas “técnicas de expressão”; “não há mais ‘transmissão’, pois a aprendizagem não se fundamenta mais na imitação da tradição, nem nos ‘conselhos’ do mestre” (BARTHES, 2003, p. 356).

Barthes também fica consternado com o fato de que a França não tenha mais escritores como entre as duas guerras: Mauriac, Mal-raux, Claudel, Gide, Valéry não foram substituídos; Aragon é o último; Sartre permanece apenas como “a figura da auto-destruição do mito” (BARTHES, 2003, p. 355). E “os romances atuais, ou seja, uma poeira de romances e não ‘grande romance’, não mais parecem ser os depositários de nenhuma intenção de valor (BAR-THES, 2003, p. 363). “Não...mais”: a própria figura da nostalgia. Cúmulo da decadência, não sem um toque de ironia, apesar de tudo, “não há mais, na França, ‘Nobelizáveis’” (BARTHES, 2003, p. 355). Barthes não viu surgir Claude Simon. Enfim, resumindo, a degradação da escola e da literatura está relacionada à “perda do sentimento de que a escrita está ligada a um trabalho” (BAR-THES, 2003, p. 357). Com efeito, “o trabalho não está na moda!” (BARTHES, 2003, p. 357). Antes da lei das 35 horas, dir-se-ia já Raffarin, mas um Raffarin dando a voz aos pequeninos – um quê de populista? – e clamando que “a literatura não é mais sustentada pelas classes ricas”, mas sim por uma “clientela de desclassifica-dos”: nós, os últimos (BARTHES, 2003, p. 365).

As páginas redigidas para as duas últimas lições do Collège, muito sacrificadas à linguagem oral – por falta de tempo, mas talvez também por pudor – multiplicam as queixas e atingem o cerne da

2 _{A preocupação com a língua francesa já se manifestava em Le Neutre (2002b, p. 136):} “Les Paradis artificiels são um dos livros mais bem escritos do mundo, assim como os Pensamentos de Pascal, e talvez também Montaigne”. Era no tempo em que o mundo falava francês.

inquietação de Barthes: é a língua francesa que está desaparecen-do. Ele toma como testemunhas as dificuldades de expressão dos franceses (o cabeleireiro, o porteiro) (BARTHES, 2003, p. 370), ou os “inúmeros erros de francês no Rádio” (BARTHES, 2003, p. 373). E não é só a língua falada que está em causa: “o ‘escrever bem’, arrastado pela decadência estética da burguesia, não é mais ‘respeitado’ [...] tende a se tornar uma língua bem minoritária e excluída” (BARTHES, 2003, p. 373). Do mesmo modo, os que falam ou escrevem ainda na bela língua tornam-se excluídos: “É possível que 95% dos livros escritos hoje escapem aos problemas de que tratei” (BARTHES, 2003, p. 352).

Inútil insistir, a não ser para lembrar que essa angústia do abandono se manifestava em cada envio de crônica que Barthes mantinha no semanário Le Nouvel Observateur durante o mesmo inver-no (uma delas tinha como título: “Enquanto a língua viver”). O estado da língua e da literatura dá a Barthes um sentimento de solidão, de exílio interior e de nostalgia: “Eu não amo nem entendo nada atual, amo e compreendo o ultrapassado; vivo o Tempo como uma degradação de Valores” (BARTHES, 2003, p. 360), decreta Barthes, que chama de “Policarpismo” sua atitude, numa referência a Flaubert, que queria adotar como divisa o grito de São Policarpo: “Meu Deus! Meu Deus! Em que século você me fez nascer?” (BARTHES, 2003, p. 361). Nas últimas lições, Barthes identifica-se também com Flaubert, protestando contra o seu tempo, enquanto Chateaubriand atravessa todo o segundo ano do curso, desde a epígrafe sobre “as melancolias das saudades, da ausência e da juventude” (BARTHES, 2003, p. 184), até as últimas páginas, citando longamente das Mémoires d’outre-tombe seu “Prefácio testamentário”: “Eu fico para enterrar o meu século” (BARTHES, 2003, p. 361).

Desde então, a “vida melancólica” do escritor que Barthes se com-praz em descrever constrói um refúgio, pois “é preciso lutar até a morte contra inimigos” (BARTHES, 2003, p. 267). O escritor que entra em resistência – primeiro gesto: ele não abre a sua corres-pondência – torna-se um herói. Barthes admite de bom grado que

sua “casuística do egoísmo”, segundo uma expressão de Nietzsche em Ecce Homo (BARTHES, 2003, p. 297), testemunha “um certo passadismo” (BARTHES, 2003, p. 303), mas o desejo passadista e arcaico de escrita se converte em heroísmo, assumindo o passado contra “um mundo que fez da Inovação (desde o século XVIII: a Neomania) um mito” (BARTHES, 2003, p. 199).

Tomando partido contra a Inovação ou a Neomania, contra o dogma do progresso que arrasta a literatura para a morte, Barthes adota, uma a uma, as características do antimoderno.3 _{A violência da}

modernidade contra a literatura o atinge, e ele defende os clássi-cos, enquanto um haicai lhe inspira esse fantasma reconciliado: “Trabalhar textos clássicos (sem a agressão da modernidade) aconchegado, no inverno” (BARTHES, 2003, p. 96). Para além dos clássicos, românticos e modernos, buscando uma reconciliação, ele “imagina um ‘Clássico moderno’”, como Gide no início da

NRF (BARTHES, 2003, p. 229).

A marginalidade não é um privilégio da juventude ou das vanguar-das (BARTHES, 2003, p. 351). Numa sociedade cuja maioria é jovem, em que o vanguardismo tornou-se uma moda ou um mito, é o apego ao passado que, por uma inversão dialética, constitui uma marginalidade ou mesmo uma clandestinidade e, como tais, um heroísmo. Defender hoje a língua clássica, isso se torna novo, pois – frase que Barthes guardará no bolso – “o que é frágil é sempre novo” (BARTHES, 2003, p. 374). “Porque a escrita literária não é mais durável”, porque ela está ameaçada de desaparição, “ela perde o seu peso conservativo” – Barthes não diz “conservador” –, e torna-se “algo leve, ativo, embriagador, fresco”. A condi-ção minoritária e o estado frágil da tradicondi-ção são suficientes para resgatá-la. Decadentes, quase morrendo, os clássicos tornam-se novamente atraentes.

É isso que autoriza Barthes a classificar como “Trágica” a condição de quem deseja e defende hoje a língua e a literatura, comparando

3 _{Na via do antimoderno, em Le Neutre, as provocações mais intolerantes de Joseph} de Maistre eram inocentadas, pois ele foi “um puro escritor, sem influência, e, aliás, defasado”, “um entusiasta, um intrépido, mas não um arrogante” (BARTHES, 2002b, p. 203, 207).

“aquele que quer escrever” com Cassandra: “Escritor: espécie de Cassandra do passado e do presente; verdadeiro e nunca acredi-tado, vão testemunho do Eterno recomeçado” (BARTHES, 2003, p. 376). “Inútil Cassandra”, como Chateaubriand se qualificava em agosto de 1830, após a queda de Charles X, no momento de se recusar a prestar juramento de fidelidade a Louis-Philippe e antes de pedir demissão da Câmara dos pares.

Ainda como Chateaubriand, o escritor tira uma força paradoxal – a energia do desespero, ou a “vitalidade desesperada” de Pasolini, que Barthes citava em Le Neutre (BARTHES, 2002b, p. 106) do “estatuto trágico da literatura hoje” (BARTHES, 2003, p. 376). Sempre como Chateaubriand, ele pode nomear sua constatação implacável do fim do mundo, não “um pessimismo – ou um derrotismo, ou abstencionismo”, mas “uma forma intensa de otimismo: um otimismo sem progressismo” (BARTHES, 2003, p. 377).

Sem dúvida, Barthes terminou como verdadeiro antimoderno, “mantenedor” (como dizia Paulhan): “uma coisa difícil de as-sumir”, confessava ele na última página do curso (BARTHES, 2003, p.184).

A presença do poema

Nessas condições, qual poderia ser o romance da Vita Nova? Barthes duvida logo da sua possibilidade. Escrevem-se romances, é lógico, e “eles têm uma certa dificuldade para serem vendidos”, mas, desde Proust, nenhum “parece ‘transpor’, alçar à categoria do Grande Romance” (BARTHES, 2003, p. 38). Embora Barthes chame o romance de uma “terceira forma”, covarde, heterogênea, a morte da literatura parece arrastar consigo o fim do romance. Ele intitulou o seu curso de La préparation du roman, e não voltará atrás nesse título, mas a leitura reserva uma surpresa – ou a relei-tura, uma vez que vimos que a palavra “romance” era um engano e que as reflexões sobre o romance contavam entre as páginas mais decididas –, pois a preparação do romance se revela, aos poucos, uma busca do poema: “Poesia = prática da sutileza em um

mundo bárbaro” (BARTHES, 2003, p. 82). Essa é, após a curva anti-moderna, a segunda novidade do curso: Barthes, que nunca falou muito de poesia e que não parecia, até então, muito sensível a ela, descobre, no poema, o destino da literatura.

Só o poema pode, ainda, resgatar a literatura, devolver-lhe vida e salvar o mundo. Assim se explica, longe de qualquer artifício, que Barthes consagre tantas páginas ao haicai. Discreto, particu-lar, contingente, circunstancial, defasado, efêmero, o haicai é a encarnação do Neutro. E, sobretudo, ele se apresenta como um resíduo, um depósito do real, um fragmento errático, um relevo do tecido quotidiano” (BARTHES, 2003, p. 91); ele divide, individu-aliza, atenua o mundo, em vez de abstraí-lo ou conceitualizá-lo. E encerra um instante frágil entre a vida e a morte, tomado pela morte; abraça uma vida ameaçada: “Dizem que, para os japoneses, não é propriamente a flor da cerejeira que é bela; é o momento em que, totalmente desabrochada, ela vai murchar. Tudo isso diz o quanto o haicai é uma ação (de escrita) entre a vida e a morte” (BARTHES, 2003, p. 93).

É por essa razão que Barthes pode aproximá-lo do Incident – “dobra fina”, “rachadura insignificante numa superfície vazia” (BARTHES, 2003, p. 111) –, conforme o praticou no Marrocos, ou da fotografia, cujo poema ele expõe (“Ça a été”) em La

Cham-bre claire (BARTHES, 2003, p. 114). É ainda por essa razão que

Barthes pode assimilar Proust ao haicai, embora isso possa parecer curioso: “Proust e o haicai se entrecruzam” na sua relação com a sensação, o afeto e a morte (BARTHES, 2003, p. 99). A redenção do mundo pelo poema, não é isso que acontece na Recherche? Esse “grande drama do Querer-escrever” só poderia ter sido concebido em “um período de recuo, de enfraquecimento da literatura: talvez a “essência” das coisas apareça quando elas vão morrer” (BAR-THES, 2003, p. 198). Graças a Proust, a literatura conseguiu um

sursis. E hoje, que sursis podemos lhe conceder?

Junto ao filão antimoderno, ligado a ele como sua trama dialética, progride, ao longo do curso, um filão poético, totalmente inédito em Barthes, que reabilita a poesia e redime a literatura pela poesia.

Assim, ele proclama a “necessidade hoje de lutar pela Poesia: a Poesia deveria fazer parte dos ‘Direitos do Homem’; ela não está ‘decadente’, ela é subversiva: subversiva e vital” (BARTHES, 2003, p. 82). A inversão é a mesma para os clássicos: minoritá-rios, marginalizados, ameaçados, o antigo e o poético tornam-se subversivos, novos, vitais.

O poema tem a faculdade de salvar o mundo porque é adesão – discreta, particular, residual – ao ser. Mesmo se isso não espanta um leitor de Bonnefoy ou de Jaccottet, é o que o haicai ensina a Barthes: “O haicai é adesão ao que é” (BARTHES, 2003, p.110), ou seja, presença à beira da ausência, presença destacada da ausên-cia. Satori (Zen), kairos (os céticos), epifania (Joyce), momento de verdade (Proust), instante pleno (Diderot), incidente, esses são os nomes que Barthes dá ao poema, cuja intencionalidade é – belas expressões – a de “despojar a realidade” (BARTHES, 2003, p. 110), de “captar um fragmento de presente” (BARTHES, 2003, p. 137). O poema “capta ao vivo” a vibração do mundo, como um “pacto instantâneo entre o que é visto, observado e o que é escrito”, ou, pelo menos, ele dá essa sensação, pois é sempre produzido pela Memória (BARTHES, 2003, p. 139), nem que seja por uma “memória imediata”, no caso do hacai (BARTHES, 2003, p. 86):

Descascando uma pêra Ternas gotas

Escorregam ao longo da faca

Citando esse haicai – “muito bonito”, segundo ele –, Barthes vê a “divisão do real” ao máximo, que define o poema como “o cúmulo do particular” (Proust): a presença do fruto na gota ao longo da faca não seria a abstração, mas sim a expressão. E conclui: “Isso poderia ser a definição da Poesia: ele seria, em suma, a linguagem do real, no que ele não [pode] mais se dividir ou não se interessa em se dividir mais” (BARTHES, 2003, p. 119).

O mais curioso, talvez, nesse reconhecimento da poesia como pre-sença, é que Barthes se aproxima de Claudel, escritor (embora ele pensasse no dramaturgo) de quem ele falava muito mal nos anos 50, e cuja frenesia assertiva parecia-lhe ainda típica da arrogância

moderna em Le Neutre (BARTHES, 2002b). “Isso me parece ter sido dito por Claudel”: “Só o poeta tem o segredo desse instante sagrado em que a picada essencial se introduz de repente [...] a solicitação de uma forma” (BARTHES, 2003, p. 119-120). Fór-mula que, doravante, Barthes considera uma “admirável definição de haicai”. Ele até encontra em Claudel o único verso ocidental que define, sem reservas, como um haicai, após tê-lo dividido em três (BARTHES, 2003, p. 76):

A chuva Cai

Nas florestas de seis horas

Perfeita ilustração do poema como “co-presença”, ou como “li-gação instantânea” (BARTHES, 2003, p. 121). Assim, o poema, no não-romanesco da presença, é assunção do ser num “deslum-bramento de linguagem” (BARTHES, 2003, p. 188), ou ainda “apagamento da linguagem em prol de uma certeza de realidade” (BARTHES, 2003, p. 113). Em Proust, isso seria a madeleine suspensa, deixada tal como é, sem fazer dela a sedução de toda uma história, sem mergulhar os “pedacinhos de papel” japoneses na água para extrair Combray inteiro.

A preparação do romance se revela uma propedêutica do poema, ou de uma “terceira forma” poética levada ao sinal da pura presença, para a captura da “própria coisa”: “Ah, essa violeta”, como um haicai faz surgir a flor, sem nada dizer dela, a não ser essa indica-ção, principalmente sem interpretar (BARTHES, 2003, p. 123). O poema se contenta em dizer que não se pode dizer (BARTHES, 2003, p. 125):

“Que coisa, que coisa” É tudo que pude dizer

Diante das flores do monte Yoshino

Enquanto o romance, pela narração, interpretação, generalização e abstração, pela relação entre as epifanias ou os momentos de verdade, introduz o falso e a mentira (p.161), Barthes chama esse movimento do poema de “retorno da letra”, ou seja, a redenção da língua: “O haicai (a frase bem feita, a poesia) seria o término

de caminho, a assunção em direção da letra” (BARTHES, 2003, p. 126).

O romance de Barthes não teria sido, não era um romance, e, princi palmente, não era um Texto, mas sim um poema: “Por roman-

ce deve-se entender, pouco a pouco, Romance Absoluto, Romance

Romântico, Romance Pórtico, Romance da Tendência-a-Escrever; em outras palavras, toda obra”, sugeria ele em seguida (BARTHES, 2003, p. 203). Depois, bem no final do curso, retomando por sua conta a reflexão de Mallarmé sobre o Livro, não mais hesitava em afirmar: “A Prosa essencial é Verso” (BARTHES, 2003, p. 372).

*

Ao final da sua última aula, após lamentar não ter nenhuma obra para produzir, Barthes esboçava, mesmo assim, como dizia, o “perfil da Obra que eu queria – ou escrever, ou que alguém escreva hoje para mim” (BARTHES, 2003, p. 377). Essa obra desejada, ele a definia com três adjetivos: simples, filial e desejável, três qualidades que desconcertam ou parecem uma provocação, se percebermos que todo o curso, durante quatro anos, aproxima-se, aos poucos, de uma poética antimoderna da presença.

Simples, a obra seria legível, não irônica, sem aspas nem dobras,

toda no primeiro grau, ao contrário dos textos modernos, difíceis, retorcidos, que Barthes elogiara até então. Seria como um desses haicai ou poemas cuja clareza até o limite da linguagem e do silêncio ele louvará daí por diante.

Filial, ela se filiaria à tradição, transmitiria os antigos, marcando

diferença em relação às obras de ruptura valorizadas pelas van-guardas; ela reconheceria sua dívida para com Pascal, Chateau-briand, Proust, evocados incessantemente por Barthes, que não mais teme retomar as palavras de Verdi em 1870: “Voltemo-nos para o passado, isso será um progresso”, nem dizer adeus aos seus aliados: “A filiação deve ocorrer por deslizamento. [...] O

deslizamento opõe-se a uma palavra de ordem vanguardista, da

qual precisamos recuar lucidamente (pois as vanguardas podem se enganar): a desconstrução” (BARTHES, 2003, p. 381).

Desejável, enfim, a obra, contrariamente ao texto “escrevível”,

ao texto de prazer, faria com que a língua francesa fosse amada: “Parênteses das Obras da modernidade contemporânea. Espécie de Fixação, de Regressão ao Desejo de um certo passado”, afirmava Barthes (BARTHES, 2003, p. 384).

“Prazer dos Clássicos”, não era esse o título de um dos primeiros textos de Barthes em 1944? “É preciso ir ao essencial: não é uma questão de moral, é questão de prazer, e não existe maior prazer do que uma disciplina frutuosa”.

Referências

BARTHES, Roland. La préparation du roman: notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1978-1979 e 1979-1980. Texto estabelecido, anotado e apresentado por Nathalie Léger. Paris: Seuil; Imec, 2003.

______. Comment vivre ensemble. Paris: Seuil; IMEC, 2002a. ______. Le neutre. Paris: Seuil; IMEC, 2002b.

______. Sollers écrivain. Paris: Seuil, 1979.

LE ROMAN de Roland Barthes. Revue des sciences humaines, [S.l.], n. 266-267, 2002.

SCHEHADÉ, Georges. Anthologie du vers unique. Paris: Ramsay, 1977.

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PhiliPPe RogeR

Em 2 de dezembro de 1978, Roland Barthes inicia seu curso anual no Collège de France – curso este sobre “a Preparação do romance”, que terminará 15 meses mais tarde (e cujo texto será publicado pela Editora Seuil, em novembro de 2003). Não se sabia, naquele momento, que se tratava de seu último curso.

À guisa de introdução ao que se apresenta a partir de então, menos como uma “pesquisa” do que como uma “busca”, Barthes toma o auditório como testemunha de um desejo de renovação de seu trabalho: ele quer se libertar do retorno (e do cansaço) do Mesmo. Ora, esse desejo ou essa necessidade de ruptura ele introduz (e justifica) com um breve auto-retrato intelectual:

Eu sou de uma geração que sofreu demais a censura do sujeito, tanto pela via positivista (objetividade requisitada na história literária, triunfo da filologia), como pela via marxista (muito importante, mesmo se não parece ser mais em minha vida) (BARTHES; LÉGER, 2003, p. 25).

E dando continuidade a Dante: “Nel mezzo del cammin di nostra

vita”, incipt da Divina Comédia, usado por Barthes como a fórmula

propiciadora de seu projeto de ruptura literária.

A cena parece simples: Barthes se afasta do cientificismo (não é a primeira vez desde O prazer do texto) e toma distância do “mi-litantismo” (o que também não é novidade). Em Roland Barthes

por Roland Barthes, confessava, sob a forma ambígua de uma

constatação falsamente impessoal: “numa situação histórica dada – de pessimismo e de rejeição –, toda a classe intelectual é, se não milita, virtualmente dandy” BARTHES, 2002b, t.4, p. 682). Mas o anúncio, então, se faz, ao mesmo tempo, mais íntimo e mais teatral. Barthes acredita assumir, sem remorsos, seu imaginário de sujeito (“mas valem os enganos da subjetividade que as imposturas da

objetividade”) (BARTHES; LÉGER, 2003, p. 19); e anuncia (com uma palavra tomada de empréstimo a Blanchot) uma “virada de escrita” (BLANCHOT, 1969, p. xii).

Mas essa cena é realmente tão simples? Colocando em nível de igualdade o “positivismo” (que ele sempre amaldiçoou) e o “marxismo” (do qual ele se alimentou por muito tempo), como faria ele o mesmo gesto? Em O prazer do texto, quando “mostra-va seu traseiro ao Pai político” e goza“mostra-va tanto a polícia marxista quanto a polícia psicanalítica, tudo se passava, afinal, em família: a vasta “família sem o familialismo” do pós-Maio de 68. Afastar o marxismo é uma coisa; outra é afastá-lo como o positivismo, pelo mesmo motivo. Barthes, aliás, não deseja que nós (seus au-ditores ou leitores) confundamos, na mesma rejeição, o que esteve muito próximo dele com o que lhe foi sempre estranho: ele logo acrescenta este inciso (conforme as leis da Figura Moussu, é entre parênteses que se trabalha o essencial). A modalização temporal está equivocada: “em minha vida” quer dizer: em minha vida “anterior” (como: “fiz grandes besteiras em minha vida”)? Ou é preciso entender: “muito importante em minha vida”, assim como essa vida, depois de tudo, prossegue seu curso, em suma: muito importante ainda em minha vida hoje, apesar das aparências, mesmo se o marxismo não é mais manifesto?

É em torno desse equívoco, deliberado, acredito eu, que vão se organizar minhas reflexões.

Comecemos, então, nós também, por um retorno ao passado, por um flash back dos anos Marx de Roland Barthes. Percorramos, rapidamente, outra vez, essa “via marxista” cuja metáfora ele opõe, em 1978, à do cammin da Divina Comédia, mas também à do

tao – a Via por excelência – cuja referência onipresente vale por:

saída do impasse, retomada da escrita e da vida. Ora, houve um tempo, justamente, no qual este “indo” do pensamento, Barthes o encontrava precisamente no “marxismo”. Vejamos, então, em que esse marxismo, “seu” marxismo, foi para Barthes um “caminho que anda”: um discurso importante, mas sobretudo transportante; poderíamos dizer, de uma expressão banalizada pelo marketing:

um discurso “portador”, mas este, não no sentido banal, no qual Barthes encontra uma alavanca eufórica de inteligência do mundo.

Ser ou não ser (marxista)?

Em plena Guerra Fria, um crítico que se assina André Guérin, e que não é outro senão Jean Paulhan, o influente diretor da Nouvelle

Revue Française, pressiona Roland Barthes para dizer se, afinal,

ele é marxista ou não. Ira de Barthes, que trata o questionador de macarthista.

Nesse meado dos anos 50, compreende-se, entretanto, que a questão procedia.

O grau zero da escrita não é certamente o livro de um marxista

ortodoxo; ele fere levemente os romancistas comunistas franceses, como A. Stil e R. Garaudy, que copiam o realismo jdanoviano; mas, apesar disso, no coração do livro, há a idéia de que somente uma transformação revolucionária da sociedade poderá fazer a escrita moderna sair do impasse no qual ela se encontra. Para toda revolução poética possível, Barthes atribui, como prioridade, uma necessária revolução política. O escritor sofre a “divisão das linguagens”. Descrevendo esta divisão com um vocabulário e de acordo com um imaginário que devem muito a Maurice Blanchot, Barthes concede a essa “divisão das linguagens” (e, conseqüente-mente, à dilaceração do escritor moderno) uma origem claramente sociopolítica.

Paralelamente, durante toda a década de 1950, a paixão predo-minante de Barthes é pelo teatro. Essa paixão toma formas bem militantes, particularmente na revista Théâtre populaire: denúncia do teatro “burguês”, corrompido e aviltado; chamado à sua “re-generação” por esse “teatro popular”, do qual Jean Vilar e outros construíram os tablados, mas ao qual Berliner Ensemble, repre-sentando Brecht, em Paris, em 1954, confere-lhe o modelo ideal. Quanto às “pequenas mitologias”, cuja publicação em livro, em 1957, valem a Barthes uma repentina notoriedade, elas funcio-nam claramente sobre um pressuposto marxista ou marxiano: a

convicção de que a sociedade burguesa destila permanentemente ficções ideológicas para encobrir a realidade das relações sociais. É claro que as Mitologias são também uma brilhante coletânea de besteiras, atravessada por intuições e humores pessoais; e são infinitamente mais saborosas que os pesados artigos da Nova Crítica denunciando as mentiras ideológicas capitalistas. Mas mesmo sendo frutos mais refinados, eles brotaram do mesmo solo, sustentados pelo mesmo tutor – a crítica marxista da Ideologia como reflexo e mistificação.

Até o sartrismo de Barthes, naqueles anos, o impulsiona a sus-tentar posições facilmente identificáveis por seus adversários àquelas dos “companheiros de estrada” do PCF. Quando Sartre, no momento mais forte de seu breve idílio com os comunistas, apresenta Nekrassov (uma comédia sobre um falso dissidente sovi-ético extremamente favorável às teses comunistas), um dos únicos artigos totalmente positivos, numa imprensa parisiense agitada e, às vezes, enraivecida, é assinado Roland Barthes...

Então? Pode-se concluir que o mau humor de Barthes, ao responder (ou melhor, ao se recusar a responder) a André Guérin, aliás, Jean Paulhan, é o do partidário desmascarado? Não creio.

É, antes de tudo, a impaciência de alguém que detesta a etique-tagem. A imagem que os outros lhe impõem, o Imago, Barthes experimenta-a como uma injustiça e como um sofrimento. Nada é pior para o intelectual do que ser reduzido “como uma cabeça de Jivaro”? (Espero não ter melindrado ninguém com essa metáfora amazonense.)

Mas é também a indignação do franco-atirador, em quem queremos vestir um uniforme. Barthes irrita-se com um clichê dele mesmo, que sabe ser, ao mesmo tempo, verossímil e inexato. Barthes, é preciso lembrar, é quase o único dos grandes intelectuais de es-querda, daquele período, a nunca ter aderido ao Partido Comunista. Conseqüência lógica: não o encontramos também entre o número de arrependidos ou em processo de arrependimento, famosos nos anos 70. Essa não-adesão não é uma particularidade histórica: ela

sinaliza uma certa maneira de Barthes habitar sistemas conceituais ou ideológicos, sem aderir e, ainda menos, se identificar com eles. Barthes foi iniciado no pensamento de Marx, no final da guerra, por um companheiro de doença, antigo voluntário e trotskista, na Espanha. Primeiro contato decisivo, reforçado por diversos encontros posteriores: Pascal Pia, Maurice Nadau, marxistas crí-ticos ou trotskisantes. Barthes será, num primeiro momento, um “dissidente”, no sentido que esta palavra possuía na França nos anos 50 e que não é o mesmo dos anos 70: chamavam-se, então, dissidentes os marxistas heterodoxos ou “críticos”, que se esforça-vam a volver as armas da crítica marxista contra o stalinismo. De maneira que podia-se dizer, sem paradoxo, que Barthes adquiriu, ao mesmo tempo, o gosto do marxismo e a dissidência intelectual. Neste sentido, esses anos de aprendizagem (e de aprendizagem do

métier de crítico entre outros) esclarecem vivamente a continuação

do percurso.

Vacinado, portanto, o jovem Barthes, por seus próprios inicia-dores; o que não quer dizer imunizado, como mostra o episódio do apoio a Nekrassov: se a peça é sobretudo boa, sua estética de “boulevard panfletário” é completamente contrária ao que Bar-thes defende, e sua mensagem política é um pouco fraudulenta. Daí a importância de Brecht: pois pode-se dizer, sem piada nem paradoxo, que Barthes foi salvo do stalinismo que rasteja por seu brechtismo que salta.

O que é Brecht para ele? É, primeiramente, um “deslumbramen-to” de teatro: uma fulguração de prazer diante de uma maneira de representar, de interpretar, de usar a palavra, da qual ele não tinha idéia – ele que sempre amou o teatro, que fez parte do grupo de teatro antigo da Sorbonne, antes da guerra, que escreveu seu primeiro artigo sobre “Nietzsche e a tragédia”. Diante dos atores do Berliner, Barthes apaixona-se por uma forma; não fica obcecado por uma teoria. O famoso distanciamento brechtiano não é para ele um dogma; é uma técnica de teatro que funciona, e que funcio na tão bem que sugere a idéia de uma “moral”, que Barthes chama de “moral da forma”. O que ele descobre e aprova em Brecht e

nas técnicas de interpretação do Berliner é um teatro não “libe-rado” (Barthes detesta, no teatro, mais do que em outro lugar, a espontaneidade, a improvisação, o happening), mas libertador, visto que permite ao público decifrar por si mesmo a charada das relações sociais; um teatro engajado, mas não didático, posto que não é uma aula, mas “desengessa” o espectador.

De quê? Em princípio, e sobretudo, de todo naturalismo. Assim, o teatro pode, melhor que qualquer outra arte, imunizar contra a grande mistificação burguesa do “natural”. (Sabe-se que, para Barthes, a maior mentira ideológica consiste em fazer passar por natural o que é intrinsecamente cultural, ou seja, histórico). Mas também, sem o gesso da pregação, da doutrinação, do moralismo, da “moralina”. (Este neologismo humorístico vem do Sang Noir, de Louis Grilloux, secretário do Primeiro Congresso dos escrito-res antifascistas, em 1935, e romancista bastante esquecido nos dias de hoje). Desengessado, então, de duas mortais “moralinas”: a convencional, do teatro burguês que confunde valor e dinhei-

ro; a autoritária e sacrificante da doutrinação revolucionária. A

essas mistificações concorrentes o teatro brechtiano, tal como Barthes o erige como modelo, opõe a “moral de sua forma”: a justeza de seus gestus, ao mesmo tempo justo como gesto e justo como signo, pelo qual o corpo do ator traduz diretamente uma situação social, assim como um afeto pessoal. Foucault falará mais tarde de “verdade-explosão”; Barthes, desde então, situa a verdade estético-política nesse arco elétrico do teatro brechtiano que curto-circuita todo desejo de doutrinação, como toda tentativa de mistificação social. Tal teatro é capaz de driblar a naturalização burguesa e, ao mesmo tempo, frustrar o dogmatismo político. Descoberta decisiva, portanto. Recusar em política a distinção entre o fundo e a forma (do fim e dos meios) não é um detalhe: é uma verdadeira linha divisória entre responsabilidade e demissão do intelectual. O “brechto-marxismo” de Barthes é, portanto, muito mais que teatro (ou ideologia): é o laboratório de uma reelaboração das relações entre formas artísticas e gestos ideológicos. Barthes preza a idéia de teatro político; detesta a de teatro didático:

contra-riamente a um clichê muito difundido, o teatro de Brecht não lhe aparece como um teatro pedagógico, mas como um teatro da busca, do questionamento. E também do prazer. (Barthes retorna freqüen-temente ao gosto pronunciado de Brecht pelos Havanas – esses charutos que não são ainda um símbolo “castrista”, mas, ao con-trário, o atributo estereotipado do perfeito capitalista). O “prazer teatral” é o de uma inteligibilidade do mundo, de uma apreensão de suas relações; é também o de uma encarnação materialista em corpos portadores da fala e de materiais, luzes, coisas portadoras de sentidos. (Sabe-se que Barthes se interessou intensamente por todos os aspectos materiais do teatro e que escreveu, entre outros, um artigo sobre as doenças do traje do teatro, um outro, também, sobre as implicações ideológicas da maquiagem). Enfim, Barthes, nos anos 50, enfeita o teatro com todas as qualidades que recusa à Literatura, que lhe parece prisioneira de si mesma, alienada por seu próprio mito, escrava do “Signo que se tornou vazio” da Literatura. Barthes, a partir de então, jogará Brecht contra todos os “realis-mos”, inclusive “socialistas”, da mesma maneira que joga Marx contra todos os “positivismos” e “historicismos”. É neste sentido que é preciso dizê-lo “brechto-marxista”: na medida em que ele não cessa de esfregar um contra o outro, como dois sílex; e de cujo entrechoque espera uma centelha.

Mas esse “brechto-marxista” não é apenas uma arma crítica apontada contra os próprios dogmatismos dos quais ela passa por inseparável. É também, e talvez sobretudo, uma “atopia intelectual”: um espaço de onde se pode falar livremente, uma zona intimamente liberada no interior de um “grande discurso”. Arrisquemos uma outra imagem: inventando esse espaço, Barthes encontra o que se pode chamar de seu “nicho ético” (como se fala em etologia de “nicho ecológico”): uma biosfera intelectual protegida por um “grande sistema tutelar” (aqui o marxismo, mais tarde a psicanálise, o estruturalismo etc.) das agressões do meio (burguês); mas também uma bolha de oxigênio privada, uma bolsa de ar respirável para o Sujeito decidido – custe o que custar – a salvar sua “particularidade” (o tema do “particular” está no

centro dos últimos escritos e cursos; mas ele já está secretamente no coração do dispositivo organizado nos anos 50). O que Marx, Brecht, Sartre, o teatro e a lição dos “dissidentes” trouxeram para Barthes no pós-guerra foram menos “idéias” e “teorias”, enfim, “conteúdos”, do que uma “postura”: a do elétron livre no campo de um “grande sistema”. Postura que permanecerá como sua situação intelectual de predileção.

A silhueta do Barthes dos anos 50 que acabo de esboçar não é a do típico “companheiro de estrada”, então, muito prezado (e desprezado ao mesmo tempo) pelos militantes comunistas. Des-ses marxistas declarados Barthes mantém-se bem próximo; mas continua sendo (se ouso reproduzir um título famoso de Maurice Blanchot): “aquele que não os acompanhava”. Da mesma forma, nas escadarias em dupla espiral do castelo de Chambord: mesmo se subimos por elas no mesmo passo, subimos, entretanto, sepa-radamente.

O que esse passado de um pensamento esclarece das últimas fases da obra?

Primeira observação: enquanto abundam, nos escritos e cursos dos últimos anos, as referências a uma “ruptura” ardentemente dese-jada, notamos que a única ruptura brutal e definitiva no itinerário intelectual de Barthes foi a ruptura com o teatro: ou seja, não so-mente com a freqüentação do teatro, a volúpia do teatro, o interesse apaixonado pelos problemas do teatro, mas ainda com o “modelo” estético-ético forjado a partir do teatro. Não insisto na radicalidade dessa desafeição (Barthes comentou-a muitas vezes); gostaria, de preferência, de sublinhar um efeito dessa desafeição (Barthes também fez alusão a esse efeito, porém, mais discretamente): esse abandono repentino, essa cortina cerrada deixaram para sempre intacta “a iluminação do Berliner” como programa ou utopia de uma estética política justa. O “brechtismo” (tal como Barthes dele se apropriou) tira sua força fantasmática, como modelo, do fato de que ele reconduz a uma experiência única (as representações do Berliner em Paris), não reiterável (Barthes é muito duro com as

representações francesas de Brecht), inalterável, portanto, como cena primitiva erigida em tipo-ideal.

Segunda observação: o “marxismo” de Barthes, além de se be-neficiar dessa espécie de imunidade imaginária que lhe conferia sua ligação indissolúvel com a revelação brechtiana, nunca foi o objeto, para Barthes, de uma “renúncia” com seu cortejo de consciên cia pesada e de excesso em compensação. E isso, por uma dupla razão (ou por duas razões que se encaixam): a primeira é que Barthes sempre recusou a descrição do marxismo como uma Igreja (ele se insurgiu contra essa metáfora, num curioso artigo de 1951: “O marxismo é uma Igreja?”); a segunda é que dessa não-Igreja, já foi dito, ele nunca foi membro, nem adepto, nem mesmo postulante.

Mas, se essa “inocência histórica” do sujeito Barthes esclarece em parte a serenidade de suas referências constantes a Marx e ao socialismo, até o final de sua vida (no momento em que “o efeito Soljénytsine” está mudando profundamente a paisagem intelectual francesa), é preciso acrescentar também que, contrariamente a outros “sistemas fortes” adotados e depois rejeitados, o “brechto--marxismo” permanecerá, em Barthes, como uma referência sempre disponível, freqüentemente evocada (muitas vezes ainda no último Curso no Collège de France), enfim: uma postulação (se não uma convicção) intacta. Por que esse privilégio? Não, creio eu, porque o “brechto-marxismo” seria um sistema “mais forte” que os outros (ao contrário); mas porque ele é a matriz formal da crítica indissoluvelmente semiológica e social que Barthes adotou, “inventada” nos anos 50, e à qual ele, de fato, jamais renunciou. Molde originário dessa Crítica, o “brechto-marxismo” de Barthes não pode se tornar seu objeto. Protegido da insipidez e da “de-tumescência”, pelo congelamento súbito do desejo (visto que o Novo Romance, por exemplo, terá o tempo de “apodrecer” como uma fruta velha, a psicanálise de se repensar, a narratologia de disparatar e a Teoria do texto de exceder), o “brechto-marxismo” de Barthes guardará para ele, até o fim, seu frescor fundador e o atrativo “adâmico” da língua materna crítica de Barthes.

Os anos “Teoria” que sucedem os anos Marx exigiriam uma des-crição minuciosa. Digamos, bem rapidamente, que uma figura os rege, que retorna (é, aliás, sua natureza) cada vez mais valorizada nos textos de Barthes: a figura da espiral. Sem me deter na espiral (falei sobre ela no catálogo R/B, da exposição que se deu este ano (2003) no Beaubourg), gostaria de lembrar sua insistência e, sobretudo, propor uma interpretação.

Sabe-se que Barthes toma de empréstimo, de Vico, a sua espiral, via Michelet (desde 1959), e que a investe de uma dupla carga pós-moderna, superpondo-a ao “eterno retorno” nietzschiano, através da releitura deleuziana de Nietzsche.

Sabe-se, pelo menos, que essa figura da espiral é impulsionada por Barthes, como uma contribuição/alternativa às proposições do marxismo. (Sua primeira aparição se dá ao final de uma homena-gem a Lucien Goldmann; uma das últimas glosas, em RB por RB, confronta o “retorno como farsa” marxista e o “retorno pelo alto” vichiano e nietzschiano). Essa figura-chave do imaginário teórico barthesiano está, portanto, amarrada à questão de Marx, de uma maneira particularmente ambígua e interessante. Por um lado, ela opõe à escatologia progressista marxista (linha implacável, apesar dos “ziguezagues”, como diz Engels) um outro esquema: tempo cíclico e, todavia, exonerado da repetição pelo “retorno a um outro lugar”. Mas, por outro lado, e mais secretamente, a es-piral barthesiana opõe seu princípio de conservação ao princípio de transformação (pela síntese dos contrários) próprio à dialética hegelo-marxiana.

(É preciso, aqui, desenvolver e mostrar que o estranho “brechto--marxismo” de Barthes se desvencilha rapidamente da dialética; se, nas Mitologias, Barthes evoca uma visão dialética do mundo, para melhor combater o monstro da tautologia ou a impostura essencialista, ele multiplica, em seguida, os distanciamentos em relação a uma forma que reflete um modelo belicoso, pugilístico do mundo, desde a dialética socrática como cerco do adversário, até o “terrorismo” do discurso militante, em relação ao qual, Barthes adverte, em Cerisy, em 1978, que esse prospera sobre o adubo