A partir das análises apresentadas no capítulo anterior, podemos agora traçar certas conexões entre as peças analisadas e delinear semelhanças e diferenças quanto aos procedimentos de organização do discurso musical utilizados pelos diferentes compositores presentes nesta pesquisa.
O primeiro passo nesta etapa consiste em identificar as características individuais de cada obra com base em certas questões específicas relacionadas à organização discursiva, de modo a simplificar as análises realizadas num conjunto menor de informações. Essas questões estão divididas em três grandes grupos:
• Sobre os materiais = questões referentes ao número de materiais principais,
à presença de materiais secundários, aos tipos de relações entre os diferentes materiais;
• Sobre as partes e trechos = questões referentes ao número de partes, aos
tipos de conexões entre partes e entre trechos, aos tipos de relações entre as partes;
• Sobre o discurso musical = questões referentes à forma geral das obras, aos
processos de modificação dos materiais, à utilização de processos direcionais, à clareza formal, ao tipo de discurso musical.
De modo a facilitar as comparações, apresentamos os resultados em forma de tabelas, identificando as peças pelos nomes dos compositores de acordo com a ordem em que foram apresentadas no capítulo anterior.
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SOBRE OS MATERIAIS
Número de materiais principais
Grau de contraste entre os materiais principais
Natureza dos materiais principais
J. Harvey 2 Alto Figurativos
F. Dhomont 2 Alto Figurativos
L. Berio 1 - Figurativo
B. Ferneyhough 2 Alto Figurativos
T. Takemitsu 3 Alto Figurativos
G. Mendes 1 - Padrão
A. Schnittke 332 Alto Figurativos
S. Reich -33 - Padrões
K. Penderecki 2 Alto Figurativo e Textural
Apresenta materiais secundários
Possui um material com função específica de
articulação
Algum dos materiais principais apresenta
referencialidade
J. Harvey Sim Parcialmente Sim
F. Dhomont Não Sim Sim
L. Berio Sim Parcialmente34 Não
B. Ferneyhough Não Não Não
T. Takemitsu Não Parcialmente Não
G. Mendes Não35 Não Não36
A. Schnittke Sim Sim Sim37
S. Reich - Parcialmente38 Não
K. Penderecki Não Não Sim
32 Há outros temas derivados destes materiais no 2º e 3º movimentos.
33 O discurso da peça não se baseia na apresentação de um material, mas na sua gradual construção; isso,
combinado com o fato de que os padrões ritmico-harmônicos não se repetem, faz com que não caiba a pergunta sobre os materiais principais da peça (a menos que se considere como material exclusivamente a configuração harmônica). Assim, há diversos padrões rítmico-harmônicos ao longo da peça com importância quase equivalentes.
34 O material principal dessa obra apresenta importante função de segmentação em alguns pontos da peça,
mas tal fato deve-se à sua predominância como material principal; a função de segmentação e articulação é, assim, função secundária do material principal dessa peça.
35 Não há outros materiais secundários. Embora as diversas variações encontradas ao longo da peça possuam
características muito distintas, todas se relacionam claramente com o material principal da peça.
36 O material principal da peça não apresenta referencialidade específica, mas os trechos apresentam clara
referencialidade a sonoridades musicais específicas (tonal, atonal, jazz).
37 O material principal da peça não apresenta referencialidade específica, mas vários trechos apresentam clara
referencialidade a sonoridades musicais específicas (tonal, atonal, modal).
38 Não há um material específico com essa função, mas o início de cada trecho da segunda parte da peça
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SOBRE AS PARTES E TRECHOS
Número de partes A 1ª parte contém todos os materiais principais da peça Possui uma 2ª parte fortemente contrastante em relação à 1ª A 2ª parte caracteriza- se como desenvolvimento dos materiais principais
J. Harvey 3 Sim Sim Sim
F. Dhomont 3 Sim Não39 Sim
L. Berio 3 Sim Sim Não
B. Ferneyhough 2 Não Parcialmente Não
T. Takemitsu 3 Sim Sim Sim
G. Mendes 2 Sim Sim40 Não
A. Schnittke 3 Sim Sim Sim
S. Reich 3 - Sim41 Não
K. Penderecki 2 Sim Não Não
Na 2ª parte são apresentados novos
materiais
Possui uma parte de re- apresentação da sonoridade
inicial da peça
Na 3ª parte são apresentados novos
materiais
J. Harvey Não Sim Não
F. Dhomont Não Sim42 Não
L. Berio Não Parcialmente43 Não
B. Ferneyhough Sim Não -
T. Takemitsu Não Parcialmente44 Não
G. Mendes Não Não -
A. Schnittke Sim Parcialmente Não
S. Reich Sim45 Sim Não
K. Penderecki Não Não -
39
Nesta peça, Dhomont transfere o contraste para dentro da primeira parte da peça, por meio da utilização de dois materiais muito diferentes.
40 Apesar de haver também importantes semelhanças. 41 Apesar de haver também importantes semelhanças. 42 Re-apresentação apenas de um dos dos materiais principais. 43
Há diversos elementos que enfraquecem o caráter de Re-apresentação, apesar de ser nítida a retomada da figuração princiapl da peça.
44 Há uma recuperação da sonoridade inicial, mas ela está bastante modificada (Síntese).
45 Não são apresentados novos materias, mas são introduzidos novos processos de construção de novos
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Cada parte possui um material específico
Natureza das conexões entre os trechos da peça
Natureza das conexões entre as partes da
peça
J. Harvey Não Por Articulação Por Articulação
F. Dhomont Não Predominantemente Por
Articulação
Por Articulação
L. Berio Não Por Articulação Por Transição
B. Ferneyhough Sim -46 Por Transição
T. Takemitsu Não Predominantemente Por
Articulação
Misto (por Transição e por Articulação)
G. Mendes Não Por Articulação Por Articulação
A. Schnittke Parcialmente47 Por Articulação Misto (por Transição e
por Articulação)
S. Reich Não Misto (por Transição e
por Articulação)
Por Articulação
K. Penderecki Não Por Articulação Por Articulação
SOBRE O DISCURSO MUSICAL
Forma geral da peça
Apresenta variações dos materiais principais
Apresenta trasformações e desenvolvimento dos materiais
principais
J. Harvey ABA´ Sim Sim
F. Dhomont ABA´ Sim Sim
L. Berio ABA´ Parcialmente Sim
B. Ferneyhough AB Não Não48
T. Takemitsu ABA´- ABC Sim Sim
G. Mendes AB Sim Não
A. Schnittke ABC Sim Sim
S. Reich ABA´ Sim49 Não
K. Penderecki AA´ Parcialmente50 Não
46 Cada parte possui apenas um único trecho. 47
Os materiais principais são os mesmos em todas as partes, mas há materiais secundários específicos para o 2º e 3º movimentos.
48 Ao longo da peça, há processos de modificação dos materiais de base, mas tais processos são tão graduais e
e distanciam-se de tal forma dos materiais originais que decidimos por não classificá-los como processos de variação e desenvolvimento.
49
A gradual formulação dos padrões ritmico-melódicos não é vista como desenvolvimento. Além disso, as semelhanças em relação às características dos diversos padrões ritmico-melódicos nos inclinam a considerá- los como variações.
50 Devido às pequenas dimensões da peça, as modificações dos materiais principais não são significativas do
- 98 - Grau de utilização de trechos predominantemente estáveis Grau de utilização de processos direcionais na construção dos materiais e trechos (superfície do discurso) Grau de utilização de processos direcionais na construção das partes e em suas conexões (forma geral)
J. Harvey Não significativo Médio Baixo
F. Dhomont Baixo Médio Baixo
L. Berio Não significativo Alto Alto
B. Ferneyhough Baixo Alto Alto
T. Takemitsu Alto Médio Baixo
G. Mendes Alto Baixo Baixo
A. Schnittke Médio Alto Médio
S. Reich Não significativo Alto Alto
K. Penderecki Baixo Alto Baixo
Grau de clareza quanto à segmentação dos
trechos
Grau de clareza quanto à segmentação das
partes
Natureza do discurso musical
J. Harvey Alto Alto Predominantemente
Figurativo
F. Dhomont Médio Alto Predominantemente
Figurativo
L. Berio Baixo Baixo Misto (Processual e
Figurativo)
B. Ferneyhough - Baixo Predominantemente
Processual
T. Takemitsu Médio Médio Figurativo
G. Mendes Alto Alto Predominantemente
Figurativo
A. Schnittke Médio Alto Alto Predominantemente
Figurativo
S. Reich Médio Alto Processual
K. Penderecki Alto Alto Misto (Processual e
Figurativo)
Ao analisarmos os quadros acima podemos observar a conjugação de alguns procedimentos de organização do discurso que aproximam certas peças entre si, enquanto distanciam outras. Assim, a partir dessas observações, elencamos três grandes critérios de comparação que sintetizam os elementos analíticos mais importantes para a caracterização
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da estrutura discursiva das peças. Esses critérios são: 1) características dos materiais principais e de sua utilização ao longo da peça; 2) grau de utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso (construção de materiais e trechos) e da forma geral (partes e suas conexões); 3) grau de segmentação do discurso musical, indicando a clareza quanto à articulação entre os trechos e as partes constituintes da peça. Tais critérios nos conduziram à identificação de certos padrões de organização do discurso musical, os quais foram sintetizados em três tipos básicos:
• Tipo 1 = discurso construído a partir de materiais de pequenas proporções
(objetos sonoros e curtas figurações/motivos) que são combinados em estruturas maiores (texturas ou camadas sonoras) por meio de sobreposições e justaposições (repetidos literalmente ou variados); média utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso (materiais e trechos) e pequena utilização de processos direcionais na construção da forma geral (partes e suas conexões)51; médio a alto grau de segmentação do discurso musical (considerável clareza quanto à segmentação de trechos e partes); presença de uma parte intermediária de desenvolvimento dos materiais principais52;
51
Apesar de Points de Fuite, de Francis Dhomont, apresentar duas transições em sua primeira parte, a função desses trechos não está relacionada à passagem direcional gradual entre a apresentação dos dois materiais contrastantes da peça, mas sim à exploração de variações e desenvolvimentos desses materiais, portanto, construção de texturas ou camadas sonoras.
52
Um elemento muito importante para o discurso musical de tipo 1 é o contraste estabelecido, a partir de um contorno formal ABA´, entre a parte intermediária e as outras duas. O simples estabelecimento de uma parte contrastante, obtida por exemplo pela inserção e utilização de um material novo específico a ela, seria suficiente para a definição desse contorno formal (tal contraste é reforçado, nas peças analisadas, pelo médio a alto grau de segmentação do discurso musical e pela pequena utilização de processos direcionais na construção da forma geral). Para suavizar esse contraste e, conseqüentemente, aumentar a coesão entre as partes da peça, a parte intermediária pode ser construída utilizando-se os materiais apresentados na primeira parte e explorando maiores graus de modificação desses materiais, dando à parte intermediária características de um desenvolvimento. Tal opção foi a escolha adotada nas peças classificadas neste tipo 1: Mortuos Plango,
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• Tipo 2 = discurso construído a partir de materiais de médias proporções53
(caracterizados por padrões melódico-harmônicos) que são constituídos por elementos menores (curtas figurações/motivos); média a grande utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso (materiais e trechos)54 e pequena utilização na construção da forma geral (partes e suas conexões); alto grau de segmentação do discurso musical (grande clareza quanto à segmentação de trechos e partes); grande utilização de versões modificadas (variação e desenvolvimento) dos materiais ao longo da peça;
• Tipo 3 = discurso construído a partir de materiais de médias proporções
(padrões e figurações) que são constituídos por elementos similares recorrentes (curtas figurações/motivos) e concatenados em estruturas maiores por meio de processos graduais de modificação de suas configurações; pequena utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso (materiais e trechos)55 e grande utilização na construção da forma geral (partes e suas conexões)56; médio a baixo grau de
53
Tal estrutura se assemelha muito à estutura temática tradicional, constituída por elementos menores (motivos) e combinada em estruturas maiores (frases, períodos e setenças). Evitamos, neste ponto, a utilização da terminologia tema, devido às grandes dificuldades presentes na comparação direta entre as estruturas temáticas tradicionais, como por exemplo as advindas dos compositores clássicos, e as estruturas presentes nas peças analisadas. Apesar de haver consideráveis semelhanças, há significativas diferenças, especialmente quanto à alta instabilidade encontrada nas apresentações dos materiais principais em duas das três peças classificadas neste tipo 2: Quarteto de Cordas Nº 3, de Schnittke, e Lacrimosa, de Penderecki.
54 Em relação à utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso, devemos apontar
que a peça de Gilberto Mendes contrasta com as outras duas. A peça apresenta uma pequena a média utilização de tais processos, que possuem importância secundária, frente ao contraste entre as diferentes variações do padrão melódico-harmônico de base, elemento característico e particular do discurso musical dessa obra.
55 Em relação à utilização de processos direcionais na construção da superfície do discurso, devemos apontar
que a peça de Berio contrasta com as outras duas. A peça apresenta uma grande utilização de tais processos, que possuem importância fundamental para a construção do discurso musical de Berio.
56 Entre os processos direcionais que configuram a forma geral, destacamos a presença das transições que
conectam as diferentes partes das peças analisadas. Essas transições se caracterizam por serem passagens direcionais graduais que conduzem o final de uma parte ao início de outra, evitando-se assim uma súbita e clara articulação. Exceção a esse procedimento ocorre na peça de Reich que, apesar de também apresentar
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segmentação do discurso musical (considerável ambigüidade quanto à segmentação de trechos e partes); utilização de materiais diferentes para as diferentes partes da peça57.
Dentre as obras analisadas, enquadram-se no Tipo 1 as peças de Harvey, Dhomont e Takemitsu; no Tipo 2 as de Gilberto Mendes, Schnittke e Penderecki; no Tipo 3 as de Berio, Ferneyhough e Reich.
Os três tipos definidos acima refletem diferentes abordagens para a construção do discurso musical que se mostram consideravelmente divergentes. Mas ao compararmos esses tipos, podemos detectar algumas características comuns. Em primeiro lugar, podemos notar uma grande aproximação entre o grau de utilização de processos direcionais e o grau de segmentação do discurso musical: a pequena utilização de processos direcionais está associada a um maior grau de segmentação do discurso (maior clareza na articulação entre as partes), enquanto a grande utilização de processos direcionais está associada a um menor grau de segmentação do discurso (maior ambigüidade na articulação entre as partes). Além disso, há também uma relação muito próxima entre a proporção dos materiais e sua utilização no discurso da obra: figurações muito curtas estão associadas à construção de estruturas maiores (camadas e texturas sonoras)58; figurações maiores estão associadas a uma maior diversidade de procedimentos, incluindo sua fragmentação em unidades
grande utilização desse tipo de processos direcionais, não apresenta transições como as encontradas em Berio e Ferneyhough. O discurso de Reich privilegia uma clara segmentação toda a vez que ocorre uma mudança de padrão rítmico-melódico.
57
A peça de Berio está toda baseada nos materiais apresentados na primeira parte, portanto diferenciando-se das peças de Ferneyhough e de Reich. Apesar disso, ela aproxima-se das outras duas ao observarmos que sua parte intermediária é construída a partir da combinação de elementos das três figurações principais e pelo conseqüente enfraquecimento de suas características individuais e diferenciadoras. Isso faz com que haja um considerável contraste entre as partes da peça quanto às suas figurações predominantes, em especial, à marcante ausência da figuração principal na segunda parte da peça.
58 Materiais muito curtos não podem ser fragmentados em unidades menores, uma vez que já se encontram no
limiar de dicernimento de uma unidade significativa. Um fenômeno semelhante ocorre ao se separar uma palavra em suas letras constituintes, as quais não se configuram como unidades lexicais, portanto desprovidas de significação.
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menores e/ou sua combinação em processos direcionais; materiais com poucas características figurativas (padrões) estão associados a constantes repetições e a um discurso que valoriza suas modificações, especialmente através de processos direcionais.
Outra semelhança observável é a utilização de um forte elemento de contraste para a construção do discurso musical, o qual é estabelecido através da utilização de materiais com características consideravelmente diferentes. Mas a utilização desse contraste pode ser variada, seja reforçando um contraste formal (materiais diferentes para partes diferentes), seja servindo como elemento para a construção de uma parte de desenvolvimento (materiais diferentes apresentados em trechos diferentes e que são transformados e recombinados em outra parte da peça). Outra característica discursiva importante é a predominância de um material enquanto unidade discursiva principal ao longo da peça, que devido ao seu caráter de destaque59 acaba por estar diretamente relacionado à segmentação das partes e trechos das obras. Tal característica pode ser observada até mesmo na peça de Reich, que conforme nossa análise não possui um material predominante, mas que apresenta processos muito similares entre si de estabilização e destabilização dos diferentes padrões ritmco-melódicos, os quais acabam por contribuir para a segmentação dos trechos e partes da obra.
Por fim, as peças são muito diferentes entre si, fato decorrente não apenas das variadas correntes estético-composicionais das quais elas derivam, como também devido às diferentes escolhas concretas que cada um dos compositores realizou em relação à forma geral, ao tipo de discurso musical, à escolha dos materiais, às proporções da peça, entre tantos outros. Cada peça constitui, em certa medida, um universo em si mesma, uma oraganização discursiva rica e única no conjunto de relações e referências que suscita no
59 Exceção feita à peça de Ferneyhough, que possui um material para cada parte, não havendo predominância
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ouvinte. Mas as nove peças pertencem ao mesmo período histórico, assim como a uma herança musical consideravelmente semelhante60, o que nos leva a questionar o que obras tão díspares possuem em comum. Tal resposta, delineada neste capítulo, constitui uma etapa no longo processo de compreensão da produção musical contemporânea, da identificação de suas principais características discursivas à reflexão sobre o complexo processo sócio-cultural de interação da sociedade com esse repertório. Em meio a esse processo, a produção musical continua ocorrendo, dialogando com o repertório existente assim como com as pesquisas realizadas na área musical, transformando-se a cada novo elemento que emerge dentro desse complexo sistema. Nesse ponto, abandonamos o enfoque puramente analítico e acrescentamos o ponto de vista do compositor, foco do próximo capítulo.
60 Isso porque todos os compositores analisados são músicos que conhecem o repertório musical ocidental
convencionalmente chamado de erudito. Além disso todos estão, de alguma forma, inseridos nas discussões sobre a renovação da linguagem musical que caracterizam grande parte da produção musical contemporânea.
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