Quarteto de Cordas No 3, de Alfred Schnittke

Alfred Schnittke nasceu em 1924, na Rússia, e faleceu em 1998. Um dos principais compositores russos do final do século XX, suas primeiras composições mostram forte influência de Dmitri Schostakovich. Após a visita de Luigi Nono à então União Soviética, realizada em 1963, Schnittke passa a utilizar técnicas seriais em suas composições. Mas por volta do início da década de 1970 Schnittke passa a adotar uma linguagem musical mais abrangente, justapondo em suas composições múltiplos estilos e técnicas musicais, tanto do passado quanto do presente. Essa nova postura aproxima-se muito do que se pode denominar estética pós-modernista da segunda metade de século XX. Sua produção musical é bastante abrangente, com obras para orquestra, música de câmara, peças solistas, além de diversas trilhas sonoras para o cinema e televisão.

O Quarteto de Cordas No. 3 foi composto em 1983 e reflete a fase pós-1970 do compositor, na qual predomina a preocupação em incorporar a música e a linguagem do passado à sua própria linguagem composicional. Tal fato é destacado especialmente pela utilização, por parte de Schnittke, de temas e motivos retirados de peças clássicas do repertório (Lasso, Beethoven), combinando-as por meio de um processo de expansão e desenvolvimento de suas potencialidades ao longo de uma linguagem claramente contemporânea. Os três movimentos foram analisados conjuntamente, dentro de uma única descrição de organização formal.

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Em nossa análise, segmentamos a peça de acordo com os três movimentos:

A – B – transição – C

A (1º Movimento) = I (formada por três trechos) – II (formada por dois trechos) B (2º Movimento) = I (formada por três trechos) – II (formada por dois trechos) – I´

(formada por dois trechos) - transição

C (3º Movimento) = I (formada por dois trechos) – II (formada por três trechos)

O Quarteto de Cordas No. 3 ilustra bem o diálogo entre formas tradicionais e discurso musical contemporâneo presentes em compositores pós-modernistas. O primeiro movimento consiste na exposição dos materiais principais e na apresentação do principal elemento formal da peça: o choque entre textura diatônica/tonal e textura politonal/atonal. O segundo movimento consiste na ampliação e desenvolvimento desse contraste, por meio da justaposição de trechos distintos. A transição presente no final do segundo movimento interrompe essa seqüência de justaposições. O terceiro movimento consiste no apagamento da textura diatônica/tonal e na afirmação da textura politonal/atonal.

O Primeiro Movimento divide-se em suas partes. A primeira parte estende-se do início do movimento (p. 1, 0’00”) ao comp. 47 (p. 4, 3’09”) e subdivide-se em três trechos. O primeiro trecho começa com a apresentação dos principais materiais da peça. Estes materiais servem de base para a construção dos três movimentos. O primeiro material é retirado do Stabat mater de Orlando di Lasso e tem uma função particular em toda a peça: articular as mudanças formais entre trechos e partes. Os outros dois materiais são usados para a criação de transições e desenvolvimentos: um fragmento do Quarteto de Cordas No.

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Shostakovich26 (FIGURA 24). Ambos têm como principal característica a transformação de uma textura harmônica simples (uníssono) em uma textura harmônica complexa (cluster). No comp. 9 (p. 1, 0’43”) há uma variação do material Lasso que encerra esse trecho.

FIGURA 24

Apresentação dos materiais principais da peça (Quarteto de Cordas Nº 3, Mov. I, p. 1, comp. 1 a 16)

A partir do comp. 11 (p. 1, 0’43”) tem início o segundo trecho do movimento, que é caracterizado por processos direcionais de transformação de texturas harmônicas (simples em complexa e vice-versa). Essas passagens ocorrem três vezes: comp. 11 a 16 (passagem de uma quinta justa para um cluster), comp. 19 a 23 (passagem de um cluster para um uníssono) e comp. 23 a 26 (passagem de um cluster para um uníssono). No comp. 27 (p. 2, 1’44”) começa o terceiro trecho, caracterizado por uma textura contrapontística imitativa diatônica cuja sobreposição de vozes gera clusters diatônicos. O trecho apresenta

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referências ao material Lasso, sendo que a referência mais clara só ocorre ao final do trecho, no comp. 47 (p. 4, 3’04”), pontuando o final da primeira parte.

A segunda parte do movimento estende-se do comp. 48 (p. 4, 3’04”) ao final do movimento, comp. 82 (p. 6, 5’41”). Essa parte é subdividida em dois trechos, que apresentam características similares ao segundo e terceiro trechos da primeira parte. O primeiro trecho começa no comp. 48 (p. 4, 3’04”) com uma textura contrapontística imitativa cromática/atonal (material Beethoven), cuja sobreposição de vozes gera clusters cromáticos. Essa passagem imitativa leva, logo depois, no comp. 52 (p. 4, 3’26”), a uma passagem de transformação da textura harmônica (passagem de uníssono para cluster). E essa transformação conduz ao ápice do primeiro movimento no comp. 64 (p. 5, 4’15”), no qual aparece claramente o material Lasso. O segundo trecho começa no comp. 65 (p. 5, 4’23”) com referências ao material DSCH e ao material Beethoven. Em seguida, no comp. 73 (p. 6, 4’54”), há uma passagem com textura contrapontística imitativa em estilo politonal sobre um pedal de quinta justa (Sol-Ré). Ao final deste trecho há uma variação, em pizzicato no violoncelo, do material DSCH.

O Segundo Movimento apresenta traços formais muito similares a uma forma sonata clássica. O movimento divide-se em três partes. Na primeira parte ocorre a exposição do eixo contrastante do movimento. Ela estende-se do início do movimento (p. 7, 0’00”) ao comp. 138 (p. 13, 2’20”) e subdivide-se em três trechos. O primeiro trecho começa com a apresentação do tema principal do movimento (Tema 2). Este tema é derivado do material DSCH, mas aqui é adaptado a um contexto claramente diatônico/tonal (FIGURA 25). Este trecho apresenta uma intervenção atonal (comp. 6 a 8) que conduz a uma modulação do Tema 2 e, ao final, uma passagem claramente cadencial (comp. 14 a

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15). No comp. 16 (p. 7, 0’15”) reaparece o material Lasso, articulando o final do trecho de apresentação do tema.

FIGURA 25

Apresentação do Tema 2 (Quarteto de Cordas Nº 3, Mov. II, p. 7, comp. 1 a 17)

O segundo trecho tem início no comp. 19 (p. 8, 0’18”) e consiste numa transição elaborada a partir do Tema 2 e dos materiais principais. Essa transição apaga o contexto tonal do início do movimento, incluindo passagens politonais/atonais com alto grau de

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direcionalidade. Ao final do trecho, no comp. 54 (p. 10, 0’53”), há uma rápida e forte passagem direcional, construída por imitação cromática, que termina numa pausa geral (comp. 59), suspendendo essa seqüência de processos direcionais.

No comp. 60 (p. 10, 0’59”) começa o terceiro trecho, caracterizado pela apresentação de uma nova textura homofônica contrastante (FIGURA 26). Essa nova textura é predominantemente diatônica/tonal e apresenta referências ao Tema 2 e ao material DSCH. No comp. 91 (p. 11, 1’33”) reaparece novamente o material Lasso, seguido por uma última passagem dessa textura homofônica. Essa passagem leva, no comp. 106 (p. 12, 1’52”), a uma nova passagem atonal mais estável harmonicamente e com maior movimentação rítmica, semelhante a um pedal. Essa passagem atonal apresenta um significativo aumento da dinâmica e da densidade harmônica, culminando numa passagem atonal/politonal (comp. 124, p. 13, 2’09”) com claras características de coda: pedal no grave e retomada do Tema 2, finalizando com uma rápida aparição do material Lasso.

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FIGURA 26

Apresentação da textura homofônica contrastante (Quarteto de Cordas Nº 3, Mov. II, p. 10, comp. 53 a 75)

A segunda parte do movimento caracteriza-se como um desenvolvimento dos trechos anteriores, baseado especialmente na exploração de uma sonoridade mais cromática/atonal. Esta parte estende-se do comp. 138 (p. 13, 2’20”) ao final do movimento (comp. 226, p. 17, 3’57”), e divide-se em dois trechos. O primeiro trecho começa no comp.

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138 (p. 13, 2’20”) e é baseado na textura homofônica deste movimento. Aqui, a textura anteriormente diatônica/tonal é transformada numa textura cromática atonal, com presença de tremolos (cello) e trinados27. Além disso, também há forte presença do material Lasso, executado com variações de quarto de tom. A partir do comp. 200 (p. 15, 3’28”) começa uma polarização sobre a nota Ré (violinos I e II) que conduz ao segundo trecho.

O segundo trecho começa no comp. 204 (p. 16, 3’38”) com a reaparição do Tema 2 em pizzicato no violino I. Logo depois há um rápido aumento da dinâmica que conduz, no comp. 231 (p. 17, 3’52”), ao ápice desta parte. Essa passagem é baseada na inversão do

Tema 2 e de variações do material DSCH. Em seguida há uma rápida diminuição da

dinâmica e uma estabilização da movimentação melódica que conduzem à terceira parte do movimento.

Na terceira parte do movimento ocorre a re-exposição modificada do eixo contrastante do movimento, incluindo a recuperação da sonoridade diatônica/tonal. Esta parte estende-se do comp. 227 (p. 17, 3’57”) ao final do movimento (comp. 326, p. 23, 5’43”) e subdivide-se em dois trechos. O primeiro trecho começa no com comp. 227 (p. 17, 3’57”) e caracteriza-se pela reapresentação do Tema 2 numa passagem imitativa em estilo politonal. Esse trecho apresenta, como na primeira parte do movimento, uma intervenção (comp. 224 a 236) que conduz a modulações do Tema 2 e, ao final, uma passagem claramente cadencial (comp. 242 a 243). Em seguida há uma rápida passagem politonal/atonal elaborada sobre o material Lasso que conduz ao próximo trecho.

O segundo trecho começa no comp. 253 (p. 19, 4’25”) e caracteriza-se pela recuperação da textura diatônica/tonal. O trecho é elaborado sobre uma textura imitativa

27 _{Essa associação entre textura cromática atonal e tremolos e trinados também ocorre nos compassos 48 a 57}

do primeiro movimento. Em ambos movimentos essa textura é utilizada para a abertura da segunda parte. No terceiro movimento há passagens similares nos compassos 38 a 40 e 62 a 64.

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baseada também no Tema 2 e apresenta uma forte direcionalidade derivada da progressão cromática de passagens tonais: Dó Maior, Réb Maior, Ré Maior e assim sucessivamente. Essa seqüência conduz, no comp. 282 (p. 21, 4’54”), ao ápice do movimento, ainda com textura diatônica/tonal. Em seguida há uma suspensão abrupta do trecho (comp. 288) sobre um acorde politonal/atonal.

No comp. 290 (p. 21, 5’03”) tem início uma grande transição do segundo movimento para o terceiro. A textura é predominantemente cromática/atonal e há uma marcante fragmentação dos elementos característicos do segundo movimento. No comp. 320 (p. 31, 5’35”) começa uma passagem fortemente direcional que conduz ao terceiro movimento.

O Terceiro Movimento divide-se em duas partes. A primeira parte estende-se do início do movimento (p. 24, 0’00”) ao comp. 41 (p. 26, 3’03”) e subdivide-se em dois trechos. O primeiro trecho começa com a súbita apresentação do tema principal do movimento (Tema 3), caracterizado por uma textura homofônica politonal e pelo pedal sobre a quinta justa Dó-Sol (FIGURA 27). Em seguida, começa uma passagem de movimento escalar (comp 9) com diminuição da dinâmica que leva a uma nova aparição do material Lasso (comp. 15, p. 25, 1’00”). Essa nova aparição recupera a textura diatônica/tonal de outras partes da peça, mas é rapidamente apagada pelo material

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FIGURA 27

Apresentação do Tema 3 (Quarteto de Cordas Nº 3, Mov. III, p. 24, comp. 1 a 13)

O segundo trecho começa no comp. 20 (p. 25, 1’25”) e consiste numa transição para a segunda parte do movimento. Neste trecho são utilizados os materiais principais da peça, assim como o Tema 3. Este trecho começa com o Tema 3 e apresenta uma transformação gradual da textura cromática/atonal em uma textura diatônica/tonal que conduz ao material

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Lasso (comp. 29, p. 26, 2’07”). Em seguida há um outro adensamento harmônico,

elaborado a partir de imitações do material Lasso por intervalos de trítono. Esse adensamento culmina, no comp. 34 (p. 26, 2’31”), no ataque de um cluster e na passagem melódica cadencial do violino I. No comp. 38 há mais uma passagem do material

Beethoven que conduz a um novo cluster (com fermata) no comp. 41 (p. 26, 3’00”),

encerrando a primeira parte.

A segunda parte estende-se do comp. 41 (p. 26, 3’03”) ao final do movimento (comp. 100, p. 30, 7’44”) e subdivide-se em três trechos. O primeiro trecho começa no comp. 41 (p. 26, 3’03”) com a recuperação do Tema 2 (tema do segundo movimento) em uma textura harmônica politonal. Esse trecho apresenta um rápido processo direcional, marcado pelo aumento da dinâmica e da densidade harmônica. Esse processo interrompido abruptamente no comp. 49 (p. 27, 3’41”), numa textura harmônica cromática/atonal que apresenta uma passagem melódica cadencial no violino I.

O segundo trecho começa no comp. 52 (p. 27, 3’59”) com a retomada do Tema 3 em

pizzicato, sobreposto a um pedal sobre a nota Ré (violino I). Essa retomada começa com

uma textura harmônica politonal que é gradualmente transformada em cromática/atonal (processo de adensamento harmônico), culminando na reaparição do material Lasso (comp. 60, p. 28, 4’39”), seguido do material Beethoven. No comp. 65 (p. 28, 4’56”) começa uma passagem direcional elaborada sobre o material DSCH em pizzicato, sobreposta a um

cluster (violinos I e II). Essa passagem conduz a outra aparição do material Lasso no comp.

74 (p. 29, 5’27”), marcando o ápice do movimento. Logo depois, uma pausa (fermata) articula o início do próximo trecho.

O terceiro trecho começa no comp. 76 (p. 29, 5’41”) e caracteriza-se pela afirmação da textura politonal/atonal. O trecho tem início com uma passagem direcional (abertura do

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registro e aumento da dinâmica) que marca a chegada num cluster no comp. 82 (p. 29, 6’15”). No comp. 86 há uma passagem com clara função de coda elaborada sobre o material DSCH (incluindo referências ao Tema 2) em pizzicato, com um pedal sobre a quinta justa Dó#-Sol#.

Apesar de utilizar materiais provenientes de peças de outros compositores, podemos ver que Schnittke constrói seu discurso a partir de uma leitura própria desses materiais, proveniente de processos de transformação motívica. Esses processos apresentam forte influência da tradição musical Ocidental, influência visível também nas diversas passagens imitativas encontradas ao longo da peça. Tal influência também aparece na organização formal que serve de pano de fundo para Schnittke em várias de suas obras. Segundo o próprio compositor, “a obediência interior à sonata, em todas as suas variantes feitas e refeitas, prevalece na maioria de minhas composições” (IVÁCHKIN: 2003, p. 53). No entanto, a utilização desse modelo formal é apenas uma base para Schnittke, a partir da qual o compositor estabelece diversos desvios necessários para a configuração do discurso musical de cada obra.

Cada um dos três movimentos do Quarteto de Cordas Nº 3 pode ser visto como uma variante da forma sonata, tendo como ponto de vista a oposição entre trechos mais estáveis (exposição e re-exposição temática) e trechos direcionais (transições e desenvolvimentos). No entanto, consideramos ser mais importante para o discurso da peça a relação estabelecida pelo compositor entre os materiais e temas e o contraste entre texturas harmônicas (diatônica/tonal x politonal/atonal). No primeiro movimento há um marcante deslocamento de uma textura a outra, já que na primeira parte predomina uma textura diatônica/tonal, enquanto na segunda predomina uma textura politonal/atonal. Tal

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deslocamento é baseado na própria configuração dos materiais principais (Beethoven e

DSCH), os quais já apresentam tal deslocamento. No segundo movimento há uma constante

justaposição entre as texturas contrastantes que só é interrompida na transição para o terceiro movimento. No terceiro movimento ocorre a conclusão desse deslocamento, com a afirmação da textura politonal/atonal.