O Riso e a Composição

Juan: es preciso que vuelvas a reír. A mí me han pasado también cosas gordas, por no decir terribles, y las he toreado con gracia

(Federico García Lorca) Em uma narrativa de estrutura inspirada em Construção, de Chico Buarque, o escritor amputado de Los fantasmas del masajista que relata a história da morte da mãe de João, seu massagista, afirma que o estorvo do corpo é

La excusa adecuada para alguien que prefiere saltar al vacío en lugar de llevar una experiencia tan previsible que puede ser capaz de estandarizarse en una canción, o que corra el peligro de mantener relaciones ilícitas con su propio antepasado. (BELLATIN, 2009a, p. 72).

O ímpeto de lançar-se ao vazio e a recusa a uma vida previsível leem-se como a nietzschiana coragem do abismo e do ser consciente de sua finitude que compreende a existência como uma travessia. Essas experiências – da coragem do abismo e da vida como travessia – estão relacionadas à experiência do êxtase, do enlevo da vida e à tarefa de se encenarem várias possibilidades de existência. Em sua afirmação da vida como vontade de poder, Nietzsche rejeita qualquer discurso com pretensões de verdade. Sua sentença sobre a morte de Deus é, na verdade, uma proclamação do espírito livre, ou seja, daquele que é capaz de reconhecer a falta de sentido prévio da vida e que, por isso, aceita o conflito e enfrenta o processo doloroso de criação de seus próprios valores, arcando com todas as consequências que podem acompanhar essa autodeterminação. Em “Schopenhauer como educador”, texto das III Considerações extemporâneas, Nietzsche aponta o que considera dois perigos aos quais Schopenhauer se submeteu: o isolamento e o desespero da verdade. Nietzsche afirma que são dois perigos próprios de todo pensador que fundamenta sua reflexão a partir da filosofia kantiana. Como se pode notar, ele problematiza duas questões presentes em nosso corpus literário, que são a rejeição da vida em comum e a submissão ou obsessão por uma verdade transcendente, que, no caso kantiano, trata-se de uma moral como imperativo categórico. Para essa submissão kantiana, o filósofo alemão tem uma provocação: “Agora uma palavra contra Kant como moralista. A virtude deve ser nossa invenção; deve surgir de nossa necessidade pessoal e em nossa defesa. Em qualquer outro caso é fonte de perigo.” (NIETZSCHE, 2006, p. 17). Foucault concorda: “A procura de uma forma de moral que seria aceitável por todo mundo – no sentido de que todo mundo deveria submeter-se a ela – me

parece catastrófica.” (FOUCAULT, 1984, p. 134). Certo de que uma vida guiada por um dever imposto por uma moral resulta terminantemente infértil, Nietzsche, admirador de vidas com potencial criativo, usa, em Assim falou Zaratustra, a simbologia do dragão e do leão para propor sua estética da existência:

Qual é o grande dragão, a que o espírito não quer mais chamar de senhor e seu deus? “Tu-deves” se chama o grande dragão. Mas o espírito do leão diz “Eu quero”. “Tu- deves” está em seu caminho, cintilante de ouro, um animal de escamas, e em cada escama resplandece em dourado: “Tu deves!” [...] Criar liberdade e um sagrado Não, mesmo diante do dever: para isso, meus irmãos, é preciso o leão. (NIETZSCHE, 1983, p. 229-230).

O espírito livre não se submete a verdades absolutas e é consciente da total falta de sentido da vida, ciente de que esta flui sem garantias e sem nenhuma proteção transcendental. Por isso, rejeita qualquer tipo de imposição sobre seu viver e abraça o contentamento e o risco de criar, ele próprio, sentido para sua existência. Importante ressaltar que apesar de Nietzsche denominar a vida como vontade de poder, o leão não usa o verbo poder, mas, sim, o querer. Se a vida é essa vontade de potência, aquele que tem a coragem de sua efetiva e profunda experiência deve “tratar de obter ou de saber, buscar”, que é o sentido original da ação de querer. Sobre o uso desse verbo, cabe ainda realçar que o filósofo alemão não o associa apenas às funções cerebrais, que tampouco centralizam outras ações como o pensar e o sentir. Scarlett Marton comenta uma citação de Fragmentos Póstumos na qual Nietzsche versa sobre o organismo que, com um todo, deseja, sente e pensa:

não é só o querer, mas também o sentir e o pensar estão disseminados pelo organismo; a relação entre eles é de tal ordem que, no querer, já se acham embutidos o sentir e o pensar, de modo que no pensamento, sentimento e vontade aparecem como indissociáveis. (MARTON, 1990, p. 32).

Com essa vontade de potência, Nietzsche advoga a favor do corpo e dos instintos por meio dos quais é possível uma vida capaz de superação, com poder de criação e vigor. A força dos instintos garante o lugar da luta por uma vida autodeterminada, singular e capaz de estender sua existência no conflito mesmo, que lhe é inerente. Uma vida assim não espera por garantias, certezas e segurança, o que a enfraqueceria. Sendo assim, a vontade de potência acolhe o impreciso, indeterminado e vacilante da vida em sua tarefa de elaboração estética e ética num autodesdobramento para o qual o imaginário e o excesso são imprescindíveis. Assim, a capacidade e a vontade de autodeterminação; o acolhimento do conflito de forças, próprio da vida e das relações humanas; a coragem para enfrentar todas as consequências

próprias de quem se decide por ser o leão, e não o dragão; têm como fator importante a ousadia de se negar o dever, a ordem, a normalização, ou seja, tudo o que está sob domínio da razão e do mundo homogêneo.

Uma experiência que Bataille considera como do excesso é o riso, justamente por exceder a razão e expressar o não-saber. Como excesso, o riso não pode ser contido por nenhum discurso e tampouco detido por nenhum saber. Ademais, a energia que se gasta no ato de rir está totalmente fora das atividades produtivas. Quando se ri, tudo de concreto, racional e instituído é posto em suspensão, pois se desativa a consciência e, assim, a vida fica posta em jogo numa experiência-limite que coloca o ser em questão. O riso cumpre com a dramatização da existência, na qual o corpo se afirma e o sujeito se perde. Por isso, Charles Lalo afirma que para transformar o drama em comédia, ou seja, para alcançar o riso, é preciso assistir à vida como espectador indiferente (LALO, 1949). Dessa forma, o riso é questão de potência porque o trágico pode ser cômico e para que o seja é preciso impedir a comoção. Pode-se aproximar a análise de Lalo com a de Bataille quando este afirma que o ato de rir contrapõe-se à moral de rebanho nietzschiana e, por isso, constitui a moral do cume cuja principal característica é a admissão do vazio e a capacidade de rir desse nada, ou seja, quem ri se exclui da moral de rebanho, para a qual a concepção do nada é trágica, e se insere na moral do cume por rir da ausência de sentido na vida.

Quando o relojoeiro de Casares se vê internado no manicômio, começa a perceber o absurdo terrível que se instalou em sua vida. Sem alguma resposta com a qual possa compreender todo o horror que está vivendo, decide colocar sua existência em questão. Ele aceita a estadia no hospício para, com certa calma que lhe é possível, escrever a carta para Félix Ramos, o vizinho que lhe é próximo e distante ao mesmo tempo. O período que passa internado não é de todo ruim para ele, já que um contexto de suspensão do tempo e do espaço instituídos acaba por se instalar em seu dia-a-dia. Bordenave se decide por contar toda a história de sua vida ao estranho conhecido, o que, veremos no segundo capítulo, leva-nos a acreditar que funciona como um estranhamento de si mesmo, pois o que ele pretende é buscar o desconhecido que tem em si mesmo na imagem do vizinho receptor. Nossa proposta é de que a forma como a carta é escrita faz dela uma composição de si. A expressão que adotamos está inspirada na escrita de si foucaultiana, mas a escolha pelo termo composição fez-se para que se contemple o imaginário e a invenção nessa denominação. O relojoeiro que era tão criticado pela esposa por insistir, sempre, em ver pequenos detalhes de perto, acaba por concordar com ela e reconhece que precisa aprender a se distanciar daquilo que observa. Essa prática se realiza com a composição de si que se faz pela correspondência e pela forma como

narra seus próprios atos, pois ele adota justamente a capacidade de rir de si mesmo como um distanciamento de si.

Con ésta van tres veces que le escribo […] Como usted no dio señales de vida, no voy a insistir con más cartas inútiles, que a lo mejor lo ponen en contra. Voy a contarle mi historia desde el principio y trataré de ser claro, porque necesito que usted me entienda y me crea (CASARES, 2005, p. 9).

Assim o relojoeiro Lucho Bordenave inicia a carta de sua vida, a terceira escrita para um vizinho, enquanto está encerrado à força em um manicômio, na tentativa de se salvar da violência absurda que vitimou sua família. Ao explicar, para a enfermeira que se dispõe a ajudá-lo, a importância da carta que conta toda a sua história de vida, Bordenave diz: “– Es una historia tan rara que si la escribo en cuatro o cinco páginas resulta increíble. Francamente increíble. Es tan rara que se la voy a contar a otro para entenderla yo.” (CASARES, 2005, p. 151). Se por um lado a imunização de que o relojoeiro foi vítima instaurou a violência em sua vida, por outro, obrigou-o a enfrentar sua covardia e entrar no jogo para lutar por sua sobrevivência e a de sua esposa. Bordenave, que costumava sair de casa para evitar um conflito simples e típico de uma convivência familiar, viu-se na inevitável e inalienável missão de enfrentar o perigo e se expor aos riscos e à convivência com o estranho. Para compreender o absurdo em que se viu implicado e encontrar os problemas da conduta de vida que facilitaram a instauração da violência em seu lar, o relojoeiro encontra na correspondência uma prática na qual fará seu exame de consciência para construir novos significados para si e para sua vida.

Em uma prática de escrita grega, parte das técnicas do cuidado de si, que se denominava hypomnémata, Foucault se inspirou para refletir sobre a escrita como um instrumento utilizado no estabelecimento de uma relação de si para consigo mesmo. Nessa técnica de escrita, anotavam-se lembranças de todo tipo de experiência vivida: fragmentos de textos lidos, conselhos ou histórias ouvidas, reflexões feitas cuja leitura funcionava como uma meditação sobre a vida. As anotações eram um registro do vivido e não uma confissão ou revelação de algo íntimo e, por isso, auxiliavam a prática do governo de si, ou seja, tratava-se de um exercício de reconstituição de uma estética e de uma ética da existência. O objetivo era uma autoaprendizagem que possibilitasse o saber dizer a verdade sobre si mesmo. Outra prática comum comentada por Foucault era o hábito que os antigos tinham de enviar suas anotações a outras pessoas, o que permite a afirmação de que a correspondência era valorizada na Antiguidade. Quando comenta o hábito da correspondência, Foucault cita Sêneca: “Ao se escrever, se lê o que se escreve, do mesmo modo que, ao dizer alguma coisa,

se ouve o que se diz” (SÊNECA apud FOUCAULT, 1990, p. 153), para concluir que esta tem efeitos tanto no remetente quanto no destinatário. Assim, Foucault estabelece a correspondência como os primeiros exercícios de relatos de si. Além disso, dois exercícios de escrita são analisados pelo filósofo francês: o dos epicuristas e estoicos como um exame de consciência, e o dos cristãos como ato de confissão. Se a escrita epicurista e estoica é uma prática de administração de si mesmo que procede a examinar e refletir sobre a compatibilidade das próprias ações com o que se deseja ser, a cristã, por sua vez, é uma renúncia de si na medida em que exige a rejeição do que se é como condição de alcance da verdade maior, superior e redentora. Segundo a análise de Foucault, no início do século XVIII, houve uma mudança, inserida pelas ciências humanas, nas práticas de verbalização, que transformou a escrita de si em um exercício de constituição de um novo sujeito.

Outro efeito que se pode destacar sobre a escolha do relojoeiro por se apresentar como um covarde atrapalhado é o fato de que, com essa estratégia, ele evita a compaixão do receptor, que, segundo nossa leitura, no caso de sua carta, confunde-se com ele mesmo. Quando Bordenave narra em sua carta o dia em que recebeu um telefonema de Standle, que o convidava para uma conversa séria sobre o estado de saúde de sua esposa, faz questão de retratar o desespero e a ansiedade que experimentou e que fizeram com que agisse como um tolo. Na ocasião, o relojoeiro saiu apressado de casa e temeu desencontrar-se com o alemão, o que o deixou atordoado, sem saber a que lugar deveria ir. A cena é cômica porque o relojoeiro se aproxima da figura do idiota. Como afirma Henri Bergson, rimos sempre que uma pessoa nos dá a impressão de uma coisa, ou seja, algo com movimento desconjuntado ou sem vida (Bergson, 2002). Porém, o relato dosa humor com drama, pois se por um lado Bordenave precisa se distanciar de si mesmo e, ainda, evitar compaixão por si como um receptor que realiza autorreflexão, por outro só conseguirá envolver o leitor vizinho em sua história se houver algo que o comova. Ao confessar o desespero na carta, ele escreve:

Por su parte, usted se preguntará por qué le cuento estas payasadas. Desde la noche de mi cumpleaños hasta ahora, salvo cortos intervalos de tranquilidad, he vivido en estado de ofuscación permanente. Visto por los demás, el hombre ofuscado se comporta como un payaso (CASARES, 2005, p. 30-31). O relato mescla riso com drama de forma eficiente, já que um homem perturbado da forma como estava o relojoeiro apresenta gestos e discursos desconjuntados. Porém, ao mencionar o horror que estava vivendo, Bordenave consegue comover seu receptor, e Casares, o seu leitor. No capítulo dedicado à obra, discutiremos como essa estratégia de uma escrita que mescla o

cômico com o trágico envolve Félix Ramos, o receptor do relojoeiro, e o público leitor, receptor de Casares, o que se aproxima da proposta estética de Friedrich Schiller, que acreditava que ao lograr que o receptor vivencie o drama na própria pele, a experiência estética pode se abrir para uma comunicação por meio da solidariedade e da compaixão (Schiller, 1991). Porém, diferentemente de Schiller, quem propunha a experiência estética como um dos poucos fenômenos por meio dos quais seria possível educar a humanidade, acreditamos, como Hans Ulrich Gumbrecht, que esta experiência deve ser livre, subjetiva e incapturável, ou seja, não deve jamais pretender ser um projeto ético-edificante, pois o simples fato de se querer atribuir um objetivo para ela faz com que perca sua possibilidade de ser apenas uma experiência do excesso livre de utilidades servis. Acrescentamos à proposta de Schiller de uma comunicação ético-estética por meio da arte no que esta pode provocar de afetos, as contribuições de Bataille, Iser, Lalo e Bergson sobre a potência do riso e do jogo como a experiência do excesso e da encenação.

Outra manifestação do riso que encontramos em Dormir al sol está na figura do Gordo Picardo, uma espécie de pícaro, como o próprio nome sugere, vizinho e amigo de infância do relojoeiro, que vive da venda clandestina de jogos de azar. Esse personagem, que apresenta características do que os hispano-americanos costumam denominar viveza criolla, tem muita importância na trama por ser quem cobra de Bordenave que se arrisque no jogo da vida. A viveza criolla, um saber popular cujos estudos atribuem à influência do pícaro na América Latina e cujas características estão bastante embasadas no imaginário de uma ironia contra o sistema, sofreu normalização justamente por escapar da ordem estabelecida e, com isso, está descaracterizada atualmente, imposta como ato de egoísmo e incivilidade nos moldes do jeitinho brasileiro. Porém, com Gordo Picardo, Casares resgata o saber popular da viveza criolla, forma de riso popular contra a normalização do homem para as atividades produtivas que o distanciam das experiências do excesso. Bordenave, que até viver o horror, esforçava-se para viver dentro das normas do mundo homogêneo, tinha, por isso, pavor do vizinho Picardo. Não à toa, o relojoeiro esbarra com ele a todo o momento, porque o Gordo vive na rua, mas também porque Bordenave não pode fugir do jogo da vida proposto por ele:

No había llegado a la esquina cuando se me cruzó el Gordo Picardo. Lo comprobé: cuando uno está más afligido se toca con un fantoche como Picardo y lo que a uno le sucede ya no parece real, sino un sueño. No por eso las cosas mejoran. Uno está igualmente atribulado, pero menos firme en la tierra. (CASARES, 2005, p. 38).

O encontro, inoportuno para Bordenave, com o pícaro que não se importa com a normalização do mundo homogêneo, faz com que o relojoeiro sinta-se menos firme na terra justamente porque como cidadão que vive dentro da ordem, sente-se ameaçado, mas também atraído pelo mundo heterogêneo representado pela viveza criolla – puro deboche da ordem – do vizinho.

Em Flores e Los fantasmas del masajista, de Mario Bellatin, a relação que o escritor amputado mantém com a verdade e a forma de estilizá-la, nos dois sentidos do termo, numa técnica que evita um registro mumificante de sua coragem de ser, bem como seu trânsito entre várias comunidades diferentes e em pleno convívio com elas, mantendo e recriando sua singularidade, pode ser considerada uma composição de si que parte do autodesdobramento. Uma leitura que se pode fazer das obras de Bellatin é que as verdades de seus personagens principais, que, como ele, são escritores amputados, podem ser lidas como uma autoficção do autor, no sentido de que são ditas e desveladas nas narrativas em correspondência com seu ethos, mas, ao mesmo tempo, embaralhadas e postas em dúvida devido ao estilo do autor, que desmancha a fronteira entre real e ficcional. Além disso, essas verdades são postas em jogo ao entrar na intimidade e no cotidiano do leitor, interpelando-o, numa prática de escrita e leitura que também cumpre com a proposta de uma experiência estética. Assim, o escritor amputado de Los fantasmas del masajista inicia sua narrativa com um relato que o identifica com o autor e que, por isso, aproxima a relação autor-leitor como uma espécie de confidentes. Porém, a frequente estratégia narrativa de Bellatin de forjar escritas reais, como o diário do Nobel de Física que inicia Flores, e, com isso, confundir o leitor sobre o que há de real em sua narrativa, faz com que os fragmentos que sugerem uma autobiografia sejam lidos sob suspeita de autoficção:

Como algunas personas deben saber, cada cierto tempo viajo a la ciudad de São Paulo para someterme a determinado tratamiento clínico. Entre la cantidad de métodos terapéuticos a los que me acostumbro someter, en Brasil hago que me revisen el desequilibrio que me produce, especialmente en la espalda, la falta de antebrazo derecho. (BELLATIN, 2009a, p. 9).

Logo no início de Flores, quando está relatando o problema causado pelo remédio que provocou as malformações nos bebês, o narrador apresenta o escritor amputado que protagoniza a história:

¿Habrá mecanismos creados especialmente para olvidar esos errores, para hacer posible que toda la comunidad científica retroceda, de pronto, frente a sus convicciones?, se pregunta el escritor que protagoniza este relato cuando piensa en la ausencia de una de sus piernas. (BELLATIN, 2004, p. 12).

A escolha por um personagem que, como o autor, é um escritor amputado e a menção à profissão para representá-lo na narração fazem com que a leitura remeta seu receptor à imagem de Bellatin, o que revela o personagem como um autodesdobramento do autor. Como consequência, percebem-se as reflexões atribuídas ao protagonista como praticadas, também, pelo autor. Nessa narrativa, que também se considera uma escrita de si, algumas situações ou