O som direto e a mixagem

O técnico de som direto é o responsável pela gravação dos diálogos, ambiências e outros sons da produção audiovisual. O som direto produzido para os filmes A poeira e o

vento e Sopro foram criados e captados pelo técnico de som Pedro Aspahan. Pedro comenta

em sua entrevista para esta pesquisa que estar nessa situação de escuta sempre o atraiu para a profissão e “no caso do documentário isso é ainda mais especial, porque é uma questão de um encontro com alguém que é diferente de você e que você está muito atento em querer absorver o que essa pessoa pode te oferecer e também nessa troca.” (ASPAHAN, 2017, p. 123).

Pedro comenta que trabalhar com captação de som direto é trabalhar com o invisível, pois enquanto toda a equipe está concentrada na imagem, o profissional do som está atento aos ruídos que aquele ambiente produz.

No som você está escutando com os ouvidos do microfone, então isso já cria uma condição muito especial e atípica que é exatamente essa diferença entre a coisa natural, a escuta natural e a escuta que é cinematográfica, que é atravessada pelo mecanismo, no caso o microfone, o gravador, então você tem uma amplificação de tudo né, mas quem escuta isso é só o técnico de som. (ASPAHAN, 2017, p. 124).

O diretor Marcos Pimentel elucida as qualidades de Pedro não apenas como técnico de captação sonora, mas também como um indivíduo que respeita e entende que o essencial a ser construído é o filme em si e que cada profissional ali envolvido importa para que seja obtido o produto final desejado.

O Pedrinho casa perfeitamente, o Pedrinho é zen, eu falei com ele assim que eu precisava que o som soasse diferente a casa sequência, foi um pedido que eu fiz para ele e para o David, o David construiu muita coisa depois com os sons que o Pedrinho fez e ele montava umas placas que ele estava experimentando estereofonia e de repente as placas estavam lá e cadê o Pedrinho? Estava fazendo uma posição de Yoga no meio de uma pedra e o Cris olhava e falava assim "Deixa ele, deixa ele, ele está fazendo, mas ele está filmando, ele está escutando alguma coisa ali", então é muito legal. (PIMENTEL, 2017, p. 175).

Na captação sonora dos filmes de Marcos Pimentel, Pedro comenta que tem muita liberdade para criação e desenvolvimento de técnicas que ajudam na construção de um desenho sonoro amplo e múltiplo para a mixagem. “No Sopro, o jeito do Marquinhos filmar também é um jeito muito livre, (...), então não necessariamente a gente estava o tempo inteiro

acompanhando um único personagem, eu tinha sempre muita liberdade pra trabalhar.” (ASPAHAN, 2017, p. 21). As produções de Marcos geralmente não se encaixam no cinema verbocêntrico37, portanto, há essa necessidade de uma ampla captação dos ruídos ambientes que caracterizem o lugar e ampliem a abordagem documental também para o som do filme.

Em relação aos filmes A poeira e o vento e Sopro, a necessidade sonora vai além do preenchimento do que a imagem mostra. Os filmes de Marcos apresentam essa imagem

sonora38 que significam além do que o enquadramento imagético revela. As obras analisadas são filmes de sussurros (PIMENTEL, 2017) e o som presente mais do que compõe, amplia os conceitos narrativos e complementa as histórias.

A gente durante muitos anos vem filmando e essa imagem que é potente, que as pessoas batem o olho e já sabem o que é, de quem é, só tem essa força toda porque o som prepara ela para isso. Eu preciso sempre forçar o som, até porque eu tenho consciência que esses filmes não sustentariam interesse sem uma banda sonora que puxe o que a imagem não dá, tem um excesso de contemplação ali que é muito potente pra um público restrito, mas também é muito fácil que a maior parte das pessoas perca. (PIMENTEL, 2017, p. 123).

Por ter a preferência em trabalhar com imagens que se completam fora do campo de visão do espectador, Pimentel coloca o som também como responsável em auxiliar quem assiste ao filme na compreensão da história e dos planos que ocorrem ao longo da narrativa, como na cena do filme Sopro em que o personagem está sentado atento a uma voz, o espectador ouve o que depois vem a ser uma televisão, mas sem o som aquela imagem não teria esse mesmo significado.

Uma coisa que eu gosto muito é trabalhar com fora de campo também, então muitas vezes onde você não está vendo tudo e você é obrigado a completar e essa informação pode chegar tanto pela imagem quanto pelo som. (PIMENTEL, 2017, p.181).

Em A poeira e o vento e Sopro, Marcos considera o vento como personagem. “O som genericamente não é personagem, mas eu tenho personagens que se manifestam através do som.” (PIMENTEL, 2017, p. 181). O técnico de áudio Pedro Aspahan comenta que o som

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Conceito estabelecido por Michel Chion (2008) para o cinema centralizado na voz (vococentrismo) e nas palavras (verbocentrismo), em que ruídos e ambiências sonoras seriam tratados apenas como sons adicionais ou de cobertura. “Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que o rodeiam (sopro do vento, música, veículos), são essas vozes que captam o concentram logo sua atenção.” (p. 13).

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Conceito trabalhado por Virgínia Flôres (2013), em que todo som é a representação de um áudio captado em determinado momento. “Todo áudio é a imagem sonora de algum som. Quando um homem profere um discurso, deste som capturado (áudio), o que fica é uma representação desse discurso, uma imagem sonora. Quando este áudio é usado acompanhando uma imagem visual, ele levará consigo suas qualidades e construirá outros sentidos no conjunto áudio-visto” (p.107).

como elemento narrativo é uma preocupação muito pertinente nas obras de Pimentel e principalmente nesses dois filmes. “Às vezes na imagem não acontece nada, mas muita coisa acontece no som ou vice versa, então eu acho que o Marquinhos é um diretor que tem essa consciência da importância do trabalho do som e da importância narrativa do som” (ASPAHAN, 2017, p. 127).

O profissional responsável pela mixagem e desenho sonoro, David Machado, acredita que nos filmes de Marcos não somente o som ou o vento podem ser entendidos como personagens, mas também toda a obra, a narrativa em si se torna viva e desperta sensações e interpretações no espectador, que se identifica e projeta seus sentimentos naqueles personagens e lugares, podendo assim trazer novos significados para obra, advindos da recepção.

Eu acho que não só o som ganha vida como personagem, tudo está vivo, cada quadro, cada objeto, pessoa, som... Tudo o que nos leva por um caminho de sensações que contam e fazem você sentir. Isso é parte da construção da imagem, do som e também do espectador de cada frame do Filme. (MACHADO, 2017, p. 162)39.

Marcos comenta que seus filmes geralmente ganham prêmios relacionados à fotografia, prêmios que evidenciam a imagem que, segundo o diretor, tem seu potencial ampliado devido ao som que a completa e resignifica, o som carrega o peso que essas imagens trazem.

Eu acho que uma coisa que me ajuda é o som, apesar dos meus filmes, já ganhamos prêmios de som também, mas a gente tem muito mais prêmios de fotografia, e eu acho uma injustiça, eu acho que essa imagem só tem esse peso quase monumental porque o som prepara ela pra isso, é o som que preenche ela, eu não conseguiria contar essas histórias sem um desenho sonoro pensado especificamente, é essa jogada de pedir que o vento soe diferente a cada sequência, era loucura e o David ficou semanas preparando isso. (PIMENTEL, 2017, p. 180).

Nas viagens a região de Ibitipoca para a realização de A poeira e o vento e Sopro, a presença do técnico de som aconteceu apenas em duas ocasiões, na primeira, quando aconteceram as gravações para o curta-metragem e em outra viagem posterior, mas de curta duração.

Quando eles voltaram pro Sopro eu não voltei com eles, que eu já tinha coletado um material gigante e o que eu fiz foi preparar câmera, emprestei um microfone shotgun bom e preparei na câmera já deixei instalado na câmera com os presets para as cenas que eles iam filmar, com proteção de vento, essas coisas. (ASPAHAN, 2017, p. 128).

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O diretor comenta que o som para o filme Sopro foi construído com o material captado para A poeira e o vento e que David Machado, responsável pela mixagem e desenho sonoro, precisou construir muitos elementos a partir desse material para que o filme obtivesse o resultado pretendido pelos profissionais e mantivesse sua característica de som documental. No filme, os sons representam as experiências daquela região e ajudam a documentar a vida daqueles habitantes. A forma como o vento age sobre a vegetação, o curso da água que leva o barquinho, os lençóis que secam com o sol e o vento, a maneira como as crianças brincam e correm, são sons únicos e captados com a intenção de retratar a vida naquela região, com essa especificidade.

Na época das gravações, Pedro estava experimentando e estudando as técnicas de estereofonia40 e a proposta do filme de Marcos era um momento oportuno para aplicar essa técnica.

Eu estava também um momento de encantamento muito grande com as técnicas de gravação estéreo, estava estudando muito estereofonia, todas as técnicas que tem na estereofonia, estava testando todas e tal e aí quando surgiu essa oportunidade de fazer esse trabalho com o Marquinhos e foi a chance de experimentar fazer a captação do filme inteira em estéreo, com os microfones separados, dois shotguns separados no espaço. Então eu tive que ficar carregando um tripé com os dois microfones o tempo inteiro, não era uma vara de boom, era o tempo inteiro com dois microfones gigantes, então era super pesado e com um gravador digital. E como o trabalho do Marquinho geralmente não tem muito diálogo, as estruturas do filmes me permitiam fazer isso, então pra mim foi uma pesquisa muito rica. (ASPAHAN, 2017, p. 125-126).

Para a aplicação da técnica de estereofonia, o técnico utilizou um gravador Fostex FR2 LE, dois shotguns Neumamm KMR81i com zepelim e windjammer e dois sistemas sem fio Sennheiser evolution G2 série 100. O formato dos sons captados era 24 bit – 48KHZ –

Stereo – PCM.

Foi um equipamento que eu já tinha, um Neumann microfone KMR81 shotgun pequeno com zeppelim, completo, pelúcia e tal e aí eu consegui outro idêntico, que são microfones muito caros, de sei lá, dois mil dólares ou mais cada, e aí eu fiz todo o som do filme inteiro com dois zeppelins, com dois microfones, com tudo gravado em estéreo real, isso foi uma grande diferença e foi difícil pra caramba fazer isso. (ASPAHAN, 2017, p.125).

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Técnica da reprodução, gravação ou transmissão dos sons, caracterizada pela reconstituição espacial das fontes sonoras, com efeito de relevo acústico. Disponível em: <https://www.priberam.pt/dlpo/estereofonia> Acesso em: 13/06/2017.

Figura 13 Pedro com sistemas de microfones em estéreo

Ao trabalhar com essa técnica, Pedro pode ampliar a variedade de sons captados como, por exemplo, na cena em que a mulher cozinha e na sequência do fogão a lenha, com um microfone o técnico de som buscava o foco na ação, mas ao mesmo tempo com o outro microfone captava outro elemento sonoro complementar. “Estava sempre trabalhando com os dois lados da escuta, às vezes o lado de dentro e o lado de fora também ou fazia um estéreo muito aberto ou o estéreo mais fechado, de acordo com cada uma dessas situações.” (ASPAHAN, 2017, p. 126). Como o gravador utilizado tinha apenas dois canais, quando havia necessidade de colocar lapela, essa condição descrita acima já não era possível. “Porque na época eu gravava ainda em dois canais, não tinha gravador de quatro canais”. (ASPAHAN, 2017, p. 126). Quando a utilização do lapela era necessária, Pedro captava um canal com o

Shotgun e outro com o lapela, possibilitando a caracterização de uma diversidade sonora

captada através de um único plano.

Como nos filmes de Marcos Pimentel não há a necessidade de o técnico de som estar o todo o tempo acompanhando a captação das imagens, Pedro afirma que havia tempo para que ele produzisse uma catalogação dos sons daqueles lugares, captando longos ambientes e produzindo esse material sonoro que é único, documental. O desenvolvimento desses sons individuais era também um pedido de Marcos.

Eu não considero um ambiente menor que cinco minutos. Então, eu sempre tiro extratos bem longos, às vezes mais do que dez e também ia fazendo o som do rio, por exemplo, eu ia fazendo todas as maneiras possíveis, os microfones colados na superfície da água, os microfones a dez centímetros, a cinquenta centímetros, a dois metros, pra ter várias possibilidades de sonoridades diferentes e pesquisando onde que o som da água era diferente e aí junto disso, eu fazia uma catalogação depois, em um relatório bem detalhado pra facilitar o trabalho depois de pós-produção, de edição de som. (ASPAHAN, 2017, p. 126).

Figura 14 Pedro captando sons da água

O relatório completo da catalogação sonora feita por Pedro para A poeira e o

vento e que veio a se tornar também os sons utilizados em Sopro constam no caderno de

apêndices e anexos deste trabalho (p. 221). O técnico de som direto utiliza uma metodologia que divide os sons pelo dia que foi captado, o nome do arquivo; sua duração; o horário inicial de gravação; o horário final da gravação; a marcação que determina se é um som a ser sincronizado com a imagem ou a gravação de um som solo ou ambiente; o local de gravação; o modo de gravação dos canais (stereo, lapela); e a descrição do que aquele som representa. Na descrição dos padrões de gravação do relatório, Pedro comenta sobre os resultados e os elementos técnicos dessas gravações.

Como a proposta do filme não incluía diálogos, buscamos nesse trabalho realizar praticamente toda a captação de som direto do filme em estéreo, com dois shotguns

Neumann, dois zepelins e dois windjammers. A escolha gerou sonoridades incríveis

na relação com o espaço. Eventualmente algum ruído de manipulação pode ser encontrado em função as dificuldades em captar tudo com dois grandes microfones.

O sistema de gravação estereofônica utilizado foi o A-B, com distância de um metro entre os microfones, mudando eventualmente o ângulo de captação em, basicamente, três padrões: paralelo, concêntrico e excêntrico.

Para facilitar o encontro dos arquivos do som com a imagem, gravamos a imagem com timecode freerun sincronizado com o relógio do gravador.41

A partir dessa catalogação detalhada é possível analisar a construção sonora dia a dia e perceber cada local escolhido para as gravações e a complexidade presente em cada sequência. O relatório começa sua descrição no dia 20 de agosto, em que são captados cinco áudios. O de menor duração com 04 minutos e 10 segundos e o de maior com 08 minutos e 33 segundos. Nesse dia, a captação foi feita na casa do personagem Chico – no filme esse personagem aparece andando a cavalo e assistindo a televisão –, com um som sincrônico do personagem (em lapela) dando comida para as galinhas e outros quatro áudios com sons ambientes do local.

No dia 21 de agosto são catalogados 61 áudios, o menor com duração de 58 segundos e o maior com 14 minutos e 44 segundos. Em som sincrônico com a câmera são relatados 31 áudios, sons ambientes ou sons solo representam 30 arquivos. Neste dia foram realizadas captações novamente na casa do personagem Chico, totalizando 47 arquivos produzidos nesse local que incluem situações como a ordenha, a alimentação dos gados, o filhotes de cachorro brincando que entram posteriormente no filme. Além disso, também é nessa localidade que são gravados sons da personagem mulher (Dona Jacira) cozinhando, descascando a couve, fazendo café e todo o ambiente da cozinha. É também na casa de Chico que é captado o som e a imagem da personagem Jacira fazendo e fumando o cigarro de palha, que entra na obra final. Neste mesmo dia são captados 14 áudios na localidade que Pedro descreve como Areal, a maioria dos arquivos envolve o personagem Chico andando a cavalo e ambientes que retratam o vento ou elementos do local.

No dia 22 de agosto são catalogados 54 áudios, sendo o menor com 19 segundos e o maior com 12 minutos e 13 segundos. Em sincronia com a câmera há 39 arquivos, os sons ambientes totalizam 15 materiais produzidos neste dia, todos os arquivos captados foram realizados em Mogol. Com as descrições dos áudios desta data, é possível inferir que foram captadas as cenas do Cauã e das outras crianças brincando na areia, do Cauã e uma outra menina no Riacho – cena em que Cauã limpa o rosto da menina menor que entra no filme – e tentativas de soltar pipa e bolinhas de sabão, cenas que não entram em Sopro. Também neste dia foram captados os sons da personagem Janaína estendendo roupas no varal e costurando,

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Descrição contida no relatório de som direto produzido pelo técnico de som Pedro Aspahan após a captação para o filme A poeira e o vento. O relatório completo encontra-se nos anexos desse material (p.128).

sons do cemitério, como o portão de ferro abrindo e produzindo ruídos, e áudios do personagem chamado por Pedro de Zé Zica serrando madeira.

No dia 23 de agosto foram captados 22 áudios, sendo o menor com um minuto e 50 segundos e o maior 7 minutos e 35 segundos. Todos os materiais produzidos neste dia foram para som solo ou ambiências, não houve captação em sincronia com a imagem. Os arquivos explicitam que nesta data foram captados os sons que preenchem o ambiente e retratam a natureza ali presente, como ambientes com pássaros, som da cachoeira em diferentes distâncias, ambiente captado para a sequência em que barquinho segue o riacho e diferentes formas de captação dos sons da água e da ponte de pedra em relação à água.

De acordo com o relatório, o próximo dia de captação sonora aconteceu em 27 de agosto, em que ocorreu a captação de 14 áudios, o menor com 17 segundos e o maior com 32 minutos e 59 segundos. Dez arquivos foram gravados em sincronia com a imagem e os outros quatro são sons que constituem o ambiente. Oito áudios captados neste dia são referentes ao nascimento do bezerro, todo o processo de parto que é mostrado no filme até o nascimento do filhote. Pedro vai descrevendo os áudios até que no último coloca “Finalmente a vaca vai parir! Por volta dos 13 minutos”42. Os demais sons catalogados neste dia referem-se a captações do vento, de água próxima ao cocho e do bezerro após o nascimento. Pedro comenta que essa sequência da vaca em trabalho de parto foi bem difícil de ser realizada pela imprevisibilidade, não havia como prever quanto tempo demoraria até de fato o bezerro nascer. “Era uma situação difícil demais de gravar, vai gravando sem parar aquela vaca né” (ASPAHAN, 2017, p. 27).

No dia 28 de agosto foram relatadas a produção de 57 arquivos de áudio, o menor com 17 segundos e o maior com 41 minutos e 12 segundos. São descritos 11 sons ambiente e 46 sons produzidos em sincronia com a imagem. No relatório, Pedro descreve que nesse dia que foram feitas as gravações da festa que acontece em Mogol, são sete áudios dedicados a festa e a captação da sanfona em sincronia com a imagem. Anteriormente a festa em Mogol, foram gravadas as cenas do barquinho sobre a cachoeira, a sequência de Chico e Dona Jacira vendo televisão e da morte do porco que é assado durante a festa. O técnico de som Pedro Aspahan relata que a gravação da morte do porco também foi de grande dificuldade, uma vez que a proximidade do técnico de som com o elemento a ser captado evidenciou a dor e o sofrimento do animal naquele momento. “Teve também uma matança de porco, que é terrível, porque ele grita demais, sofre muito. E o grito parece grito humano, a voz do porco gritando,

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é uma cena difícil e também difícil tecnicamente porque o som é muito forte.” (ASPAHAN, 2017, p. 128).

O som da sanfona é escutado durante toda a sequência da festa em Mogol em

Sopro. A captação desse áudio, feita em sistema de estereofonia, além do momento que

aparece em sincronia com a imagem também foi realizada neste dia, em um momento anterior a festa. “A sanfona foi gravada em estéreo também, aí você tem grave e agudo, a separação mesmo, então tudo foi gravado assim” (ASPAHAN, 2017, p. 126). Marcos comenta que Pedro costuma mostrar ao final do dia alguns sons que ele se agrada muito e a gravação da sanfona foi um desses momentos e que em alguns festivais, a sequência com o áudio da sanfona é destacada pelos profissionais que assistem ao filme.

Ele adorou quando o Gugu, Gustavo Fioravante, que é técnico de som bem legal, falou depois da exibição de A poeira e o vento lá em São Paulo, ele virou pro Pedrinho e falou assim "Cara, me fala uma coisa, aquela sanfona você gravou em estereofonia?", e ele "Você percebeu, cara?", o cara estava quase gozando porque alguém que fala a língua dele sacou que era uns experimentos com umas placas que