CAPÍTULO 1
1.2 O TEXTO E SUAS VARIADAS PERFORMANCES CONCEITUAIS
1.2.1 O texto e sua tessitura — A intertextualidade
Não somos um Que outrora
éramos um, ou pensamos sermos eu, você, o outro, três elementos distintos.
Reynaldo Jardim
A nossa proposta de conhecer os gêneros textuais mais utilizados em sala de aula decorre da importância que os diversificados textos assumem na instância social, ou melhor, de que estes são os mediadores de uma interação mais efetiva, possibilitando ao sujeito uma leitura e uma produção textual mais heterogêneas, interativas e autônomas. Por isso, a discussão aqui travada não tem o objetivo de construir uma classificação coerente para distinguir universalmente um texto de outro. A discussão não está pautada na dualidade gênero textual X tipo textual, mas na variabilidade e, também, estabilidade funcional que os textos assumem em determinadas épocas, tendo em vista a comunicabilidade e a interação espontaneamente dirigidas ou ideologicamente formuladas.
Além do exposto, podemos ainda destacar que o conhecimento dos gêneros textuais socialmente mais utilizados pode vir a facilitar a comunicação, assim como pode levar o leitor a conhecer e identificar outras esferas da linguagem que se intercruzam no corpo textual, formando o que se denomina de intertextualidade. A intertextualidade, assim como texto e discurso, tem definições e sentidos diferenciados na Lingüística. Nessa perspectiva, a intertextualidade, de modo geral, pode ser associada a termos como dialogismo e polifonia, ambos provenientes de estudos do pensador russo Mikhail Bakhtin.
A mais conhecida interpretação das idéias de M. Bakhtin sobre a multiplicidade de vozes presentes na constituição de um texto, seja ele oral ou escrito, é da francesa Júlia Kristeva. Ela cria o termo intertextualidade para englobar o fenômeno dialógico constituinte de toda produção textual, tendo como fonte as análises e formulações teóricas de Bakhtin, as quais seguem o conceito de polifonia, dialogismo e literatura carnavalizada. Tal tríade conceitual é aplicada nas reflexões que esse teórico russo fez sobre os romances de Dostoiévski; literatura esta que, segundo ele, é reveladora do caráter eminentemente dependente de toda manifestação lingüística.
A tessitura de um texto, na perspectiva bakhtiniana, se faz no entrelaçamento de variadas vozes, que acabam por definir uma autoria em
continuum, já que o eu está sempre povoado por diversos eus, sejam eles
concordantes ou não. Entende-se, a partir daí, que a linguagem é, em essência, dialógica, sendo a autoria ou monologismo apenas uma estratégia do autor/produtor
com vistas a explicitar suas posturas ideológicas e a delimitar seu espaço de agente criador. A intertextualidade parece, então, surgir como uma reelaboração das idéias formuladas por Bakhtin, tendo por objetivo ressaltar que a presença da voz do outro não é exclusiva dos romances clássicos, mas de todo e qualquer discurso.
Assim, é a partir dos estudos sobre a linguagem que ampliamos, mais explicitamente, a nossa ação tanto interativa e comunicativa quanto reflexiva, ao criarmos diferentes formas de dizer e escrever uma mesma informação, apoiadas na confecção híbrida de vários gêneros textuais e/ou discursivos.
Nesse sentido, ampliamos também a concepção de intertextualidade, considerando Laurent Jenny (1979). Segundo ele, a intertextualidade se faz por dois tipos de procedimentos: inicialmente pela intertextualidade implícita, que é o cruzamento de vozes alheias não visíveis, inscritos na composição textual; não parecendo haver, à primeira vista, uma intencionalidade do autor quer primária,
temporal e quer espacialmente definida, de trazer à tona o diálogo com os outros
autores, mas o de omitir, conscientemente ou não, em seu texto, a presença desse processo dialógico. Para este estudioso, o segundo tipo seria a intertextualidade explícita, que é caracterizada como o oposto da intertextualidade implícita, fazendo- se presente no texto como uma confidente, nada confiável, que mostra, às vezes, com todas as letras, o conteúdo contaminado das vozes (citações de referência, transcrições, resumos etc.); e, outras vezes, apresenta-se de modo enviesado por meio de paródias, paráfrases, alusões etc. Vale destacar que, em ambos os tipos, as vozes podem estar nos textos tanto para travar diálogos sagrados quanto profanos, já que a intertextualidade é, por origem, um recurso de reafirmação de idéias e ideais.
Ao aproveitar as idéias de Jenny (1979) sobre as diferentes formas de intertextualidade, Curi (2002) inclui duas outras peculiaridades do procedimento intertextual: a paráfrase e a paródia. Na paráfrase, segundo ele, o texto é construído tendo por objetivo a reiteração do que já foi dito por outra voz. Seu objetivo é concordar com a obra que lhe antecede, seja para esclarecê-la ou reafirmá-la, aproximando-se muito de uma reprodução. Quanto à paródia, ela assume o papel de transgressora das vozes alheias na medida em que as utiliza como pretexto para a exposição de idéias opostas. Nela há uma “[...] escrita transgressora que engole e transforma o texto primitivo: articula-se sobre ele, reestrutura-o, mas, ao mesmo tempo, o nega” (JOSEF, 1980, p. 59 apud FÁVERO, 2003, p. 53).
Para abonação da intertextualidade que ora tratamos, propomos a leitura do texto abaixo transcrito:
Chapeuzinho Vermelho
Millôr Fernandes Era uma vez (admitindo-se aqui o tempo como uma realidade palpável, estranho, portanto, à fantasia da história) uma menina, linda e um pouco tola, que se chamava Chapeuzinho Vermelho. (Esses nomes que se usam em substituição do nome próprio chamam-se alcunha ou vulgo). Chapeuzinho Vermelho costumava passear no bosque, colhendo Sinantias, monstruosidade botânica que consiste na soldadura anômala de duas flores vizinhas pelos invólucros ou pelos pecíolos, Mucambés ou Muçambas, planta medicinal da família das Caparidáceas, e brincando aqui e ali com uma Jurueba, da família dos Psitacídeos, que vivem em regiões justafluviais, ou seja, à margem dos rios. Chapeuzinho Vermelho andava, pois, na Floresta, quando lhe aparece um lobo, animal selvagem carnívoro do gênero cão e... (Um parêntesis para os nossos pequenos leitores — o lobo era, presumivelmente, uma figura inexistente criada pelo cérebro superexcitado de Chapeuzinho Vermelho. Tendo que andar na floresta sozinha, - natural seria que, volta e meia, sentindo- se indefesa, tivesse alucinações semelhantes.).
Chapeuzinho Vermelho foi detida pelo lobo que lhe disse: (Outro parêntesis; os animais jamais falaram. Fica explicado aqui que isso é um recurso de fantasia do autor e que o Lobo encarna os sentimentos cruéis do Homem. Esse princípio animista é ascentralíssimo e está em todo o folclore universal.) Disse o Lobo: "Onde vais, linda menina?" Respondeu Chapeuzinho Vermelho: "Vou levar estes doces à minha avozinha que está doente. Atravessarei dunas, montes, cabos, istmos e outros acidentes geográficos e deverei chegar lá às treze e trinta e cinco, ou seja, a uma hora e trinta e cinco minutos da tarde".
Ouvindo isso o Lobo saiu correndo, estimulado por desejos reprimidos (Freud: "Psychopathology Of Everiday Life", The Modern Library Inc. N.Y.). Chegando na casa da avozinha ele engoliu-a de uma vez — o que, segundo o conceito materialista de Marx indica uma intenção crítica do autor, estando oculta aí a idéia do capitalismo devorando o proletariado — e ficou esperando, deitado na cama, fantasiado com a roupa da avó.
Passaram-se quinze minutos (diagrama explicando o funcionamento do relógio e seu processo evolutivo através da História). Chapeuzinho Vermelho chegou e não percebeu que o lobo não era sua avó, porque sofria de astigmatismo convergente, que é uma perturbação visual oriunda da curvatura da córnea. Nem percebeu que a voz não era a da avó, porque sofria de Otite, inflamação do ouvido, nem reconheceu nas suas palavras, palavras cheias de má-fé masculina, porque afinal, eis o que ela era mesmo: esquizofrênica, débil mental e paranóica pequenas doenças que dão no cérebro, parte-súpero-anterior do encéfalo. (A tentativa muito comum da mulher ignorar a transformação do Homem é profusamente estudada por Kinsey em "Sexual Behavior in the Human Female". W. B. Saunders Company, Publishers.) Mas, para salvação de Chapeuzinho Vermelho, apareceram os lenhadores, mataram cuidadosamente o Lobo, depois de verificar a localização da avó através da Roentgenfotografia. E Chapeuzinho Vermelho viveu tranqüila 57 anos, que é a média da vida humana segundo Maltus, Thomas Robert, economista inglês nascido em 1766, em Rookew, pequena propriedade de seu pai, que foi grande amigo de Rousseau.
À primeira vista, não parece existir dificuldade em entender a distinção entre paráfrase e paródia, mas no trabalho direto com textos a familiarização com ambos os conceitos às vezes não se mostra suficientemente clara. Isso decorre da
dificuldade apresentada por certos textos no que concerne à sua categorização33. O leitor, apesar de conhecer as características tanto da paráfrase quanto da paródia entra em conflito ao se deparar com textos que tornam a escolha conceitual um trabalho árduo. Tomemos um outro texto34a título de exemplificação:
A Chapeuzinho Vermelho Era alegre e era sapeca, Bonitinha, brincalhona E levada era da breca. Numa casa da montanha Com a mamãe ela morava. E até os bichos do quintal A mesma adorava.
Lá na casa, entre mil flores, com os pássaros brincava. Nem trabalhos do jardim, Chapeuzinho ajudava. A mamãe de Chapeuzinho Era grande cozinheira. E fazer tudo gostoso Era pura brincadeira. Chapeuzinho! Chapeuzinho! Vem pegar esta cestinha. Tem Pãozinho, bolo e doce Pra levar pra vovozinha. Mas cuidado, minha filha, Veja aonde você vai: Pelo atalho da floresta, Quem lá entra nunca sai. Me contaram outro dia O que eu não sabia antes: Lobo mau anda por lá Devorando os viajantes! Garotinha como aquela, Só Chapeuzinho Vermelho. Não prestava atenção Nem ligava pra conselho.
Lobo mau, cheio de fome? Que história boba é esta? A estrada é muito longa, Vou mais é pela floresta! E lá foi a Chapeuzinho Bem por onde não devia, Sem saber que logo adiante O mau lobo se escondia. Que menina mais gordinha! Pensou o lobo, escondido. Se eu agir com muito jeito, Tenho almoço garantido. Aonde vai, minha beleza? Disse o lobo disfarçado. Aonde leva esta cestinha E pra onde vai andando? Ela nunca vira um lobo E prestou muita atenção. Viu um bicho dos
bem grandes
E achou que era um cão. Vou pra casa da vovó
Que é bem velha, coitadinha. Mora ali, logo adiante, Numa casa bem branquinha. Para a casa da vovó
Lobo mau foi depressinha. E bateu leve na porta, Imitando a menininha. Sem desconfiar de nada, Abriu a porta a velhinha. E o lobo esfomeado Comeu a avó inteirinha.
Vestiu-se com a camisola, Botou óculos e touca. Cobriu-se todo na cama E fez uma voz bem rouca. A Chapeuzinho chegou E achou tudo muito estranho. Nunca pensou que a vovó Fosse daquele tamanho. Vovozinha, disse ela,
Mas que cara estranha é essa? Seu nariz tá muito feio
E a boca grande à beça! O malvado descobriu Que estava descoberto. E pulou pra menininha Com o bocão bem aberto. Mas chegou um caçador, Na casinha foi entrando. Viu aquela confusão E foi logo atirando. Com tesoura e muito jeito Fez perfeita operação. E tirou a avó de dentro Da barriga do lobão. A vovó e Chapeuzinho Se abraçaram com amor. E pra tomar chá com bolo Convidaram o caçador.
Pedro Bandeira
33 O primeiro texto “Chapeuzinho Vermelho” de Millôr Fernandes pode ser um exemplo dessa
dificuldade de classificação, já que conserva as características seqüenciais de narração da história original. Todavia, o seu sentido irônico ao tratar de conceitos científicos, tomando o texto primeiro como pretexto para ridicularizar, faz do texto de Fernandes uma autêntica paródia.
Nesse momento, o investimento na revisão dos parâmetros estabelecidos para categorização dos textos em paródia ou paráfrase torna-se uma ação necessária entre o pensar e o agir. E, foi buscando agir que Samir Meserani Curi (2002) parece ter acrescentado à paráfrase um outro adjetivo: criativa35. Isto porque,
apesar de entendermos o significado de uma paráfrase estabelecendo um contraponto com o que seja paródia, a palavra em si não dá conta de informar o que, na prática, ela é. Tudo isso vem demonstrar, em certa medida, que ao falar pensamos e ao pensar criamos, constituindo outras cadeias conceituais, sejam elas aproveitáveis ou não para outros contextos. Assim, a paráfrase criativa seria uma espécie de extensão, ou melhor, espichamento36 da paráfrase reprodutiva, pois ao
mesmo tempo em que se aproxima do texto original, ao conservar suas características temáticas, dele se afasta ao utilizá-lo como pretexto, isto é, apoio para acrescentar outros elementos semânticos que, embora concordantes com os do texto primeiro, introduz outras tantas idéias e ideais do autor/leitor.
Para complementar essas reflexões, afirma Curi (2002) que a paráfrase criativa:
[...] ultrapassa os limites da simples reafirmação ou resumo do texto original, da repetição do significado dentro do eixo sinonímico, da simples tradução literal. Neste tipo de paráfrase, o texto se desdobra e se expande em novos significados. Ainda que não discorde – como na paródia – do texto de origem, dele se distancia, usando-o como patamar ou pretexto. E vai além da simples reiteração reprodutiva, mesmo que sem autonomia maior dos textos criativos não parafrásticos. (p. 108)
No segundo texto exposto sobre a história de Chapeuzinho Vermelho, notamos um caráter temático reprodutivo, embora não possamos deixar de considerar o respectivo texto uma paráfrase criativa por valer-se de um outro gênero textual, neste caso o poema. Não estamos afirmando, entretanto, que Chapeuzinho Vermelho esteja destituída de sua conceituação enquanto gênero história infantil. O
35 Curi (2002) vale-se de três tipos de pensamento para explicar o que é criatividade: o mítico, o
vulgar e o científico. E, de acordo com nossa leitura, parece entender que a criatividade nos textos é sempre intertextual, embora o autor/leitor ao escrever e/ou falar seja criativo ao se valer, de maneira flexível e livre, de outros textos para fazer emergir, principalmente, suas idéias e ideais. Ou seja, mesmo utilizando-se intencionalmente ou não de outros discursos, o objetivo precípuo não é o texto que lhe serve de suporte, mas o processo de interlocução, de permissão dialógica que este(s) texto(s) original(is) instaura(m). Há, nesta troca, uma ascensão do dizer do outro – o autor/leitor.
36 Palavra muito utilizada pela professora Lícia Beltrão, na Faculdade de Educação da UFBA, em
que estamos tentando explicitar é que, tomando o texto de Pedro Bandeira em sua materialidade, podemos considerá-lo como um poema, mas ele continua a ser história infantil do ponto de vista de sua historicidade e, por conseguinte, da memória do leitor/produtor.
Sobre a paráfrase, é válido ainda destacar que a sua divisão em reprodutiva e criativa é considerada por Curi (2002) como útil no contexto escolar, já que esta categoria intertextual é freqüentemente utilizada na escola. Para tanto, o autor destaca que a paráfrase reprodutiva parece dominar os bancos escolares sendo necessário entender que existem formas de reprodução que podem lançar mão da criatividade - como no caso do texto de Chapeuzinho Vermelho, escrito por Pedro Bandeira.
Seguindo essa mesma linha sobre de que maneira podemos dizer a intertextualidade, cabe aqui dar um pouco mais de atenção à paródia. Para isso, vale a informação, do ponto de vista etimológico, que o nome paráfrase, do grego
paraphrasis, significa repetição. Já paródia, ou para-ode, quer dizer perversão de
sentido, canto paralelo. A paródia, de acordo com Sant’Anna (1988), foi se delineando a partir de estudos de obras literárias da Antiguidade Clássica, inicialmente por Tynianov e, posteriormente, obtendo maior divulgação, por Bakhtin. Este último expande o conceito de paródia a partir de análise das obras romanescas de Dostoiévski, consideradas pelo mesmo como literatura carnavalizada37. A
literatura carnavalizada transgride o estilo dos gêneros textuais eruditos, ou seja, rompe com os modelos tradicionais literários, tais como a lírica, a tragédia e a epopéia. Neste sentido, a paródia enquadra-se como um gênero transgressor, que tem como característica predominante a divergência com relação ao texto que lhe serviu como pretexto.
Dando continuidade à nossa discussão sobre a intertextualidade, pensamos ser essencial registrar, também, a contribuição da lingüista Ingedore Villaça Koch (2001). Ela faz uma distinção, ainda que tênue, entre intertextualidade e polifonia, considerando que todo caso de intertextualidade se constitui num caso de polifonia, não sendo, porém, o inverso verdadeiro. O que significa dizer que na intertextualidade podemos vislumbrar a presença de várias vozes — autores — num
37 Literatura carnavalizada é aquela que, “[...] direta ou indiretamente, através de diversos elos
mediadores, sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Todo o campo do cômico-sério constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura”. (TOPIA, 1979, p. 92 apud CURI, 2002, p. 67)
único texto, demostrando, portanto, o seu caráter polifônico. Todavia, há casos de polifonia que não podem ser considerados como intertextualidade, já que há discursos que, apesar de construídos dentro de um contexto sócio-histórico, não trazem à tona vozes dominantes ou referenciais. O sujeito que fala, ao mesmo tempo em que constrói um enunciado para dada situação cotidiana, por exemplo, não pode ser por ele responsável, na medida em que o seu dizer é constituído de outras vozes, nesse caso, coletivas e, portanto, ausentes materialmente, mas presentes na memória discursiva do emissor.
Koch (2001) ainda considera a intertextualidade sobre dois sentidos: o amplo e o restrito. No primeiro sentido, e recorrendo a diversos autores38, ela define
intertextualidade como uma necessária condição de existência do próprio discurso, sendo o texto um objeto heterogêneo que se constitui num diálogo constante com outros discursos prévios.
Quanto ao segundo sentido de intertextualidade – o restrito, Koch (2001) o apresenta em quatro tipos, deixando evidente que esse só se dá a partir da existência de textos previamente consolidados e efetivamente produzidos. O primeiro tipo é a intertextualidade de conteúdo X de forma/conteúdo. Neste, a autora toma como exemplo textos científicos da mesma área ou corrente, matérias jornalísticas do mesmo dia ou período e paródias. O segundo tipo é denominado de
explícita X implícita, sendo considerado os textos que trazem citação da fonte
(resumos, resenhas, traduções etc.) e aqueles que não trazem citação expressa da fonte (paródia, paráfrase etc.), respectivamente. No terceiro, semelhanças X
diferenças, ou de captação X subversão (MAINGUENEAU, 1987 apud KOCH, 2001,
p.49) o texto utiliza-se de outros textos como pretexto para sustentar suas idéias, argumentações, ou então para mostrar a improcedência das idéias contidas no intertexto. Já o último tipo de intertextualidade, em sentido restrito, diz respeito à construção de um texto no qual se encontram citações retiradas de outros textos já anteriormente produzidos pelo próprio autor39; há intertextos atribuídos a enunciadores genéricos (provérbios e ditos populares) e intertextos com citações de outrem.
38Barthes, Beaugrande e Dressler, Authier, Maingueneau, Pêcheux, Véron, Van Dijk e Kintsch, Van
Dijk e Kristeva.
Há ainda dois outros tipos de intertextualidade a considerar num âmbito mais geral de produção textual: a intertextualidade inter-gêneros e a intertextualidade tipológica. A primeira, caracterizada por Ursula Fix (apud DIONISIO; MACHADO; BEZERRA, 2002, p. 31), serve “[...] para designar o aspecto da hibridização ou mescla de gêneros em que um gênero assume a função de outro”. Já a intertextualidade tipológica consiste na utilização de várias seqüências de tipos textuais, tais como descritiva, narrativa, expositiva, dentre outras, em um único gênero.
Em síntese, a intertextualidade está sempre presente na produção textual, sendo este fenômeno percebido ou não pelo produtor. Isto é, durante o processo de produção de um texto, o sujeito, mesmo não recorrendo a citações explícitas, já está dialogando com outros textos previamente existentes, já que ao se comunicar está, ideologicamente, imerso em uma cultura.
Já em relação à leitura, a intertextualidade depende, em grande medida, do conhecimento do leitor sobre a temática abordada e desta com o gênero textual que lhe serviu como veículo interativo, comunicativo e expressivo. Por exemplo, quando nos deparamos com a paródia de um conto, para melhor compreendê-la, devemos conhecer tanto o conto original quanto a(s) temática(s) que esta paródia busca explicitar.
Ao lado da intertextualidade, citamos também o dialogismo e a polifonia40. O dialogismo, ainda temendo equívocos, pode ser considerado como a
própria essência constitutiva da linguagem, o que significa dizer que todo discurso emerge a partir de relações de interação com o outro. Assim, a intertextualidade e a polifonia podem ser, nessa perspectivas, caracterizadas como marcadores
concretos da existência da interação, isto é, do dialogismo.
Toda essa discussão, como já foi dito anteriormente, veio à tona a partir das reflexões realizadas por Mikhail Bakhtin41 sobre a heterogeneidade da
linguagem na composição do romance. Para ele, não há um discurso único na