Os professores de música têm, em muitos aspectos, reconhecido a importância do ouvido no fazer musical. Frequentemente, requeremos dos nossos alunos atividades que desenvolvam competências auditivas em aspetos críticos como, por exemplo, ouvir gravações com diferentes intérpretes de uma mesma obra ou várias obras do mesmo estilo. Comumente, regentes de orquestras pedem aos músicos que ouçam o conjunto quando estão ensaiando ou em grupos corais, os regentes esperam que um naipe esteja sempre atento ao seu papel em relação às outras vozes. Embora estes tipos de atividades sejam exercícios de audição essenciais para o desenvolvimento musical dos alunos em aspectos críticos e estéticos, tocar de ouvido é uma tarefa bastante específica que não requer somente decisões expressivas. “Tocar de ouvido significa que as notas que eles tocam – ou seja, as alturas e ritmos – sejam informados por uma audição interna” (Woody, 2012, p.82). 21
Os pedagogos musicais têm justificado que tocar de ouvido é uma atividade essencial para o desenvolvimento da musicalidade e uma forma eficiente e ‘natural’ de preparação para a literacia musical, traçando uma analogia entre os processos de aprendizagem da música e da língua materna. Pedagogos contemporâneos têm recomendado o tocar de ouvido como uma competência importante para os instrumentistas (Dalby, 1999; Grunow, 2005; Schleuter, 1997) e professores de teoria musical o têm recomendado como uma forma de trabalhar as competências auditivas (Covington, 1992; Karpinsky, 2000; Thackray, 1975; Wilder, 1988). Diferentes estudos, de natureza descritiva e experimental, têm apontado que tocar de ouvido contribui para o desenvolvimento de diversos aspectos da musicalidade pela evidência de sua correlação com outras competências musicais como ler à primeira vista, improvisar e tocar de memória.
Luce (1965) esteve entre os primeiros pesquisadores a traçar uma correlação entre
21 “Playing by ear means that the notes they play—that is, the pitches and rhythms—are informed by
tocar de ouvido e ler à primeira vista. Seu estudo foi desenvolvido com 98 alunos de instrumentos de bandas e orquestras de escolas norte-americanas, que foram submetidos a testes de avaliação de leitura à primeira vista e do tocar de ouvido. Os resultados foram analisados em conjunto com as entrevistas realizadas com os alunos e apontaram para uma significativa correlação entre as duas competências. O autor concluiu que tocar de ouvido é uma competência que desenvolve a leitura à primeira vista em músicos que já sabem ler e considera a importância desta competência para o desenvolvimento da musicalidade. Posteriormente, outros autores evidenciaram uma ligação entre o tocar de ouvido e a leitura musical (Dodson, 1983; Fincher, 1983; Froseth, 1971, 1985; Gordon, 1989; King, 1983; Regelski, 1975 apud Mcpherson, 1997).
Embora as pesquisas acerca da natureza e do desenvolvimento do tocar de ouvido ainda sejam escassas, alguns estudos têm tornado evidente que o tocar de ouvido pode contribuir com o desenvolvimento de outras competências performativas que são valorizadas pelo ensino formal de música. O educador musical Garry McPherson (1997) desenvolveu um estudo longitudinal ao longo de três anos, envolvendo 101 alunos de instrumento (trompete e clarinete). Este estudo tinha como principal objetivo examinar as correlações entre 5 competências performativas e 16 variáveis que possivelmente poderiam contribuir para o seu desenvolvimento. Estas competências foram definidas da seguinte forma: estilos recriativos visuais de performance (executar repertório ou música ensaiada/por partitura e ler à primeira vista), estilos recriativos auditivos de performance (tocar de memória, quando a música foi memorizada utilizando a notação, e tocar de ouvido) e a performance musical criativa (improvisação). O estudo comprovou que há uma correlação positiva entre estas cinco competências performativas e que tocar de ouvido é a única que tem efeito direto ou indireto em todas as outras, como mostra o esquema da Figura 1.1.
Figura 1.1 Modelo Teórico de McPherson para descrever as relações entre os cinco tipos de
performance musical (McPherson, 1997, p. 106)
Adicionalmente aos resultados de McPherson (1997), o estudo desenvolvido por Delzell et al. (1999) comprovou haver correlação entre tocar de ouvido e aptidão tonal, embora os resultados também tenham comprovado não haver correlação entre tocar de ouvido e factores como a experiência e a família do instrumento de sopro (metais e madeiras). A primeira proposta do estudo era determinar os factores que justificavam a dificuldade dos alunos em tocarem determinados tipos de padrões melódicos de ouvido e se a aptidão tonal também tinha correlação com esta competência. Além dos testes para a avaliação da capacidade de tocar de ouvido (MAPE/ The Measurement of the Ability to Play by Ear), foram aplicados mais dois testes aos alunos no intuito de avaliar a aptidão tonal e a percepção de padrões melódicos (MAP/ The Musical Aptitude Profile – Gordon 1995 e MMPT/ The Melodic Pattern Perception Test). Os resultados indicaram haver relação entre a aptidão tonal e a capacidade de tocar de ouvido, porém não comprovaram que a experiência no instrumento, a classe do instrumento (metais ou madeiras), ou a integração entre estes dois factores pudessem influenciar na sua capacidade. Por
último, os autores analisaram que tocar de ouvido não era uma atividade que fazia parte da componente curricular das escolas em que o estudo foi desenvolvido e que a performance instrumental e a leitura musical do repertório para bandas não desenvolveriam a capacidade de tocar de ouvido como um subproduto.
Musco (2006) desenvolveu um estudo experimental também com alunos de sopro (metais e madeiras) no intuito de verificar os efeitos do ensino de canções executadas de ouvido em múltiplas tonalidades no desenvolvimento do tocar de ouvido e da leitura à primeira vista. O estudo também procurou verificar os efeitos do tipo de instrução na atitude dos alunos, ou seja, na sua autoavaliação em relação ao nível de dificuldade de cada exercício e da qualidade de sua performance. O estudo comparou os efeitos de dois tipos de instrução: no grupo experimental, os alunos deveriam aprender canções de ouvido, enquanto os alunos do grupo de controlo deveriam treinar exercícios técnicos utilizando recursos de notação musical. A autora considerou que a individualidade em relação ao nível musical de cada aluno seria uma importante variável e, por esta razão, também foram aplicados os testes de aptidão musical (AMMA/ Advanced Mesures of Music Audiation) desenvolvidos por Gordon (1990). Os resultados da investigação indicaram que o grupo experimental melhorou significativamente no desempenho do tocar de ouvido, diferentemente do grupo de controlo. As análises quantitativas e qualitativas dos exames de autoavaliação dos alunos indicaram que os alunos do grupo experimental perceberam um avanço significativo nas tonalidades de ré bemol e sol, enquanto que o grupo de controlo não percebeu avanço. Por fim, a autora concluiu que tocar de ouvido é uma prática que traz benefícios ao desenvolvimento musical.
Um estudo mais recente neste âmbito foi desenvolvido por Woody e Lehmann (2010) com o objetivo de explorar as diferenças entre músicos do ensino formal de música clássica e aqueles com experiência musical vernácula. Os pesquisadores selecionaram 24 alunos de um curso superior de música, de diferentes tipos de instrumento, divididos em dois grupos, com base nas suas experiências musicais (ou seja, se tinham experiência em tocar música vernácula ou não). O método de investigação consistia em ouvir duas melodias, quando uma deveria ser cantada pelo aluno e a outra tocada no seu instrumento. Depois do teste, cada aluno foi
entrevistado e pôde relatar os seus pensamentos e estratégias utilizadas para codificar e memorizar as melodias. As análises indicaram que para cantar as melodias foram necessárias menos tentativas do que para tocar no instrumento, e que os músicos com experiência vernácula requereram menos tentativas do que os músicos do ensino formal. As entrevistas indicaram que os alunos utilizaram estratégias diferentes para codificar as melodias. Os alunos com experiência musical vernácula aplicaram um conhecimento mais sofisticado como, por exemplo, pensar harmonicamente nas melodias, enquanto que os alunos do ensino formal utilizaram com maior frequência a abordagem intervalar ou os graus da escala. Segundo os autores,
O papel do uso de conhecimento conceptual também traz à mente o princípio geral da psicologia cognitiva, indicando que a codificação cross-modal de estímulos (ou seja, usando uma combinação de memória visual, auditiva e conceptual) pode acelerar a transição da memória de curto para longo prazo (Woody e Lehmann, 2010, p. 112)22.
Eles verificaram que os músicos do ensino formal despenderam uma maior atenção em aspectos motores para executar as melodias com precisão, como por exemplo, no dedilhado, o que para os músicos vernáculos este foi um processo mais automático. Em relação a este aspecto, os autores destacaram um facto reportado nas entrevistas: os quatro instrumentistas de teclas23 (dois pianistas e
dois percussionistas/xilofone) que participaram do estudo foram os únicos que precisaram de menos tentativas para tocar as melodias no instrumento que para cantá-las. A análise das entrevistas esclareceu que a natureza visual-espacial do piano e do xilofone afetou as estratégias utilizadas por eles. Ao explicarem as suas estratégias, uma das pianistas lembrou ter ‘dedilhado’ a melodia no colo, a outra mencionou ter associado a melodia às teclas do piano e um percussionista disse ter tocado a melodia no ar com as baquetas. Este aspecto destacado pelos pesquisadores sugeriu-me a seguinte questão: de que forma a imagem interna dos
22 The role of conceptual knowledge use also brings to mind the general principle of cognitive
psychology indicating that cross-modal encoding of stimuli (i.e., using a combination of visual, auditory, and conceptual memory) can accelerate the transition from short-term to long-term memory (Woody e Lehmann, 2010, p. 112).
23 O autor utiliza o termo keyboardists para se referir a dois pianistas e dois percussionistas que
sons é associada à coordenação motora no desenvolvimento do tocar de ouvido? Para Woody e Lehmann (2010), é possível que tecladistas estejam acostumados a construir sua “imagem mental do som” através de uma forte associação com o aspecto visual do instrumento. Os autores afirmam que
Estudos prévios sugerem que tecladistas podem estar aptos a construírem programas motores necessários para a performance enquanto estão envolvidos pela representação mental. Para eles, "conhecer a melodia" significa ter uma representação mental do seu caminho no teclado; pesquisas de imagens do cérebro corroboram com esta observação, tendo revelado atividade neural nas áreas motoras do cérebro em pianistas (Bangert & Altenmüller, 2003). Devido ao pequeno número de tecladistas no presente estudo, este resultado e qualquer explicação sobre ele devem ser considerados preliminares neste momento (Woody e Lehmann, 2010, p. 113)24.
Em relação a este resultado mencionado pelos autores, estudos na neurociência têm demonstrado que os estímulos auditivos produzem uma coativação em áreas motoras do cérebro, enquanto que ‘dedilhar’ silenciosamente excertos musicais evoca uma coativação em áreas auditivas (Bangert e Altenmüller, 2003), e que imagens do cérebro extraídas durante a prática mental e silenciosa sugerem que tanto as áreas motoras quanto auditivas do cérebro estão ativas durante os processos mentais (Palmer, 2006). Resultados de um estudo mais recente (Lahav et al., 2007) comprovaram de forma mais específica que o sistema de ativação da parte motora do cérebro através da audição é dependente do repertório motor de cada indivíduo, ou seja, esta ativação ocorre de forma mais acentuada quando os padrões ouvidos correspondem a movimentos que são familiares a estes indivíduos. Os estudos consultados neste campo me despertaram para um tópico a ser investigado no presente trabalho de tese: a relação espacial do instrumento associada às ações motoras e ao desenvolvimento do ouvido interno na aprendizagem do tocar de ouvido25.
24 Previous research suggests that keyboardists may be able to build motor programs needed for
performance while circumventing aural representation (Shaffer, 1981). For them, “knowing the melody” means having a mental representation of its path on the keyboard; brain imaging research corroborates this, having revealed neural activity in the motor areas of the brain in pianists (Bangert & Altenmüller, 2003). Due to the small number of keyboardists in the present study, this finding and any explanation of it must be considered preliminary at this point (Woody e Lehmann, 2010, p. 113).
De maneira geral, é possível concluir que, independentemente da natureza e dos objetivos de cada estudo acerca do tocar de ouvido, os resultados que se tem alcançado comprovam que esta prática musical contribui significativamente para o desenvolvimento musical, ainda que em contextos de ensino-aprendizagem que valorizam a performance de repertório erudito e outras competências musicais a ela associadas.